第五章 奇妙的工作_大江健三郎口述自传

获得芥川奖的时候

——一九五八年，以《文学界》一月号发表的《饲育》为契机，您获得了当年上半年的 ——二〇〇七年五月，恰好是“五月祭”有奖征文活动五十周年。一九五五年九月，东京大学驹场校区的校内杂志《学园》刊载的《火山》，是您成为铅字的第一部小说吧？

是这样的。当时我刚刚二十岁左右，进入大学后不久便认识了诗人岸田衿子①，岸田邀我一起去她妹妹家。那时候我对东京的地理什么都不知道，总之，从六本木交叉路口附近下坡，她家就在那坡道中途。说起衿子的妹妹，先前我并不知道是谁，可是屋门一打开，站在门内的竟是女演员岸田今日子②。玄关对面是个大约四叠半③的日本式房间，里面有个如低矮碉堡一般的四角形台面，四个人就围坐在那台面四周。于是我就在想，东京的艺术家就是这样进行争论的呀！不由得心生敬意。不记得是衿子还是今日子说：这是麻将（笑）。那四人中的一人这时便向我问道：“你就是写《火山》那篇小说的作者？”他还说，“那小说可真棒！”那人就是武满彻④。武满的工作，当时被制成唱片的，只有《为弦乐而作的安魂曲》，可我强烈地觉察到，此君绝非寻常之人。他对我说，“我认为你就是小说家！”也就是说，武满想要见我，便委托今日子，而今日子则找到了她姐姐，然后衿子就邀请我过来了。武满是在五十一年前就读了我作品的人。自那以后，他就一直是我所敬爱的朋友。

——武满先生那么早就发现大江先生了吗？在《火山》和《奇妙的工作》之间，您还发表过题为《黑色卡车》的短篇小说。而且，据筱原茂①先生编写的《大江健三郎文学事典》记载，您还写了《优雅的人》和《火葬之后》等短篇小说。另外还有戏曲，仅仅存留于您在学期间记录上的，三年间您就创作了四个剧本——《老天叹息》、《夏日休假》、《死人无口》和《野兽们的叫声》。由于是在这个基础上进行写作的，因此在《奇妙的工作》发表后，当出版社的约稿突然来临时，您能够接受下来并一篇篇地从容应对。

不，这其中还是有明显的分界点，《奇妙的工作》与此前那些游戏一般的习作还是不同的。我认为，新人作家谁都会有那种“飞跃”式分界点。但是，在《东大新闻》上读了《奇妙的工作》后，文艺杂志的编辑就开始向我约稿，我便像刚才说到的那样“飞跃”了一次，随即写了一篇作品交给编辑，幸运的是我遇上一位独具慧眼的编辑，他明确地告诉我“这一篇不好”。我要回稿件后重新读了一遍，于是也清晰地看出了问题之所在。撕毁并扔掉那些稿纸的同时，我的头脑里只有一个念头——“那么，就改写吧。”现在回想起来，这个“改写”的想法，应该是我意识到自己已成为小说家之后迈出的第一步。也就是写完作品后，对其进行检讨。作为海外新小说的读者，我已经积累了一些经验，大致具备了批评能力。因此，一旦知道自己没能写好，便马上尝试着改写。我的这个一直持续到现在的做法，就是这样开始的。

如此这般地改写过后，创作出了短小的《他人的脚》（38页稿纸）和《死者的奢华》（76页稿纸）。《他人的脚》也是明显带有阅读萨特小说之后的空想。短篇小说《死者的奢华》说的是青年去打短工却是无效劳动，意识到自己因此而落入亲手挖掘的陷阱。这篇小说无论在主题上还是在故事的进展上，只是对《奇妙的工作》进行变奏处理的产物。平野谦先生就曾指出这是“异曲同工”（笑），确实如他所说的那样。《他人的脚》则是与这些作品稍有不同的另一类小说。

总括说来，最初心血来潮般写出的小说被刊载在《东大新闻》上，于是有人鼓励我“今后就写小说吧”，我便鼓足干劲写起了小说。被告知“这一篇不好”后，才第一次认真起来，想要对作品进行改写，就这样开始了作家生涯，一年内出版了两部短篇小说集，还写了大约三百页稿纸，被我认为是长篇小说的《拔去病芽，掐死坏种》。

——说到《拔去病芽，掐死坏种》，有非常多的读者喜爱这部作品，其中很多人喜欢作品中的这一段：

这是杀人狂的时代。战争使得群体性疯狂犹如久不退却的洪水一般，泛滥在人们情感的褶襞里、身体的所有角落、森林、街道和天空。就连收容我们的那栋古老砖砌建筑及其院子，也遭到从空中突然俯冲而来的士兵，在飞机半透明的机体内猥杂地撅起屁股的那位金黄头发手忙脚乱的年轻士兵的机枪扫射。大清早我们为干活儿排好队正要出门，依靠在充满恶意缠绕着带刺铁丝网的大门外侧的那个刚刚饿死的女人，随即栽倒在领队教官的跟前。几乎每个夜晚都会遭到飞机轰炸，有时一直持续到大白天，由轰炸引发的大火在城镇里肆虐，使得夜空里一片通明、黑烟弥漫。

已然疯狂了的大人们在城里四处乱窜的那个时代，他们倒是有一种值得记录的奇妙热情，就是从那些全身柔嫩的皮肤上只长着栗色胎毛，却做过微不足道的坏事的孩子中，将大人们判定为具有流氓倾向的孩子们监禁起来。

对黑暗和肮脏的描写接连不断，却又是难以言表的明快，同时让人感到非常轻快。这种表现之所以可能，或是因为作者还年轻，战后时代也刚开始不久，都有点儿天不怕地不怕的感觉，抑或由于极为年轻而具有的那个势头。我只能作如此想象。

截至那时为止，还是写出了一些即便现在读起来仍然有趣的作品，可在那以后的两三年里，自己写的小说并不好。自己也知道“不好”，然而文艺杂志嘛，他们对于露出水面的新人总是比较宽容——现在还有这种倾向——并乐于接受，便发表了那些作品，我就在这样的感觉中开始了文坛生活。当然，这其中也有获得芥川奖的缘故。《迟到的青年》可以说是战后青年的虚构性自传，现在我还清晰记得题名的这部长篇小说，也是以那种风格写成的。

与此同时，我也为另一种感觉所苦恼，那是一种非常黑暗的感觉，觉得如此下去绝对不行，会走到尽头的。不过，那时多少已经有了一些名气，因此已经无法回到原先的学生生活，无法在写作并无稿约的小说的同时进行学习。就是这么一段不上不下的痛苦时期。

——在一九九六年您六十一岁时出版的《大江健三郎小说》全十卷本中，并没有收入《迟到的青年》以及《日常生活的冒险》等作品，而这些作品自从您在创作初期发行以来，一直受到广泛阅读。所谓“青年时代的作品”不能收入文集，对于读者来说是一件意外之事。不过，这是因为严厉的自我批评之结果吗？的确，如果想要探究与现在所不同的“大江健三郎”，我觉得阅读《迟到的青年》和《日常生活的冒险》可能是个行之有效的方法。

比如，围绕《日常生活的冒险》中的主人公、青年斋木犀吉，书中有这么一段描绘：

此时身高已达一米七五的大块头少年，与魏尔伦①描绘的兰波，以及当时正在地方影院和东京近郊的三流影院放映的法国电影《肉体的恶魔》中的杰拉德·菲利普比较相似。其后每当遇见他时我都会感觉到，他那大脸膛的相貌尽管并无异常，只是无论处于什么人群中都非常显眼，实际上，就是那种时时刻刻都与各色人等的极具个性的那类容貌相似，通常的说法，则是与他人的脸膛相似。就在詹姆斯·迪恩②死于车祸前后，他在行走时以令人联想起那位近视的美国青年的作派眯缝着忧郁的眼睛，额头因耷拉下来的头发而显得短小，以至无论谁都认为，在东洋人之中，唯有他才与詹姆斯·迪恩最为相似。

或许会有人深切的感觉到此处与伊丹十三的面影多有重合，正好您将其写在了小说之中。这种解读方式不合适吗？

伊丹十三去世后，他在媒体界的那些朋友和我分别留下了不同记忆，我以为那倒也未尝不可。可是，就像刚才所说的那样，较之于作者，倒是读者那一方的目光更为准确，因此，在我重新阅读当年“没能写得更为充实的作品”那些已经成为铅字的东西时，就感受到了这一切，便从全集版中去掉了那些东西。虽然《日常生活的冒险》等作品至今仍被一些读者所喜爱，可在技法和人物的处理等方面，确实没能满足小说的基本要求。

我很早就开始写小说，年轻时写下许多作品，可我是小山村里在家人庇护下成熟较晚的人。由儿童演员成长而成的演员，经常会被认为虽然早熟，却也有总是不够成熟的缺点。我也存在着这样的问题，的确是一个成熟较晚的作家。只是作为成熟较晚的作家，我倒是形成了一个工作习惯，那就是一直以小说技巧的完成度作为自己的目标。就这一点而言，即便我本人也是持肯定态度的，这也是我热忱tework，也就是“后期的工作”的理由。

三岛由纪夫①等人相信自己从一开始就是完成度很高的作家，具有向社会表明“我就是这样的人”的力量，把从一开始就具有很高完成度的风格显示于社会。我觉得那样的人是早熟的作家。在我的理解中，文学就是“如果朝那个方向掘进的话会很有意思”这么一种感觉，而且认为这是必要条件，因此，在了解到自己有必要如此前进的基础上进行创作活动，这是事实。但是，我却没有自信，不知道读者或社会是否会充分接受自己如此摸索而行的成果，没有那种认为自己已经充分具备了条件的自觉。在不了解对手是否会接下我投出的球的情况下，我出发了。三岛由纪夫当时已是让人仰视的大家，他比我只大十岁，可在感觉上仿佛要年长二十五甚至三十岁。而且，对于自己所从事的文学行为和社会行为将被外界如何接受这个问题上，三岛由纪夫是很有把握的。即便是使社会无法接受的暴投②他也会坚信，那不是自己的责任，而是日本的读者没有那个能力。