第六章 艺术理想

本章我打算讨论中国艺术的理想，重点有三：（一）无言之美；（二）美的本质；（三）中国艺术的特色。

（一）宇宙，从中国哲学看来，乃是一种价值的境界，其中包藏了无限的善性和美景。中国民族生在这完善和纯美的宇宙中，处处要启发道德人格，努力追求止于至善。同时，也要涵养艺术才能，借以实现完美的理想。中国哲学家富于道德精神，自是无可否认的事，但是如果说他们也有深邃的艺术才能，是否言过其实呢？假使他们对宇宙人生之美有特殊才华，为什么他们不将其艺术思想有系统地公之于世呢？

不错，中国哲学家对于美的问题，很少有直接的阐述，或明显的分析，但是，能够因此就说他们缺少艺术思想吗？当然不能！庄子讲得很中肯：“言无言；终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。”（注一）

换句话说，自然与艺术之美真是太微妙了，岂是言语文字所能表达清楚的？假使我们在灵魂深处没有艺术修养，纵然有人天天耳提面命，告诉我们这个很美那个很美，我们能够真正了解吗？反过来说，假使我们深具天赋的艺术才能，时常和大自然的灵秀之气或伟大的艺术作品接触，那即使没有人告诉我们什么是美，难道我们就不能欣赏吗？

试以贝多芬为例，当他完成《第九交响曲》后，有人问他其中的含义，他沉默以对，所能做的就是再弹一遍。当问的人还要追问美在哪里时，贝多芬只有落泪以对了。最近，有一位研究贝多芬的作家说得很好：“音乐中最有价值的境界或情操，就在能够激发心中最丰富、最深邃的生命精神。”（注二）“音乐的作用……就在沟通精神情操的高尚境界、艺术家的深邃天性，以及高贵的生命气质”“任何人想创造或欣赏灿溢之美，就必须能直透心灵深处，否则将永难达此境界”。培根就曾说过：“美的最好部分，是笔墨无法形容的。”我们更可以说，宇宙间真正美的东西，往往不能以言语形容。假使有一位绝代佳人美如西施，亭亭玉立地站在你面前，你的感觉可能正如但丁一样：“我对佳人之爱在心中倾诉翻腾，常常令我心神荡漾，剪不断，理还乱。……实在说来，只要我一念及佳人，心中爱意便促我放下一切理智，也放下一切想不通的事情，因为一切深情欲说已忘言，千言万语说不尽。所以，如果我对佳人的赞叹还有缺憾，那就归咎于我们有限的知性与言辞吧，因为真正的浓情蜜意是无法用言词表达的。”（注三）

中国的诗人最了解这一点，所以说“无言相对最魂销”，此时无声胜有声，中国哲学家之所以不常谈美，正是因为他们对美的这种性质了解最为透彻，所以反而默然不说，像孔子赞美宇宙创造不已的生命，便说：“惟天之命，于穆不已。”“逝者如斯夫，不舍昼夜。”更说：“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！”

关于这一层，我们还可以引用老子的说法和庄子的寓言，作为例证。有一位“知”先生在游山玩水的时候，刚好遇到“无为”先生，于是问了他一连串问题：“何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”连续三问，“无为”却只一言不发。“知”先生在失望之际，又遇到一位“狂屈”先生，他又问了同样的问题，狂屈说：“我知道，让我告诉你。”但是，当他正要说时，却又已忘言，“知”先生一头雾水之余，最后遇到了黄帝，黄帝才回答他：“无思无虑始知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”

“知”先生顿时大悟，于是告诉黄帝：“现在，我和你都知道了，然而他们却不知道，到底谁是对的？”黄帝回答，“那‘无为’才是真正对的，‘狂屈’近似于对，你我都差多了！”这正是老子所说的：“知者不言，言者不知。”所以，圣人行“不言之教”，也就是老子所说的：“为道日损，损之又损之，以至于无为，无为而无不为也。”（注四）

后来“狂屈”听到黄帝的话，也不禁赞叹黄帝确是智者！

关于庄子这段寓言，庄子还有一段话，极能看出其中精义：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（注五）上述这些，正是我所说的“无言之美”。

现在，诸位可以看出此中深意，为什么中国哲学家对“美”常常欲辨已忘言，就如“狂屈”一样。试想，“狂屈”真是一个狂者吗？或者竟是一位罕见的天才，沉潜深思，不愿人云亦云而已？我们可以说，很多中国哲学家都是伟大的天才，他们直透宇宙人生之美，要想说，却说不尽，要想不说，却又太重要了，不能不说，所以才用玄妙的寓言，对宇宙人生之美委婉曲折地巧为譬喻，其用意正在考验我们对美的了解程度。

当然，我们的哲学家常常谈道德，因为道德在生活中的每一时刻都不能离开，正如詹姆士（William James）所说的“道德无假期”。但是对艺术而言，我们则可以暂且不谈，但是这个不谈，绝不是轻视的意思，而是深知真正艺术之美，必须以伟大的天才花费极大的苦功才能完成，不能轻易去谈。也就是说，美的创造是极其神圣的，必须神思勃发、才情丰富，始能直透宇宙人生的伟大价值。

（二）我们上面已经引述庄子的一段话，说明天地有大美，而圣人者，“原天地之美而达万物之理”，那么，天地的大美到底是什么？如果要归根究底来探索，那又应该如何深入，才能体会它的内在本质？关于这一层，我们可以扼要来说，天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。我们若要原天地之美，则直透之道，也就在协和宇宙、参赞化育，深体天人合一之道，相与浃而俱化，以显露同样的创造，宣泄同样的生香活意。换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。

这正是中国所有艺术形式的基本原理，以后我会再进一步说明其意义，此处乃在先揭示其哲学基础。

在中国哲学主要的三家中，艺术倾向最少的是墨家，因为他们受了宗教性的功利主义所影响，美感因而大为冲淡，功利价值从政治经济的效用来看，可能是一个正确的衡量标准，所以在伦理学也常被一些急功好利的人士所强调。但在艺术上，过分强调功利的结果将会伤害高雅的鉴赏，所以在谈到艺术理想时，我对墨家将略而不提。

相反的，道家和儒家的艺术思想，却是非常值得探讨的。因为，它们已深入中国艺术的每一部门，其精神已无所不在。换句话说，如果从艺术史来看，则整个中国艺术所表现的创造精神，正是这两家在哲学上所表现的思想。

像老子就是典型的例子，将哲学理性与艺术创意浃而俱化，所以，他把生畜、长育、亭毒与养覆，当作“妙道”与“玄德”的表现（注六）。就像我们前面所说的，生命的本性就是要不断地创造奔进，直至完美。所以说，妙道之行，周遍天地，而玄德之门，通达众妙，在天地之间，“道”与“德”更是“虚而不屈”（屈或作竭）动而愈出，不断地表现其创造性。此所谓“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”（注七）这正是老子所揭示的生生不息之理。

现在再让我们来看，老子如何将这种哲理运用到宇宙生命，我们曾经引述他自己的话：

天得一以清，

地得一以宁，

神得一以灵，

谷得一以盈，

万物得一以生，

侯王得一以为天下正。

其致之也。

此地所谓的“一”就是“道”，也就是生长一切万有、孕育养覆的“德”，合而言之，就是一切生命的根源，所以他接着说：

天无以清将恐裂，

地无以宁将恐发，

神无以灵将恐歇，

谷无以盈将恐竭，

万物无以生将恐灭，

侯王无以贵高将恐蹶。（注八）

由此可见，宇宙假使没有丰富的生命充塞其间，则宇宙即将断灭，哪里还有美之可言。而生命，假使没有玄德，敝则新、生而不有、为而不恃、长而不宰、功成而弗居，则生命本身即将“裂、发、歇、竭、灭、蹶”，哪里更还有美可见。

正因老子对这创造性的生命充分了解，所以他曾欣赏、赞叹：“天地相合，以降其露！”

从道家看来，生命在宇宙间流行贯注着，是一切创造之源，而大道弥漫其中，其意味是甜甜蜜蜜的，令人对之兴奋、陶醉，如饮甘露，因此能在饱满的价值理想中奋然兴起，在灿溢的精神境界中毅然上进。除非我们先能了解道家这种深微奥妙的哲理，否则对很多中国艺术，像诗词、绘画等，将根本无从领略其中机趣。

至于孔子，在赞《易》之中，对于宇宙生命的伟大奥秘更是研几究深，洞悉无遗。在孔子看来，宇宙之所以伟大，即在大化流衍、生生不息。天是大生之德，所谓“万物资始乃统天”，天德施生，首出庶物，好比“云行雨施”一般滋润万物，促使一切万有各得其养而蓬勃茂育。而地是广生之德，所谓“万物资生乃顺承天”，地德承化，含弘光大，好比慈母一般呵护、照顾子女，其性也温柔、敦厚，其果也沉毅不屈，犹如牝马之驰骤，任重而道远，坚忍而不拔，一切万有遍受其厚载以攸行尽性。

所以合而言之，天为原创力，天之时行，刚健而文明；地为化育力，地之顺动，柔谦而成化。天地之心，盈虚消息，交泰和会，协然互荡，盎然并进，即能蔚成创进不息的精神（所谓“一阴一阳之谓道”）。当其贯注万物、周流六虚，正如海水之波澜无定，浩浩长流，一脉相承。前者未尝终，而后者已资始，后先相续，生化无已，故能表现无比生动之气韵。这种绵延雄奇的生命之流，曲成万物而不着亦象（所谓“神无方而易无体”），正似水波之影、载阳之春，可以充分表现无比焕发之新机，故其创造活力气脉幽深。当其含弘光大，巨深致远，即能气概飞扬，深具雄健之美。其德日新，万物成材，即可以贞吉通其志；人类合德，光辉笃实，即可以中正同其情。

最重要的是，这种雄奇的宇宙生命一旦弥漫宣畅，就能浃化一切自然，促使万物含生，刚劲充周，足以驰骤扬厉，横空拓展。而人类受此感召，更能奋然有兴，振作生命劲气，激发生命狂澜，一旦化为外在形式，即成艺术珍品。对于这种积健为雄的艺术精神，孔子及儒家在《易经》中表现得极为透彻：

君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也！（注九）

换句话说，孔子与儒家视宇宙人生为充满纯美的太和境界，所以对艺术价值特别注重。在《论语》中，孔子便曾告诉门生：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（注十）

要之，只有游于艺而领悟其美妙的人，才能体悟道、修养道，成为完人。

另外，在《论语》中还有两段记载孔子的艺术理想，极为美妙：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”（注十一）“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”“小子何莫学夫诗，诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（注十二）

“子谓伯鱼曰：‘女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也欤。’”（注十三）

诗与乐乃是中和的纪纲，所以孔子对诗学极为欣赏、赞叹。孔子自己未说明为什么他特别酷爱诗与乐，然而，在下述儒家的文句中，我们或可看出一二端倪，《荀子·乐论》篇说：

故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。（注十四）

在《礼记》中，我们也可以发现有一部《乐记》，很可能是倾向荀子的儒家所记，这可说是一篇有关音乐文学的精彩记载，它对音乐的本性、成分、心理性机、道德功能、社会效用与哲学理由都说明得头头是道、精辟入微。

在下面，我们愿就其哲学部分阐述：

“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。”

“阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”

“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达；羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”（注十五）

要之，音乐之为美及其影响，真是广大悉备，猗欤盛哉！至于诗，《诗纬·含神雾》中说得好：“诗者天地之心。”王夫之在《诗广传》中，对诗的博大精义更是阐发无遗：

君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼鸟木同情者，有与女子小人同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几。

我们若仔细思索上述内容，便能知道为什么孔子和儒家对音乐和诗如此爱好。因为其审美的主要意向都是要直透宇宙中创进的生命，而与之合流同化，据以饮其太和，寄其同情。再如庄子，可说是融贯老、孔的哲学家，所以也很能深悟其中玄旨大义，把中国的艺术理想从广大和谐处发挥得淋漓尽致。所以，他说：“夫明白于天地之德（天地生生之大德）者，此之谓大本大宗，与天和者也，所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。”

综合上述所言，可见中国人对美的看法，尽可在道家与儒家的伟大系统中得到印证。简单地说，不论在创造活动或欣赏活动，若是要直透美的艺术精神，都必须先与生命的普遍流行浩然同流，据以展露相同的创造机趣。凡是中国的艺术品，不论它们是什么形式，都充分地表现了这种盎然生意。一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的，我认为这是所有中国艺术的基本原则，甚至是中国佛教的雕塑、壁画与绘画，也不例外。

（三）如上所说，中国艺术的通性，乃在表现盎然的生意。如果更进一步说明，则可以看到更多的特性：第一，它是玄学性重于科学性，科学在其实际历程中，是把握分析的原则，来勾画各种自然现象的细密结构，据以导出最后综合的可能性。但是，玄学从一开始，就是以广大和谐的原则来玄览一致性，中国哲学家特别是如此。中国的艺术家尤擅于驰骋玄思，在创作中宣畅气韵生动的宇宙机趣，所以他们通过艺术品所要阐述的，正是对宇宙之美的感受。在大化流衍之中，要将一切都点化成活泼、神妙的生香活意。

再说，真正的中国艺术家与“匠”不同，他不能只在技巧下功夫，不能只通过科学的一隅之见来看生命与世界，或只以一些雕虫小技来处理作品，他应该是一个整合的心灵与创造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、诗人的抒情心灵、画家的透视慧眼、雕刻家的熟练驾驭，以及作曲家的创造能力。合而言之，乃是能够直透灵魂深处，把上述的所有慧心都融会贯通，据以展现全体宇宙的真相及其普遍生命之美。这种神妙、奇异的艺术创作，真如巧夺天工一般，直把宇宙之美表现得淋漓尽致，了无遗韵！

难怪，不论是哪一种中国艺术，总有一般盎然活力跳跃其中，蔚成酣畅饱满的自由精神，足以劲气充周，而运转无穷！所有这些都代表了一种欣赏、赞叹，在颂扬宇宙永恒而神奇的生命精神。就是这种宇宙生意，促使一切万物含生、百化兴焉。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体、浩然同流，所以能昂然不朽于美的乐园之中。综观中国艺术，即使在技术“语言”的系统中，不论色彩、线条、轮廓、音质、距离与气韵，也都在尽情地表达这种宇宙观念，“它是对其整体性的一种观点，也是对人类私欲、偏见的一种超脱，对精神怡然自得的一种提升”。（注十六）这是所有中国艺术的通性，不限于绘画，也不限于某一时期、某一学派。除非人们能够把握这种玄妙精神，否则，对中国艺术的任何讨论与欣赏都将只是外行话，完全不得要领。

第二，从意味来讲，中国艺术是象征性的，很难传述。所谓象征性，一方面不同于描绘性，另一方面接近于理想性。这可以拿一个例子来说明，当艺术家们走过一处艺术场所时，极可能赏心悦目而怡然忘我，但其表达方式却永远是言在于此而意在于彼——以别的方式来表达。在中国艺术的意境中，正如其他所有的理想艺术，一方面有哲学性的惊奇，另一方面也有诗一般的灵感。

要说明艺术的描绘性，最好的比喻，就是以自然为“美”的创作对象，好比在镜中一览无遗。从某方面来说，希腊雕刻即是描绘性的，而哥特式建筑与中国绘画却不然。为了简要起见，我愿引述罗杰·弗莱（Roger Fry）的话：“希腊人观察事物与自然特具一种敏感力，这种敏感力，集中表现在雕刻艺术（或许也包括绘画）的人体造型上，特别是在表现人体裸露之美。雕刻家把人体的每一部分都细腻地描绘出来，而且用心揣摩其间每一部位的相互关系，据以生动表现多种姿势。”（注十七）然而，像哥特式的教堂，其尖峰直指苍天，却在充分表现无穷的超升。其象征意义早已家喻户晓，本不用赘述，只因谈到中国艺术的象征特色，所以需要再加一些说明。

要之，中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其气韵生动的充沛活力。它所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机。相形之下，其他只重描绘技巧的艺术，哪能如此充满陶然诗意与盎然机趣？

马修·阿诺德（Mathew Arnold）曾经推崇歌德，说他“能够以稳妥的眼光贞观生命，视其全貌”。歌德之所以能够如此，乃因他能将《浮士德》的本能化为希腊式的才情，所以能透过沉静的裸体雕像，而以恒态看生命，视现在如永恒：

精神的表现，既不在前，也不在后，而存于现在。（注十八）

由此可见，希腊艺术的特色在沉静笃实，而对气韵生动之美缺乏体会，但歌德却不然，他因深深了解浮士德的精神，所以在落入希腊年代时，魔鬼（Mephistopheles）便曾如此描写他：

他在遥远的地方，纵横驰骋，

他多半也自知愚蠢，

虽然想追求天上的星辰，

但是人间种种欲念，

不论远近，

都不能满足其内心的蠢动。（注十九）

因此，他才深感与幽灵极为投机，下面请听幽灵所唱的心声：

在生命的潮流中，在行动的风暴上，

狂浪升降，

曲折奔放！

生死循环，

仿佛一片无尽的海岸，

又像一串连续的波浪，

生命在其中发亮，

因而在时间之机旁，

我忙于替神明做生命之裳！（注二十）

如果歌德的精神能够飞翔到中国的诗艺幻境，他对Arnold的讲法或会局促不安，因为根据中国的看法，大化流衍乃是生生不息、永无止境的。所以，艺术的工作并不在于把生命化成呆板的死物，只以稳妥的眼光来看生命，或只以恒态来视其全貌。这并不是一个艺术家所关切的重点，否则宇宙人生的雄健优美，以及艺术作品的绮丽瑰伟，原来本应表现一切万有的生香活意，此时都会被僵化殆尽了。

针对这一危机，中国艺术最能济润焦枯。首先，它与中国哲学精神融会贯通，所以孔子说过：“天地之大也，犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。”（注二一）

因为，艺术和宇宙生命一样，都是要在生生不息之中展现创造机趣。不论一首诗词、一幅绘画、一座雕刻，或任何艺术品，它所表露的酣然生意与陶然趣机，乃是对大化流行劲气充周的一种描绘，所以才能够超脱沾滞而驰骋无碍。然而，这种宇宙的生命劲气，不论如何灿然展现，也都需要艺术心灵来钩深致远、充分发挥，其生命气象始能穆穆雍雍宣畅无遗！

再说，诗词的语句，犹如大鹏展翼，扶摇直上而驰情入幻，遨游太虚，而臻于完美。中国的绘画在精神上就犹如“太空人”，能够提神太虚，俯视万物，即是具体例证，试看画中的花儿含苞待放、婀娜生姿，面对旭日而吮吸神光。此时，花光披离、娉婷植立，仿佛在流灵巧慧，耀露神采，处处沁人心脾。一旦和风徐吹，满园春花更是恣意摇情，妙香披拂，其花团锦簇恰似神思醉陀的女神，在展现一幅生动的生命酣醉图，透过青春、美丽、人性与自然，而尽情宣泄欢欣鼓舞之情，真是淋漓尽致，猗欤盛哉！

要之，深远敦厚的仁心昭昭朗朗，弥纶天地，其中生生不息的自由精神更是驰骤奔放、芳菲蓊勃，蔚成诗艺般的化境。举凡理智之饱满清新、思想之空灵活泼、幻想之绮丽多采、情韵之雄奇多姿，莫不都在此中充分表露、了无遗韵，所以才能美感丰赡、机趣灿溢、包天含地、浩荡充周，这些深微奥妙之处书不尽言，言不尽意，只能通过艺术而曲为表达，挈情入幻，这就是中国艺术的根本特性。

至于说，这些澯溢美感如何表现在中国历来的各种艺术品中，如何透过布局、设计、笔触与结构而显露，对于这类问题，西方已有很多学者阐释，如J. G. Anderson, B. Kenlgren, H. Rydh, O. Siren, O. Fisher, L. Binyon等人都是专家，此处不打算详述。

然而，本文愿举出一些具体例证，帮助各位运用想象，来了解上面所说的精义（译注一）。值得注意的是，中国人自古以来，即对生命有特别的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血红线条，夹于两行线中，即所以象征生命的畅然流行与盎然创意。又如殷墟安阳出土的骨器、玉器，其上线条美也在表现同气化运、频率相等、周始无穷的生命流行。从殷商周代以降到汉代，举凡青铜、陶器、雕刻、翠玉等雕纹，在在都可看出相同的意义，如常见的云雷纹中，常夹杂龙凤蚕蛹蝉等物。英哲施寇克（Silcock）即谓此代表宇宙的繁殖力。先就龙说，唐宋以后画龙乃是独角及四足，但在上古时，龙系由其云雷纹变化出来，因为云雷之作常当春夏之交，为农事最活跃的时期，所以拿此来象征自然界丰富的繁殖力。龙最初是鱼形，后渐变为回纹，飞动矫健，充分表现了生命的韵律与旋律，也就是独阴不生独阳不生的道理。而玉器上所绣的凤纹，则与龙纹所表现的生命脉络意义相同，后在铜器上将云雷纹或龙纹、凤纹，一变而为饕餮，乃因一方面其脉络如龙蚊，另一方面其形如虎，都是象征雄伟无尽的生命威力，所以饕餮之形也在表现生命的活动力与繁殖力。

另如商周的钟鼎上，常雕有象、蛹、蝉等物，盖取其象鼻如龙，身体雄伟，生命力丰富，蛹则绵延不绝，象征永生，蝉则取其蜕化，象征再生之意。到周代的铜器，更加上独角兽及龟灵等长寿之物及蛹图等，像战国与汉代铜镜的背面，都镌龙形，其足爪富于生命活力，其体态尤为矫健、活跃，都在表现循环往复、运转无穷的雄姿（在南阳的汉画上，常为龙丛之玩耍，二龙一团，更表现极伟大的生命精神）。再如汉代的浮雕、北魏的壁画，以及唐代的佛像雕刻与菩萨石像，在在都是如此。不论是动物的形状、人类的姿势，还是神像的风貌，处处都在表达极乐的涅槃世界，此时一即一切，乃能与宇宙生命浩然同流（另就大同石像、龙门石刻而言，不论装饰的花纹，还是衣冠的皱褶，都是回纹状，而两手的上下，两足的位置，也都是回纹交往的姿式，一如《易经》之爻，象征阴阳和合之理。而整个身体，又为影线条纹所组成，处处也都在表现生命循环的脉络）。

再自中国的音乐而言，有宫、商、角、征、羽五音（希腊音乐则为do re me fa si五音），其所用乐器，虽皆为无生物，却极能表现丰富的生命情调。（《汉书·律历志云》：“商，章也，物成熟可章度也。角，触也，物触地而出，戴芒角也。宫，中也，居中央，唱四方，唱始施生为四声纲也。征，祉也，物盛大而繁祉也。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。”凡此种种，都在表现生命的雄姿。）由此五音，显出节奏，而成六律六吕。所谓六律，是黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。所谓六吕，则是林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、仲吕。律以配阴，吕以配阳，阴阳隔八相生，亦在表现生命之旋律，旋相为宫，永无止境（译注二。并请参考附图）。

由此可见，中国的艺术精神贵在钩深致远、气韵生动，尤贵透过神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄伟新世界。这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一切万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发、耀露不已，形成交光相网，流衍互润的一个“大生机”世界。所以尽可洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然同流，共体至美，这实为人类哲学与诗境中最高的上胜义。著名的文评家钟嵘在《诗品》中曾经说过：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有；灵祇待之以致飨，幽微借之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”另在钟嵘评阮籍诗中又说：“可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表。”要之，中国艺术品所表现的理想美，其内在深意，均在尽情宣畅生命劲气，不但真力贯注，而且弥漫天地。

第三，中国的艺术方法是真正的表现。这话表面上看来平常，但若仔细分析，便知寓意极深。首先，中国艺术家贵在表现事物的生香活态。像下述艺术家的真实故事便可作为证明。宋代一位名画家叫作米芾，曾在安徽见到一块巨石，形状看来奇丑，他却反而大喜，具衣冠而拜之，并称之为兄。正因他有此罕见的天赋，所以作画多能气韵生动，将无生命的事物点化得机趣盎然。另外有一位诗人、画家苏东坡，善画墨竹，而且往往从地一笔到顶，米芾曾问他：“何不逐节分？”他答道：“生竹时何尝逐节生？”此外，元朝的倪云林也曾说明他自己的画：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”再者，在六世纪前叶，有位著名的画马专家韩幹，他在天宝年间初入宫，明皇令他师奉陈闳画马，幹不奉诏，说道：“臣自有师，今阶囚下厩马，皆臣师也。”他所指的，正是师法活跃的生命，作为绘画的对象。

要之，中国艺术家徜徉于自然之间，最能参悟大化生机而浑然合一。所以对事物的表象并不看重，在艺术品中，真正重要的乃是由事物表象所激发的神思，比如诗词中余韵无穷，即是以美妙的技术来表现生命的动力，此所以《毛诗大序》中说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，叹叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

所以，在诗的领域中，一如其他各种艺术，总有一股神妙的机趣贯注其中，点化万物，激励人心，促使大家高尚其志，在嗟叹、歌咏、舞蹈之中充分表露对生命的喜悦之情，这就是一种诗艺化境。另外，艺术性的直观也是美的本质，其要义乃在驰情入幻，通过创意，而将雄奇的理想融入作品，具体表现出生动、活跃的气象。

方才我提到，中国艺术家擅于以精神染色相，浃化生命才情，而将万物点化成盎然大生机。但我所说的浃化宇宙生意，并不是指将主观的感受投射于外，如德国美学家有关“移情作用”的理论便是如此。那只能称为主观主义，反会产生心理与物理的二元论，在身与心之间恒有鸿沟存在，在主体与客体之间也会有隔阂。另如科学唯物论的讲法也是如此，因为它只注重外在的客体。但中国思想却没有这种郁结，在中国文化的熏陶下，我们乃是生在一个广大和谐的宇宙中，与宇宙大生机浑然同体，浩然同流，而毫无间隔。

这种活跃创造的生命精神，若以艺术表现来驰骤宣畅，便是雪莱（Shelley）所说的“超乎自身之外，而与至美合一”。这一方面属于自身本性，另一方面则与身外的大化浩然同流。若借布朗宁（Robert Browning）的话来说，这是一种“近亲特有的脉动”，透过大自然的力量，我们在其中发现了“很像人的东西，在我心深处得其人性”。我即称此参赞化育，协和宇宙，足以陶铸众美，超拔俗流，进而振奋雄奇才情，高标美妙价值，据以放旷慧眼、摒除偏执，创造浩荡诗境，迈往真、善、美、纯与不朽的远景。在此精神意境之中，中国艺术家最能饱餐生命甘饴，而表现浓情似蜜的酣态，女词人管仲姬便是典型的例子。她曾以诗心点化世界之美，进而指出：你所有的善良本性，深契我心，我所有的芳洁本性，亦入你心。

所以，“表现”乃是活泼泼的勾画出一切美感对象，它把握了生命的黄金时刻，最擅于捕捉自然、天真的态度与浑然天成的机趣。以下例证当可说明：张彦远在《历代名画记》云：“吴大帝孙权尝使曹不兴绘屏风，误落笔点素，因就以作蝇，既进，权以为生蝇，举手弹之。”另外，唐代张南本善画人物，尤工画火，曾住成都金华寺，画八明火，时游僧升殿，见火势逼人，竟惊胆几仆！

上述这些故事，不是在讲中国艺术家专重写实，而是强调中国艺术注重跃然生意，因为中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。他们之所以能够如此，乃因他们能透过慧心，而将自己生命悠然契合于大化生命，所以才能深悟大化生命的雄奇，经过内心深处的孕育与构思，而终能浩荡宣畅，了无遗韵。所以王维提到，画道之中，水墨最为上，因其肇自然之性，而达造化之功。在董源看来，艺术的表现必须上比天工，以宣泄神力，并且下触心灵，以激发趣机，所谓“外师造化，中得心源”。到李白更说：“揽彼造化力，持为我神通。”都可说是明显例证。

另外，这些看法还牵涉到中国艺术的另一问题，那就是“传神”的问题。关于这一点，几乎难以言传。若是勉强从反面来讲，就是要化除滞碍，不以描绘精确为能事。换句话说，也就是对物质性的超升否定。宋朝著名的评论家沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”若从正面来讲，则是以直觉来捕捉美的本质，透过神思创意而毫不做作。明代的屠隆以及清代的黄崇惺均曾强调这种必须自然、天趣自成，而毫无凿痕（屠隆《画笺》云：“画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高”）。黄崇惺在《草心楼读画集》更说：“吾作山水树石，不知所谓阴阳向背也，得物之天也。”若是回溯到宋朝，则可看到邓椿在《画继学津讨原本》中也提道：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其能，而所以曲尽其能者，止一法耳，一者何也？曰传神而已矣。”

上面所说或许听来深奥，那我愿另举一个例子来说明。当顾恺之每画人成，常常数年不点睛，人问其故，他即回答：“四体妍媸，本无阙少，于妙处传神，正在阿堵中。”

现在，再让我们将上述语句化为西方人易懂的话。当但丁遇到一位佳丽时，世人都叫她比阿特丽斯（Beatrice），但在他眼中却是仙女下凡，所以他是以朝圣一般的心境，面对这位圣洁的少女而充满仰慕、渴切之情。当俩人的视线相会时，犹如电石交光，充满了柔情蜜意，是那样的令人震撼，那样的令人心神荡漾。此时仿佛一切欲念都静止了，一切的希望、喜悦与相思，都融成一盏烛光，是那样的肃穆、那样的纯净，足以洗尽俗尘而永葆青春。此时心心相印、深情款款，犹如迈入至善至美的极乐世界。若有艺术家适时把握这一刹那，透过慧心的灵光一闪，而化成神妙的微笑，那此情此景，刹那即永恒，不论是透过诗篇还是绘画，就极接近我所说的中国艺术精神。

第四，中国艺术妙契人文主义的精神。我所说的人文主义，不是像希腊普罗塔哥拉（Protagoras）所说的“人是衡量一切的依据”，因为这将陷入主观主义与感性的怀疑主义中，一如柏拉图在《泰阿泰德》（Theaetetus）语录所指出的。另外，我所说的人文主义也不是像希腊艺术所谓的“以人体来设想所有性质”，或“以人形来表现众神”（注二二）。因为，前者将使艺术只陷入主观的感性快乐中，而忽略了客观的精神指涉，后者则不论其表现如何完美，皆将使艺术只沦为描绘性。中国的艺术家并不只以人体来表现美，他们永远是以人类精神的活跃创造为特色，所以他们能将有限的体质点化成无穷的势用，透过空灵的神思而令人顿感真力弥满，万象在旁，充满了生香活意。

要之，中国人是有史以来所有的民族中，最能生活在盎然趣机之中的，所以最能放旷慧眼、流眄万物，而与大化流行融镕合一。又因我们深悟广大和谐之道，所以绝不以恶性二分法来看自然。我们与自然一向是水乳交融、毫无仇隙的，所以精神才能自由饱满，无沾滞，更无牵挂，如此以盎然生机点化一切，自感内心充实欢畅无比。所谓“超以象外”“得其环中”，自能冥同万物，以爱悦之情玄览一切。

对于自然，中国的艺术家将会告诉赫德逊（W.H.Hudson）：“一切的蓝天、棕土、草原、树木、野兽、风雨、星辰，在我都永远不会感到陌生，因为我生在其中、属于其中、与其同在。我的骨肉与土地合一，心血与阳光合一，热情也与风雨合一。”（注二三）当Hudson发现了他失落的Rima时，在《绿色大厦》一书不禁叹道：“天呀天！难怪我常会恼怒与疑惑——因为你是你，我是我——这到底为什么？唯有当我们的灵魂彼此相近时，才有此问题，就好比两滴雨水逐渐接近，更接近，直到它们接触了，才不再是两个，而是不可分开的一个了。这时，时间再也不能隔离它们，死亡再也不能破灭它们，连一切冶金术都分割不了它们了。”（注二四）

所谓Rima——可爱的、柔情的、灵敏的精神，弥漫整个自然，若用中国美学的术语来说，就是我前面所说的气韵生动，浩荡充周，既圣洁，又灵活。在高尔斯华绥（John Galsworth）说来，“它象征了人类灵魂的渴望，企盼在生命中达到完满的爱与美”，所以它足以化为陶然天趣，永恒的流注于一切万有之中。

总之，人与自然在精神上是不可分的，因为它们两者同享生命无穷的喜悦与美妙。自然是人类不朽的经典，人类则是自然壮美的文字。两者的关系既浓郁又亲切，所以自然为人类展示其神奇奥妙，以生生不息的大化元气贯注人间，而人类则渐渍感应，继承不绝，报以绵绵不尽的生命劲气，据以开创雄浑瑰伟的气象。因此，在中国艺术中，人文主义的精神，乃是真力弥漫的自然主义结合神采飞扬的理想主义，继而宣畅雄奇的创造生机。关于这一点，我愿再引述一些中国艺术家与艺评家的原典作为说明。

石涛在《画语录》中说：

古人寄兴于笔墨……因有蒙养之功，生活之操……以墨运观之，则受蒙养之任，以笔操观之，则受生活之任……然则此任者，诚蒙养生活之理。（注二五）

李日华《紫桃轩杂缀》中说：

点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑拍，笔下幻出奇诡。（注二六）

明朝唐志契《绘事微言》引古人云：

画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。

凡画山水，最要得山水性情，得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯如仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。（注二七）

清王原祁《麓台题画稿》云：

笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。（注二八）

清王昱《东庄论画》云：

学画所以养性情……昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。（注二九）

有关中国艺术的人文主义精神，诚如达·芬奇（Leonardo da Vinci）与鲁本斯（Rubens）所说，人，作为创造主体，既是“生命创造的中心，足以臻入壮美意境”，又能绵延奔进，“直指天地之心”（注三十）。所以从个体来看，艺术家一直在追求壮美，从宇宙来看，则其内心深感与宇宙生命脉动相连，所以合而言之，他才能酣然饱餐生命的喜乐，怡然体悟万物与我合一，盎然与自然生机同流，进而奋然振作人心，迈向壮美，凡此种种，正是中国艺术绵延不尽之大用！

【原注】

注一：《庄子》，卷九，第二十七章，页九。

注二：J. W. N. Sullivan: Beethoven: His Spiritual Development, pp.34-35.

注三：Dante, Canzeniere, iii（l）, Tr. Phillip H. Wicksteed.

注四：老子，《道德经》，第四十八章。

注五：《庄子》，卷七，第二十二章，页三十一至三十二。

注六：同上，页一五九至一六一。

注七：老子，《道德经》，第四十五章。

注八：老子，《道德经》，第三十九章。

注九：《易经·坤卦文言》。

注十：《论语·述而》篇。

注十一：《论语·八佾》篇，第二十五章。

注十二：同上，第十四章。

注十三：《论语·阳货》篇。

注十四：《荀子·乐论》篇，卷十四，第二十章。

注十五：《礼记·乐记》。

注十六：Laurence Binyon, “Painting and Calligraphy，” in Chinese Art, p.25.

注十七：“The Arts of Painting and Sculpture，”in An Outline of Modern Knowledg, pp. 927-928. Cf. also Walter Pater: Greek Studies, pp.33-5; O. Spengler: The Decline of the West, I. pp. 174-178.

注十八：Goethe, Faust, Zweiter Teil, Dritter Akt, 9381-9383.

注十九：Faust, I. 302-307.

注二十：Faust, I. 501-509.

注二一：《中庸》。

注二二：Cf. Percy Gardner, “The Lamps of Greek Art，” in The Legacy of Greece, pp. 357.

注二三：Hudson, Hampshire Days.

注二四：id: The Green Mansions, Modern Library edn, pp．231-232.

注二五：石涛（释道济），《画语录》。

注二六：李日华，《紫桃轩杂缀》。

注二七：唐志契，《绘事微言》。

注二八：王原祁：《麓台题画稿》。

注二九：王昱：《东庄论画》。

注三十：Cf. Germain Razin, Rubens p.5.

【译注】

译注一：本段因原文论述较简，故特参考方先生在重庆中央大学弟子王宗石君所记笔记，以资补充说明，若系新段，原文所无而王先生曾载于笔记者，则以括号出之。

译注二：下页图系参考王宗石君笔记所补，以增了解。王君笔记中并有附图说明，谨一并附录于后，以增了解。

隔八相生圈

旋宫总表