第02章 二十一世纪的对话_我在暧昧的日本

——　　大江健三郎VS莫言

时间：2002年2月10日

地点：北京·莫言寓所

大江：来这里之前我读了你的小说，很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想？

莫言：1994年的时候知道您在讲话里提到了我，感到惊讶而兴奋。这之前我只看过您的那部《饲育》，后来又看了您的《个人的体验》、《性的人》、《万延元年的Football》等作品，发现我们俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品和我的作品都比较熟悉的人，也认为大江先生喜欢莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是我们都来自于偏远的农村，你来自日本四国被森林包围的小山村，我则来自位于中国山东的高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集，知道您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前，您一直生活在那个小山村，而我在二十岁以前也从未离开过我的那个地方，最远也就是跟着村子里的马车去过一次县城。对了，我十八岁时为了送我的大哥和侄子，去过一次青岛，但在那里迷了路，在一个木材厂的木头堆里转了一个下午。回家后，母亲问我在青岛看到了什么，我说青岛全是木头。但这次迷路也没有白迷，后来我写《酒国》时，就写到那个侦察员丁钩儿，迷失在木材堆里，失去了理智。二十岁以后才离开了我的村庄。整个青少年时期的美好时光都是在非常荒凉、非常闭塞的地方度过的。后来我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础。我所写的故事和我塑造的人物，甚至我使用的语言都是有乡土风味的。我早期的作品里写的大都是自己的亲身经历，小说里许多人物都有原型。我的小说语言里面使用了大量的高密东北乡的方言土语。这些方言土语，略加改造后，能够表现生动活泼的景象，产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别。这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的一个重要原因。如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大，成为青年，然后又离开了家乡。没有离开家乡以前，我不但没有觉得这个地方有多么宝贵，反倒觉得它是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计的想要摆脱这个地方，哪怕离开一个月也行，离得越远越好。1976年我应征入伍后，就盼望能坐上火车，走得越远越好，到西藏啦，新疆啦，云南啦，远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时，就说到了。下了车，看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望。您的《小说的方法》里面也提到，逃离故乡好像是二十世纪的作家们共同的情结，经过二十年的创作以后，我才意识到，为什么大家都有这样的心理体验？那就是，作家只有逃离了故乡才能真正认识他的故乡。

大江：虽然日本的农村和中国农村不同，但也有相似的地方。我生在一个小村子里，父母亲和祖母都很清晰地记得村里的传说和口头传承的故事，她们讲了很多给我听，对我后来的创作产生了很大影响。莫言先生的作品总是以“我爷爷我奶奶这样说过”作为叙述的开头，这就和我听故事的经历很相似。不过实话说，有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆。比如说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候。有一天，一个杀狗的人来到我们村，把狗集中起来带到河对岸的空场去，我的狗也被带走了。那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下皮再晒干，然后拿那些狗皮到满洲去卖，也就是现在的中国东北。当时，那里正在打仗，这些狗皮其实是为侵略那里的日本军人做外套用的，所以才要杀狗。那件事给我童年的心灵留下了巨大的创伤。在那以后，我离开村子，生平 另外，关于作品中要表现出光明和希望，要表现出对人的信任，这个问题比较复杂，复杂的不是问题本身，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解。我们中国的许多作品，哪怕是满篇血泪，最后也要安上一条“光明的尾巴”，这种人为的“光明”，其实是很虚伪的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的根本原因，是因为人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。人类的希望和光明，也都在这些精神中。

大江：我从内心里赞同莫言先生的话。我生在小村子里，但是没有一直生活在农村，现在住在东京。长期以来，我一直为自己变成了一个不能真实描写自己和村子相连——用你的话说，血脉联系、亦即和人民的联系——的东京知识分子而苦恼不已。现在正在写的长篇小说是《愁容童子》，已经差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事。从主人公的母亲过世，他打算和残疾的孩子一起在家乡生活一年开始叙述。看到题名里的愁容这两个字大家就会明白，这是以人们称为愁容骑士的唐吉诃德为模特的。而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在足下的一个魔幻现实主义的存在，就是这样一个自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子，又再一次返回乡里作为愁容童子生活。他之所以会回到乡间也是因为他已经老了，已经六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人。你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——一个生长在山村的孩子，长大后去东京生活并成为知识分子，现在又回到村里，在那里思索自己的真实等等。所谓文学，从身为村童的时代开始就一直和现在紧密相连，我觉得那是小说最根本的特点。小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的。

莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山谷、河流和大量的山村生活经验，我相信这些经验还会生发出新的小说。后来您的作品描写了都市生活，并且写得那样得心应手，这说明您是一个极具观察能力，适应性很强的作家。我在城市里生活了将近二十年，对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望，也许过个十年八年，我也会把生活在城市中的自己，作为描写的对象。您的这部《愁容童子》，我想会很有意思。最近我一直在思索一个问题，世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着，日出日落，岁月流年是循环，人生也是循环。但每一次循环的起点和终点，都不是完全一样的。当初我们是那样迫切地逃离家乡，可是到了一定的时候，又想回归故乡。但这个回归，其实很难回到原点。 大江：文学的效用之一、职责之一就在于赋予大人和孩子一种方法，比如说教给他们如何克服恐惧。我认为文学的一个目的就是考虑如何对孩提时代想像过后来在现实中真实发生的战争带来的冲击，以及对自己会死去这一点带来的冲击进行正面激励，如何让人们更有勇气。莫言在表现这一点上也特别突出，比如他的作品中经常会出现大声唱歌的场面。在莫言文学的各个作品里，真的总有放声唱起自己创作的歌曲——好像都是自己创作的歌曲——经常描述这样放声歌唱的人的场面。听过你刚才的谈话，这一点也变得清晰易懂了。读《白狗秋千架》的时候，开头就是，村子里纯白的狗越来越少，混血以后叫白狗的狗前爪上也总是带一点黑颜色，这就是我们村的狗的状况——作为叙述来说真是写得精妙。小说接着就进入主人公儿时的朋友、他远亲的女人这一话题。主人公是个青年，现在在城市里学习，终于成了知识阶层的一员，并将这样生活下去。而今他回到和今天我造访的村子的河流、荒地和平原一样的地方，见到一位女性，然后写到女性的眼睛有残疾，勾起了他孩提时代痛苦的记忆：荡秋千时自己让女孩子受了伤。关于这个女子，从描写她是个漂亮姑娘开始，到现在这个姑娘和有点儿残疾的人结了婚、饱受农村生活的苦楚为止。这个结尾非常特别。人们会问，这是善还是恶？然后插入的场面是，在这一天，一个少年仿佛真切地感受到了些什么，他大声喊叫着放声歌唱。作品结尾好像让出场的人物散发了活力，有一种不可思议的力量。在这一作品中，描写了少年和少女原本都有希望进入解放军的音乐学校学习，以及青年进城以后的生活和以往的农村生活一点儿也不相称等等，这些都让我觉得这部作品真是杰作。不可思议的是，在我读过的《透明的红萝卜》这部作品里，也写到过少女为救少年而使眼睛受了伤这一幕。《白狗秋千架》也是从眼睛受伤开的头。为什么两部作品都出现这一幕？我想问问莫言，在你心里或是灵魂深处有什么特别的原因吗？在我的小说里，有几次写到主人公“我”被其他孩子们丢石块伤了一只眼睛，所以单眼视力很弱这一幕。我之所以会这样写自己眼睛受伤，可能是因为我对离开村庄去都市有一定的负罪感。对于我这样靠读书谋生的人来说，眼睛是在都市里生活下去至关重要的条件。因此想问问作者关于《白狗秋千架》的事。

莫言：您不提醒我还真的忘了在这两部小说里我都写了眼睛受伤的女人。这两部小说的创作时间几乎是差不多的。《白狗秋千架》在前，这部小说的意义在于 莫言：《红高粱》是1984年冬天写的，当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的。之所以写这部作品有一些偶然性。有一次在开会的时候，一些老作家说：“中国共产党有二十八年的战争历史，我们这些亲身经历过战争的人有很多素材，但我们已经没有精力把它们写出来了，因为我们最宝贵的青春年华在‘文革’中耽搁了，而你们年轻的这一代有精力却没有亲身的体验，你们怎么写作呢？”我当时站起来发言说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我没有听过放枪但我听过放鞭炮；我没有见过杀人但我见过杀鸡；我没有亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过。因为小说家不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类进化过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异才是作家关注的重点。从这个意义上讲，没有经过战争也可以写战争。”我的发言完了以后，有的老作家说我口出狂言，怎么能写得好呢？于是我就开始写，没用一个星期就写完了。在落笔之前我确实很费心地斟酌了一番，“文革”前大量的小说实际上都是写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程，注重描写从战前动员开始到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很逼真这个小说就会成功。我们这批新的小说家如果再这样写，就不会有什么意义。战争无非是小说家借用的一个外壳，小说家应该利用这个环境来表现人在这个环境中感情发生的变化。在考虑的时候，我首先想到了我的家乡曾经存在过的那片高粱地。在我十岁左右的时候，天经常下雨，每年都会洪水成灾，种矮秆庄稼要被淹死，所以只好种高粱，因为高粱的秆很高不会受影响。而且当时地广人稀，在我爷爷和我奶奶那个时代，出了村子就是高粱地，一眼望不到边沿。人们把高粱地作为舞台，在那里边发生过很多很多的故事。后来很多评论家说，在我的小说里红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。像我们这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，因为在八十年代以前中国是封闭的，西方文学发生了哪些变化有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品我们是不知道的。改革开放以后，大量的西方文学被翻译介绍进来，我们有两三年的疯狂阅读时期，来自西方文学的影响就自然而然地产生了。不知不觉的就把某个作家的创作方式移植到自己的作品中来了。但这里必须说明的是，我的《红高粱》系列作品没有受马尔克斯的影响，因为他的代表作《百年孤独》我是1986年春天才看到的，我写《红高粱》则是在1985年的冬天，我在写到 我小说中的女性与当时实际生活中的女性是不一样的，当然勤劳和吃苦是一样的，但“我奶奶”的那种浪漫精神是独特的。小说的后半部分，还出现了一个二奶奶，这个人物倒是有原型的。我的真实的三奶奶，也就是我爷爷的三弟的太太，在一次日本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难，看到一个日本士兵手持生殖器从厕所里出来，对着她走过来，把她吓昏了。尽管这个日本士兵并没有对她做什么，但她吓得得了很重的病，后来就神经错乱，闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人毛骨悚然的喊叫声。我母亲后来对我说起这事时，还是心有余悸。对这场战争，我感到这是巨大的悲剧和谬误，因为战争不仅仅给中国人民带来了深重的灾难，也给日本人民带来了灾难。前几年去了日本，回来后这种感觉更加强烈。

大江：《红高粱》是世界闻名了，你还有一部名叫《酒国》的小说，也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到一个地方去，那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影《红高粱》的原作者等等。我对你这本小说也有很深的感触。

《酒国》是部非常独特的小说。我从小说家的视角来看，认为它是一部非常感人的作品。这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到这样的高度等进行了非常诚实的实践。莫言先生自己也在小说中时隐时现。《酒国》和《红高粱》之间路途遥远，莫言先生是如何超越了这种距离写出《酒国》的？

莫言：我开笔写《酒国》是1989年的下半年。您知道，那是一个特殊的时期，许多人理想破灭，许多作家弃笔从商。我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到，只有拿起笔来写作，才可能把自己从痛苦中解救出来。而且，我也认为，越是在这样的时刻，越是要写作，用小说发言，这是我的责任。

《酒国》看上去写的是与酿酒、饮酒有关的故事，但其实我写的是一个巨大的寓言。小说中有许多看起来荒诞不经的情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的还是那样一种悲悯人世的精神。写这部小说的一个诱因是我看到一篇报道，说一个出身不好的人大学毕业后被分配到煤矿的一个学校教书，由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒，并因此飞黄腾达。到了晚年，他回顾自己的一生到底干了什么，结果发现自己是无所作为，就是喝了几吨白酒而已。这个故事激发了我的创作灵感。毫无疑问，《酒国》在我作品中是最具有挑战性的。一是艺术上的挑战，刚才你也说了，它看起来是侦探小说的框架，写一个侦查员到煤矿侦查一个腐败的吃人案件，中间也穿插了很多有神秘色彩的描写和魔幻的神秘情节。在结构上我也进行了大胆的探索，譬如我刚开始是一个作家，在写一部小说，我在写作的同时开始和一个业余作者通信，他源源不断地把他的作品寄给我，结果他小说中的故事、人物，与我写的小说中的人物和故事融为一体，成为了一部小说。最后，写作者我，也就是莫言，也作为一个人物直接进入了小说。二是题材的挑战性，写当前社会的“吃人”现象，揭露官员的腐败堕落，写得如此大胆、尖锐的作品确实不太多。当然，说到吃人的问题首先是从鲁迅先生的小说中开始的。我在《酒国》里所描写的吃人和鲁迅先生所描写的吃人一样，都是一种象征，真正描写吃人是没有什么文学价值的。我看到某些外文版，在宣传时，特别强调所谓的“吃人”事件，其实这是一种误解，是一种噱头，读者看完小说后，就会明白，《酒国》中的吃人，是一个象征。《酒国》里充满了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些肉孩子、小黑驴、小侏儒等，都不应该用现实主义的态度来读解。《酒国》的象征意义还不仅仅是指腐败现象，也象征了人类共同存在的阴暗心理和病态欲望，比如说对食物的需求已远远超出了身体需要的程度等。人的欲望是对大自然的一种强烈的破坏力量，欲望在正常的域值内是社会发展的动力，一旦过度，马上就会走向反面。

大江：《酒国》的结尾部分，调查事实的检察官被困在酒国盛大的酒宴里，到底没能揭露出犯罪的真相来。小说最后产生了一个疑问，我对你后来写的追问地方政治的不公正，追问内部有什么内在联系、有什么新的影响这一点深有感触。那么，《酒国》之后，写出来发表的作品题目是叫《丰乳肥臀》吧。我认为这部作品很重要。理由的 大江：我，作家大江健三郎和作家莫言相互讨论的问题是从摄制组人员那里拿来的。这些问题是为了探讨二十一世纪中国小说家的责任。我成为小说家已经将近四十年，如果问我，作家生活在那个国家应该承担什么样的责任？我从来都没能做出真正的回答。我研究的领域是作家如何创造出一种方法来写作，我认为作家必须找到相互之间的相似点，这是作家不得不做的自觉的工作。我现在已经六十七岁了。莫言比我年轻二十岁，前面的路还很长。对我来说，小说家是什么呢？倘若真有什么责任的话又会是什么呢？我现在终于开始认真思考。现在，我能把它做个简要的归纳。那是德国著名作家托马斯·曼说过的话。他说，所谓作家，就是想像、构筑未来的人性——假设现在是二十一世纪的开始的话，那么就是想像、构筑二十一世纪中叶、或是二十一世纪末的人性会是什么样。我出生并工作于托马斯·曼思考的未来里，我在考虑二十一世纪日本人会有何种人性？会遇到何种困难？

(庄焰译)