第4部分_随性而至

埃德蒙德·伯克于1729年出生于爱尔兰，父亲是律师。在那个年代律师是个非常受人鄙视的职业：

约翰逊就曾如此评价离开公司的某个人：“我从不屑于背后说人坏话，但我相信这位先生是个‘律师’。”伯克二十岁出头时就前往伦敦学习法律，并在来到伦敦后不久同一个叫威廉·伯克的人成了密友。这两个伯克即便是亲戚，亲缘关系也很远。很快埃德蒙德·伯克放弃了法律，选择了文学。此后的几年中他靠为书商写作尽力维持生计。他出了两本书，似乎引起了一定的反响，帮助他认识了霍勒斯·沃波尔并赢得了约翰逊博士的深切友谊。他于1757年成婚，同年他的弟弟理查德也来到了伦敦。这三个伯克彼此情投意合；威廉和理查德与埃德蒙德夫妇同住，四人收入共享。理查德是个吵闹、冲动、品行不端的家伙，在旁人看来一无是处，但威廉却很能干进取。他在剑桥结交了有用的关系；1765年当罗丁汉姆勋爵受国王之命组建内阁时，他说服了罗丁汉姆邀请埃德蒙德担任其私人秘书，又说服弗尼勋爵送给埃德蒙德一个由其家族把持的选区。

伯克立刻开始在下议院崭露头角。约翰逊博士在给班纳特·兰顿的一封信中写道，伯克“在下议院 在一个对工完整句中，句意直到句子结束时才被表达完整；而在句意自然告一段落后再添加一个从句，这样的句子叫散句。英语没有通过倒装句来制造悬念的机制，因此散句很常见。而这一点也很大程度上造成了英语散文的散漫性。一旦放弃了句子的统一性，作者就很容易一个从句一个从句地叠加上去。而对比句有利于创作古典的对工完整句，因为其语言魅力显然有赖于紧凑完整的句式。下面我引一段伯克的句子为例：

“的确，当我想到法兰西王国的面孔时——她繁多富庶的城市；她宽阔高耸的大道与桥梁；她便利的人工运河和航道，穿越如此广袤的一片大陆，打开了海上交通的机遇之路；当我将目光转向她码头港口的惊人成果，转向她亦战亦贾的完备海军设施时；当我面对她众多施工如此大胆精湛，建造维护如此不惜工本的堡垒，以武装森严的防线和不可逾越的坚壁迎击四面八方之敌时；当我想起它广袤的土地如此广泛地精耕细作，想起全世界最优良的作物都在法国取得了培育技艺的完美极致时；当我想到她精良的制造业与纺织业仅次于我们英国，在某些方面甚至毫不逊色时；当我思索她宏大坚实的公共与私人慈善事业时；当我搜寻这个国家所有美化生活，圆润生活的艺术品时；当我审视她所哺育的那些在战争中为她扬名的军人，得力的政治家，众多思想深邃的律师和神学家、哲学家、评论家、历史学家和古物学家，还有宗教和世俗的诗人与演讲家时——我所看到的无不令我惊叹、令我遐想，并将我的思维从草率恣意地发出非难的边缘拉了回来，要求我认真审视究竟是什么样潜藏的巨大罪恶能够让人们在瞬间将一个如此庞大的社会构造夷为平地。”

这个段落以三个短句结尾。

我想指出的是，伯克使用了何种技巧来赋予一连串从属分句以“松散”结构，从而进一步将句意悬止到整句的结束。我们知道，约翰逊擅长用从属分句构造完整句，创造出语法学家们所说的“扩展复合句”，从而丧失了伯克所特有的那种流动的紧迫感。我还想指出，伯克通过一方面罗列出多个相同句式的分句，另一方面又变换顿挫和组合避免单调感，达到了非常理想的语言效果。他连续使用同一个字——当——作为一连串分句的打头词，并取得了强大的语势。这当然是一种修辞手法，运用在演讲中时能够产生一股叠加的气势；这再次说明伯克的文风深受其公众演讲经历的影响。我想目前整个英国大概也找不到一个能够写出这样一串长句的人了；或许也没有人屑于写这样的句子了。英语的特性使得使用者很容易就写出“散句”；因此，也许是出于一种极力抵御这种散句倾向的本能渴望，当下的时尚是写短句。就在不久前，我刚刚读到过一则消息，说一位大报编辑坚持他手下的供稿人不能写超过十四个字的句子。不过，长句也有长句的优势，能给你提供展开表达的空间，以及通过抑扬顿挫和素材的组织最终达到高潮的机会；它的缺点是容易松散、乏力、模糊、晦涩。十七世纪的文体家们爱写长度惊人的句子，他们也并不总能成功地避免这些缺陷。但伯克很少犯这样的错误。不论他笔下的句子有多长，从句有多复杂，修辞有多丰富，他总能搭出一个相当坚实的框架结构，就像一位轻车熟径的向导把你一路安全地引向全句的终结，既不让你走上岔路，也不让你在路边停留。伯克非常仔细地变换着句子的长度。他既不会用一连串的长句来让你疲倦——除非是出于明确的修辞目的——也不会用一连串的短句来让你厌烦。

伯克有着很强的韵律感。他的散文回响着十八世纪的旋律，就像海顿的交响乐，但同时又带着一种纯正的英国味。你听到了横笛和鼓点，但乐声中却传递出一个清晰的旋律。伯克的文笔雄浑，我再也想不出 这个句子精妙圆润，句意清晰，没有一个字——也许“危急时刻”除外——不是今天的常用字；但这样的句子有着深深的时代烙印，今天的人已经不可能如此表达思想了；顺便说一句，也许今天也很少有人会有这样的思想了。也许现代作家会如此表达这层意思：“有些时候，即便是良知感最强烈的人，也不得不将法律的精神置于法律的条文之上，只能站在一旁，看着一种无能的，迫害人性、羞辱人性的财阀统治被毁灭，即便是通过暴力与欺骗。”

我不敢说后一个句子更好，但那是我在经过多次尝试后所能给出的最好样本了。我承认它既没有原句的对称，也没有原句的华贵与紧凑。

伯克是爱尔兰人；而爱尔兰人，我们知道，都喜欢滔滔不绝。对他们来说饱足总比不上筵席。他们在餐桌上堆满了佳肴，有时仅仅是看上一眼就让你发腻。但也有些时候，当你真的举叉伸向那些野味馅饼，野猪头还有华丽的孔雀时，你会沮丧地发现它们不过是纸做的，就像意大利歌剧里的宴席一样。英语是门丰富的语言。你几乎总能够在一个平凡的字眼和一个文学化的字眼间，在具体的字眼和抽象的字眼间做选择；你既能明说，也能暗指。伯克个性中的伟大和庄严感总是诱使他用豪言壮语来表达自己。他讨论的是重要话题，我想他一定认为使用平实的语言既对不住这些题目，也对不住他自己。“伯克使用那种比喻性的表达方式是非常合适的，”

福克斯曾说。“这对他而言很自然；他甚至对妻子，用人和孩子都是这样说话的。”

但必须承认，这有时很累人。

这也是他众议院生涯失败的一个重要原因。他最伟大的一次众议院发言就是关于同北美十三州和解的演说。莫利勋爵把它描述为具有“最睿智的气度，最严密的逻辑，

最丰富的话题，

最大度、最和解的呼吁”。

但它却把所有人都赶跑了。

约翰逊博士告诉我们，在他那个年代没有人谈论文体，因为人人都有生花妙笔。“优雅的文笔随处可见，”他写道。即便如此，伯克依然显得卓尔不群。他以他非凡的语言驾驭能力、熠熠生辉的比喻、夸张以及丰富的想象当之无愧地征服了他的时代。但也有人表示异议。赫兹利特曾记述了一段福克斯和霍兰德勋爵就伯克的文体进行的一次谈话。这位“尊贵的阁下”似乎“反对伯克的文体，认为它太花哨，华而不实，还说它缀满鲜花却不见果实。福克斯先生回应道，尽管这样的抨击很常见，但在他看来是毫无根据的；相反，鲜花常常遮掩了身下的果实，文体的华丽阻碍了而非加强了它们所要传递的情感。为了证实这一点，他取下一本书，将其中一页内容用他自己平实自然的语言转述了一遍。这最终说服了霍兰德勋爵，他承认自己的注意力时常被炫目的意象所吸引，结果忽视了文字的思想”。在那些逝去的岁月里，尊贵的阁下们和卓越的政治家们原来也对这样的问题感兴趣，愿意这样亲切地打发闲暇时光，这真是饶有趣味。当然，如果勋爵阁下的注意力真的被伯克那绚丽的文风从文章的主题上引开了，那这也是对他文体的一种反思。意象的目的不是要分散读者的注意力，而是要让文字的意义变得更清晰；明喻暗喻的目的也是为了将这种意义深刻地印在读者脑中，并通过调动他的想象力来让他对此更乐于接受。没有实现描绘目的的描绘是无用的。伯克的头脑浪漫诗意，在这一点上他超过了所有十八世纪的散文大师，也正是这一点使他的文章丰富多彩；但他的目的是要让人信服而非取悦于人，是压倒而非劝说。通过调动他全部的想象力，他不但要让自己的观点明晰，还要打动人们的柔情或激情，迫使他们认同。我不知道福克斯先生是何时与勋爵阁下进行这次谈话的，但假如《对法国大革命的反思》此时业已出版，那他完全可以用这本书来反驳勋爵的观点。因为在这里，华丽的修饰渗透了作品的肌理，完全成为了观点表述的一部分。

这里，意象、明喻和暗喻完成了各自的目的。只有一段话令我持保留态度，也就是这本书中最著名的一段话，是伯克描述他在凡尔赛宫见到玛丽·安托瓦内特王后的感受：“再没有哪位更妩媚的佳人惠临过这颗明珠了，她轻盈得似乎都不曾踏在地上。”这段描述可以在他的文集中找到，所以这里我就不引用出处了；就我的品味来说它有些太夸张。但即便它算不上完美的散文，但至少也有着华贵的韵律，华贵到甚至略显荒唐的地步：“哪怕是一个冒犯的眼神，我想也会有万把长剑出鞘捍卫她的荣誉”；这段结尾处的顿挫也非常优美：“不靠收买的优雅生活，义不容辞地保卫国家，男子汉气概和英雄事业的孕育之所——这些都远去了！远去了，那强烈的原则感，那纯洁的荣誉感——污点就像伤口一样令它刺痛，它激发着勇气又抑制着凶残，触及的一切都变得高贵，光芒之中缺点也失去了一半的罪恶，因为所有的粗野都被磨平。”

菲力普·弗朗西斯爵士——他也许就是《朱尼厄斯信函》的作者——谴责这段文字是“彻头彻尾的夸夸其谈”，接着又有些令人吃惊地写道：“只此一次，我希望你能够容许我来教教你英语写作。对于我——一个愿意读完你全部文字的人来说——这将是莫大的安慰，而对于你来说这也算不上贬损。为什么你就不愿相信，惟有精益求精，文字方有长远价值?”

正如我前面的引文呈现的那样，伯克大量地使用暗喻。它们与文章的素材相交织，就如同里昂的织工将一种色彩的丝线与另一种色彩交织在一起，创造出闪光绸一般亮闪闪的织物一样。伯克当然像其他作家一样大量使用福勒所说的“自然比喻”，但他也常常自如地运用福勒称为“人工比喻”的手法。这给了他的抽象概括以具体的质感，

通过实实在在的意象来加强某个观点。但与某些现代作家不同，伯克会小心地避免把某个暗喻用尽，而现代作家却会对暗喻的每一层引申之意都穷追不舍，就像蜘蛛把它那张网的每一根蛛丝都跑了个遍一样。这里有一个很好的例子能够展示伯克的水平：“的确，当你穷困潦倒时，你的房屋会荒废失修；但你总还拥有这座高贵城堡的几段城墙和完整的地基。城墙你还能修复；地基之上你还能重建。”

另一方面，伯克对明喻使用较少。现代作家真应该学学他的榜样。最近，一股可怕的流行病在文坛中爆发了。明喻成堆地聚集在我们那些年轻作家的书页间，就像年轻人脸上的青春痘一样密密麻麻的，甚是丑陋。明喻有它的用处。它既能让你想起一件熟悉的事物，从而让你更清晰地看到类比的主题，也能通过提及一件你不熟悉的事物来集中你的注意力。但仅仅把它当作一种装饰却是危险的；用它来炫耀聪明是令人厌恶的；而在既不美观又不动人的情况下使用它更是荒唐的。（例如：“月亮在树顶颤动，就像一个巨大的牛奶冻。”）当伯克使用明喻时，他的辞藻依然一如既往地华丽。下面是他最著名的一段比喻：“但就我们的国家和我们的种族来说，只要那座承载着我们的教会和国家的坚实大厦、那座圣堂、那神圣中最神圣的古法，在崇敬和权力的护卫下坚不可摧地屹立在不列颠锡安的山顶，既是一座堡垒又是一座神殿——不列颠的君主制，在国家秩序的限制和守护下，就将如同骄傲的温莎城堡一样端坐在同它一样古老的双环塔楼的拱卫中，气势恢宏，屹立不倒；只要这座令人敬畏的堡垒俯瞰守护着这片王化之地，低洼肥沃的贝德福德平原上的土丘和堤坝就无需畏惧所有法国平等主义者的铁镐。”

我们作家中很少有人会注意分段；当我们觉得应该通过分段给读者一个小小的喘息时，通常总会那么做，不管这样分段的语感如何。但段落划分应当不仅仅考虑内容长度，而且要考虑内容分量。段落是有着统一表达目的的句子的集合。因此段落应当处理单个主题，并排除所有不相关的内容。正如同“散句”中的修饰部分不应该超过被修饰部分一样，一个段落中次要的内容也应当服从主要的内容。这也正是文法家们给我们的告诫。伯克一丝不苟地遵循着这些原则。

他最完美的段落总是以短句开门见山地说明主题，吸引读者的注意，接着跟上一连串中等长度的句子或一个气势磅礴的长完整句，措辞的丰富性和力度也越来越强，直到在段落当中或稍稍偏后的位置达到高潮；最后他的语调放缓，句子长度也随之变短，段落有时突然地宣告终结。

我先前谈到过，伯克的文风在很多方面都受益于他在公共演讲方面的经验；但这也给他带来了一些的缺陷，可能会给一些吹毛求疵的批评家留下话柄。在他那篇著名的关于阿考特总督的债务问题的演说中，他问了一长串的反问句。这也许在众议院能够产生良好的效果，但印刷成文后读起来却很焦躁，很累人。演讲给他带来的另一个弊病是过于频繁地使用感叹句。“如果他们都能记住那不可切断的纽带，记住他们各自的位置，那该有多好啊！

幸福啊，如果导师能够满足于延续未被野心腐化的学识，而非渴望着成为主人。”他频繁使用倒装句式，颇有些古韵，这样的手法现在已经很少使用了；这主要是用来避免简单的主谓宾语序所带来的单调感，同时还能通过前置来强调重要的句子成分。但像“私人恩怨我与他们从未结下”这样的句子就需要用真实的重音朗读听上去才自然。另一方面，我想也正是归功于他的公众演讲经历，伯克才能够巧妙地使一连串的短句具有音乐般的语调和高贵的音韵，正如他构建由一长串华丽从句组成的长完整句时一样；这一点在《致一位尊贵阁下的信》中得到了最完美的体现。这封信中，伯克一定是本能地察觉到，当他试图以年老体衰，痛失爱子博取同情时，必须着力于简洁。这段话深深地打动人心：

“暴风雨席卷了我；我躺在地上，就像那些刚刚被飓风刮倒，散落在我四周的老橡树。我身败名裂，被连根拔起匍匐在地……我形单影只。我已无力应对城门之外的敌人了。是的，阁下，

在这样艰难的时刻如果我还以为自己愿意拿一捧救命的稻穗来换世上所有那些叫做荣誉和名望的东西，那我是在深深地欺骗自己。那是只属于少数人的趣味。那是一种奢侈，一种特权，一种悠然自得的放纵。但我们所有人都天生会躲避羞辱，就像我们天生躲避痛苦、贫穷和疾病一样。这是一种本能；在理智的指引下，本能永远是正当的。但我生活在颠倒的秩序中。应当继承我的人先我而去了；我的后代却去了我祖先的地方。这个虔诚之举是为了我那最亲密的人（他将在我的记忆中永存）；为了他，我必须向世人证明，他的父亲不像贝德福德公爵希望的那样是一个可耻的人。”

这段话中，最精彩的词确实都放在了最精彩的位置上。这里没有多少如画的意象，没有任何浪漫的比喻，却证明了赫兹利特对他的评价所言不虚：

他是除杰里米·泰勒之外最具诗意的散文家。我认为在这段韵辞的优美旋律中，在这些简单字句的精妙选择中，你甚至能够预见到华兹华斯最伟大的精髓——希望我这样说不要被看作是文学自负。如果我的这篇文章能够说服哪位读者亲眼见证伯克的伟大，那我极力推荐他读一读《致一位尊贵阁下的信》。这是一篇最伟大的英语檄文，而且很短，只要一个小时就能读完。它简单明了地展现了伯克所有的惊人天赋、他书面化和口语化的文风、他对警句和讽刺的妙用、他的智慧、他的理智、他的哀思、他的义愤和他的高贵。

对于某本书的思考

Ⅰ

每天清晨五点差五分，康德教授的仆人兰普准时叫醒了他。五点钟，康德穿着拖鞋、晨衣和睡帽，睡帽上面还戴着一顶三角帽，坐在书房里准备用早餐。早餐是一杯淡茶和一斗烟。接下来的两个小时康德用来思考当天上午的讲座内容。然后他更衣下楼；讲堂就在他家的底楼。他从早上七点讲到九点。他的讲座广受欢迎，想要找到好位置你必须六点半之前就赶到。康德坐在一张小桌子后，用谈话的语调轻声讲课。他很少打手势，而是用幽默和丰富的例证来生动讲课内容。他的目标是教会学生独立思考，因此不喜欢学生们埋头苦记自己说的每一个字。

“先生们，不要这样写个不停，”有一次他这样说道。“我不是神谕。”

他习惯于把目光聚焦在离他最近的学生身上，通过他脸上的表情判断他是否理解了自己的话。但一件小事就能分散他的注意力。有一次一个学生外套上少了一粒纽扣，结果打断了他的思路；还有一次一个困倦的年轻人不停地打哈欠，康德于是停下来说道：

“如果一个人无法抑制地要打哈欠，那么根据礼仪他应当用一只手遮住嘴。”

九点钟康德回到房间，换回晨衣、睡帽、三角帽和拖鞋，继续他的研究，一直到下午一点差一刻。这时他起身向楼下的厨娘喊话，告诉她开饭时间，然后换好正装，回到书房，等待前来午餐的客人。客人的人数从来都在两人到五人之间。康德无法忍受独自进餐。据说有一次他实在找不到人陪他吃饭，便让仆人上街随便带一个人进来。康德一贯要求厨娘准时备餐，客人准时到达。他习惯在他希望客人出现的那一天才发出邀请，这样他们就不至于为了同他一道午餐而放弃其他的预约。有一段时间一位克劳斯教授除了星期天外天天都来他家吃饭，可康德依然坚持每天早上都向他送去邀请。

客人一旦到齐，康德就会吩咐仆人上菜，自己去客厅里取银勺子——他把这些宝贝和钱一起锁在一张书桌里。客人们在餐厅落座后，康德便说：“开始吧，先生们。”然后大吃起来。饭菜很丰盛。这是康德一天里唯一的一餐饭，有汤、有豆荚烧鱼、有烤肉，最后还有奶酪和时令水果。每位客人面前都有一瓶红葡萄酒和一瓶白葡萄酒，这样他就可以自由选择。

康德喜欢说话，而且喜欢一个人说，如果有人插嘴或反驳他会很不高兴。不过他的话非常令人愉快，因此很少有人介意由他来垄断整场谈话。他曾在一本书中写道：“当一个缺乏经历的年轻人参加一场规格档次超乎他想象的聚会时，他很容易在开口说话时感到窘迫（尤其是在有女士在场的情况下）。这时，以报纸上的某则新闻作为开场白是很不合适的，因为别人不明白他究竟为什么要说起这个。他这时一定刚从街上走过，因此谈论坏天气是最佳的引子。”尽管他自己的餐桌前从来没有出现过女士，但康德还是一向惯于用这个方便的话题作为谈话的起始点。接着他会转向当天的国际国内新闻，然后由此谈及旅行者的见闻故事，异邦的奇特习俗，一般文学以及食物。最后他会讲些幽默故事。他的故事很多，而且讲得有声有色。这么做照他的说法是为了“让用餐在笑声中结束，这样可以促进消化”。他喜欢把午餐拉得很长，客人直到很晚才起身离席。客人们离开后康德不愿立刻坐下，免得瞌睡。他绝不允许自己打瞌睡，因为在他看来睡眠应当尽量节制，这样可以节省时间，延长生命。餐后他习惯作午后散步。

康德是个小个子，身高刚刚五英尺，胸廓也窄，两只肩膀一高一低，人瘦得皮包骨。他长着一只鹰钩鼻，但眉毛很好，肤色也很洁净。他的蓝眼睛虽然很小但很精神、很敏锐。他着装整洁漂亮，戴着一副金色的小假发，打一条黑领带，着一件领口和袖口绣花边的衬衫。他的外套、裤子和背心的质料精良，配着灰色的丝绸长袜和绣着银扣的鞋子。他的一只胳膊下夹着那顶三角帽，另一只手中拄着一根金头手杖。每天不论天晴还是下雨他都要散步，而且不多不少一个钟头。但如果天气过于恶劣的话，仆人就会跟在身后为他撑起一顶大伞。他唯一一次没有散步是当他收到卢梭的《爱弥尔》时。那本书他读得爱不释手，结果在屋里呆了三天。他散步时走得很慢，因为他认为出汗对自己有害；而且他喜欢一个人走，因为他习惯用鼻孔呼吸，这样做在他看来是为了避免着凉——如果他和同伴一起散步的话，出于礼貌就不得不说话，那样就只能用嘴呼吸了。他每天一成不变地走着相同的路线——按照海涅的说法，他总是沿着林登街走上八个来回。他每天离家的时间也是分毫不差，镇上的人都能根据他出门的时间来对钟。回到家后康德返回书房读书写信，直到天色变暗。这时，他习惯把目光对准附近一座教堂的尖顶，接着思考此时恰好占据着他思维的问题。

关于这点还有一个故事：

一天晚上康德发现，他怎么也看不到那个尖顶了，原来是旁边的几棵杨树长得太高，遮住了尖塔。这让康德坐立不安。幸运的是杨树的主人同意剪去树顶，这样康德就能继续怡然自得地思考问题了。九点四十五分，康德停下了他繁忙的工作。十点钟前他已经安稳地裹在被中了。

但就在1789年七月中旬到月底的某一天，康德踏出房门作午后散步时，没有走向林登街，而是走了另一个方向。哥尼斯堡的居民惊讶万分，纷纷议论世上一定是发生了什么不得了的大事。他们猜对了。康德刚刚得到消息：

七月十四日巴黎的暴民攻陷了巴士底狱，释放了囚犯。法国大革命开始了。

康德出身贫寒。他的父亲是个马具匠，品德高尚，他的母亲是个十分虔诚的信徒。关于父母康德这样说道：“他们给与我的教育从道德角度来说是完美无缺的。每当我怀念他们时，心中都对此感激不尽。”他其实还可以进一步说，母亲严格的宗教信仰对他最终形成的哲学体系同样产生了重要影响。

康德八岁上学，十六岁时进入哥尼斯堡大学。此时他的母亲已经去世。他的父亲很穷，除了支付他的食宿费用外无力给他更多的帮助。他从一个鞋匠叔叔那里得到过一些经济支持，他自己也做过家庭教师，而且——令人意外的是——还凭着他在台球和奥伯尔牌戏上的本事赢了点儿钱，这才读完了六年大学。父亲死时，康德二十二岁，他的家庭就此解体。康德太太为丈夫生了十一个孩子，活下来的有五个：

本文的主角康德本人、一个比他年幼许多的弟弟和三个女孩儿。姑娘们后来都做了用人，其中两个嫁给了同阶层的人，小弟弟由鞋匠叔叔照料。而康德在没能申请到一所当地学校的助理职位后，先后在数个外省乡绅家中做过家庭教师。他因此得以融入一个在举止礼仪方面远胜自己出身阶层的社交圈，从而培养出了后来令他卓尔不群的翩翩风度和优雅举止。就这样他度过了九年光阴。后来他取得了学位，在哥尼斯堡大学成为了一名讲师。他住在公寓里，吃饭时选择那些有可能遇见好伙伴的小饭馆。但他十分挑剔。一次他被公寓里一只公鸡的叫声干扰了思考。他试图把这只鸡买下，但主人不愿意，于是他只好搬家。还有一次他搬家是因为一位同住的客人谈话过于乏味，另一次是因为大家希望他就学术问题做长篇大论，而这恰恰是他不愿意的。多年以后康德的经济情况才有了好转，能够买下一座自己的房子，还有一个仆人来照料起居。房子里的家具很少，屋里唯一的一幅画是一位朋友送给他的卢梭肖像。墙壁原先粉得雪白，但随着时间的推移逐渐被油烟熏得漆黑，你甚至都能在上面写名字；一次一位客人真的这么干了，康德温和地批评了他。

“朋友，你为什么要扰动那经年的尘埃呢？这自然而然形成的帷幔难道不比金钱买来的要好吗？”

尽管康德活到了八十岁，但他从来没有离开过出生的小镇六十英里。他身体时常不适，鲜有不受病痛折磨的时候。但他凭借意志力能够将注意力从身体的感觉上转移开，就好像它们与自己无关一样。“他喜欢说，一个人应该学会适应自己的身体。”他性格开朗，对所有人都友好体贴；但他十分拘礼。他尊重别人，也希望别人以相同的尊重回敬他。当他声名鹊起时，人们纷纷热切地想要见他一面，于是找中间人牵线搭桥，邀请康德来自己家中做客；但康德总是要求这些人先来他家作礼节性的拜访，然后才答应回访，不论他们是怎样的名流。

Ⅱ

我刚才对康德其人及其生平做了一个简要的介绍，为的是激发读者对这位大哲学家的兴趣，好引诱他有足够的耐心读完我下面将要展开的对其一本著作的读后感。这本书有一个有些令人望而生畏的标题：

《判断力批判》。这本书讨论了两个主题：

审美与目的论。这里我想 康德随后声称，如果你通过前文所述的步骤确定了一个客体的美，那你不但能够将你心中由美而生的快乐（一种感觉）普推至所有人，而且能够假定你的快乐（一种感觉——我重申）

是可以普遍传递的。这在我听来非常奇怪。我一直认为感情的奇特之处就在于它不可传递。当我看着乔尔乔涅在弗朗科堡所绘的圣母像时，如果我有语言天赋的话我能够向你描述我心中的感受，但我没法让你心中涌起相同的情感。我能告诉你我坠入了爱河，甚至向你诉说爱在我心中燃起的激情，但我没法将我的爱传递给你，否则的话你和我就会同时爱上同一个对象，那我可就尴尬至极了。我们的情感当然是由我们的个性决定的，这一点毫无疑问。我可以毫不夸张地说，没有哪两个人眼中的诗和画是一模一样的。至于康德为何会认为感情是可以普遍传递的，我想这只能归因于他坚信感情是可以忽略的，除非它能通过想象和理解催生思维；而既然思维可以通过我们天然的认知能力普遍传递，那么催生思维的情感也应该能够传递。这也许就是康德如此坚持审美纯思维性的原因。

但思考是一种被动状态。它无法带来欣赏佳画，阅读美诗时的那种冲击审美感官的激动、兴奋和屏息感。它能很好地描述人类对愉悦的反应，但完全无法描述美的冲击。我很难相信有人真的能用“思考”那种不温不火的情绪读莎士比亚和弥尔顿，听贝多芬和莫扎特，看艾尔·格列柯和夏尔丹。

Ⅲ

康德的情感可传递性理论很自然地引发了人们对于传递问题的思考。艺术家——不管是诗人，画家还是作曲家——毫无疑问都通过作品传递信息，但美学理论家们却就此推断传递信息正是艺术家的创作动机。这一点我认为他们错了。他们没能充分审视创作过程。我认为当一个艺术家开始着手创作一部作品时，他并没有抱着理论家们所揣测的那种动机。如果他的目的真的是为了传递信息，那他就是一个宣传家、鼓动家，而非艺术家。我很清楚小说家的创作过程：

一个想法不知从何处闪入脑海，他给它起了一个宏大的名字——灵感。它就像钻入牡蛎壳内的小沙子一样微不足道，但激起的扰动却最终创造了珍珠。不知为何这个想法令他激动，激发着他的想象；思绪和情感从潜意识中涌出，许许多多的人物浮出脑海，围绕着他们一幕幕事件也呼之欲出——人物是通过行为而非描述得到体现的——直到最后他的脑海中充斥着一大团混沌无形的素材。有时——但不是每次——他能够从素材的图案中发现一条道路，引领他穿过这片情感和思绪的混沌丛林，直到最后他的精神完全被这团迷茫所占据；为了将灵魂从这无法忍受的重负下释放出来，他不得不把一切都诉诸笔尖。创作完成后他终于重归自由。至于读者从作品中获取了什么，那就不是作家的考量了。

我认为这一描述同样适用于风景画家，像年轻的莫奈和毕沙罗。画家不能告诉你为什么某处景致——譬如一条弯弯的河道，或是夹在无叶落木中的一条雪中路——会在他心中唤起无名的激情，引发他的创作欲，让他感觉素材就在眼前。而既然大自然使他成为了一名画家，那他就能够把这种情感转化成形与色的布局。这尽管满足不了他自己的感官——我怀疑没有哪个艺术家能够完全达到心灵之眼所见的目标，不管他从事哪种艺术——但却能缓解内心的创作激情；那既是他的快乐，又是他的折磨。但我相信他从未意识到自己正在向未来的观众传递信息。

这一描述对于诗人和作曲家同样适用。坦率地讲，我之所以选择用绘画而非音乐或诗歌为例，那完全是因为绘画讲述起来更简单。看一幅画只需一眼。当然我并不是说你只需一瞥就能领悟一幅画作的全部内涵；那不但要求你具备领悟的能力，还需要你的持久与专注。诗歌是语言的艺术，而语言充满了联想，在不同的国度和文化中联想也各不相同。语言通过含义和声韵感染人，因此同时影响着感官和思维。而绘画的唯一意义就在于它带给你的审美快感。至于音乐我不敢多说；究竟是什么样的神奇天赋使人类创造了音乐，这在我看来是艺术创作之路上的最大谜团。而康德居然把音乐（和烹饪一道）归入最下等的艺术之列，这不能不令人咋舌。他的理由是，尽管音乐是最受欢迎的愉悦艺术，但它却完全是感官的。康德有这样的观点也纯属自然，因为他一向按艺术对于思维的贡献来衡量其价值。不过他对诗歌却评价甚高，因为诗能激发想象，突破概念或严格定义的语义限制，释放更多的思绪。“造型艺术中”，康德写道，“我最欣赏绘画，因为它最能深入思维的疆域。”

Ⅳ

既然我原本就不打算把这篇文章写成哲学论文，而仅仅是探讨一个我感兴趣的话题，因此我想说两句题外话也并不为过。知识界对于审美的态度和几乎所有的美学评论家相同。这或许是不可避免的，因为他们不得不理性地解读一个原本就和理性几乎无关，却差不多纯属情感范畴的问题。罗杰·弗莱就是这样做的。罗杰富有魅力，文笔清晰，对绘画也略有涉猎，是位德高望重的艺术评论家。但就像我们绝大多数人一样，他也会被自身所处时代的一些偏见所左右。他声称艺术作品应当在自由的审美冲动中酝酿，因此极力批判那些坚持自己的意愿，不允许艺术家天马行空的赞助者。他还非常瞧不起肖像画，因为在他看来，创作肖像画的目的是为了让主顾显示自己的社会地位或获取名望。他把那些接受肖像画工作的画家看做无价值的，甚至是有害的社会寄生虫。罗杰把艺术作品分为两类——“一类是艺术家自由表达真实审美冲动的作品，另一类作品是艺术家用雕虫小技取悦无力欣赏美的公众。”这听上去非常地傲慢。古埃及的法老给自己树立了巨大的雕像，其目的同希特勒和墨索里尼在墙上贴满自己的画像并无二致，都是为了将自己的形象深深印入臣民的脑海。我们还有贝利尼的总督像、提香的《戴手套的男人》、委拉斯盖兹的英诺森教皇像，这些作品都能证明肖像画也能够成为美的艺术精品。我们也没有理由认为这些画的主顾不满意。如果菲利普四世真的对委拉斯盖兹的画不满意，那他绝不会如此频繁地为他做模特。

罗杰·弗莱的论证漏洞在于他错误地假定艺术家创作一件作品的动机同评论家或一般观众有任何关系。如果他自己是小说家的话，那他也有可能会动笔写一本嘲笑其他小说家的作品，就像菲尔丁写《约瑟夫·安德鲁斯》嘲笑理查逊那样。但在创作本能的推动下，写作变成了他自己的快乐。我们知道，狄更斯曾经受邀就一个他并不感兴趣的话题写书，替一位著名漫画家的插图配文。他接受这份工作纯粹是为了每月能挣十四英镑。但凭借着旺盛的精力、源源不断的幽默感和栩栩如生的人物塑造才能，狄更斯创作的这本《匹克威克外传》成为了英语文学中最伟大的幽默典范。说不定正是那些他不得不咬牙接受的苛刻限制激发了他的天才灵感，让他神奇地凭空创作出山姆·维勒父子这样的角色。我从未听说过有哪个技法娴熟的艺术家会被创作限制捆住手脚。当一位主顾要求作一幅描绘他和妻子跪在耶稣受难十字架下的肖像画时，不论他是为了沽名钓誉还是因为信仰虔诚，画家无论如何都能毫不费力地满足他的愿望。我相信这位画家绝不会认为主顾的意愿是对他美学自由的侵犯：

相反，我更倾向于认为创作限制带来的困难反倒激发了他的灵感。每一种艺术形式都有其自身的限制。艺术家越有才能，就越能自由地在限制范围内发挥自己的创作本能。

我们的父辈和祖辈中曾有人声称绘画是一门神秘的艺术，只有画家才能充分欣赏，因为只有他们才了解绘画的技艺。这种观点最早出现在法国，那里在过去的一百年里也是大多数美学理论的发源地。我印象中是惠斯勒把这种观点引入了英国。他坚称一般观众本质上都是庸俗主义者，应当像领受神谕一样接受艺术家对他说的每一句话。他唯一的用处就是掏钱买画，给艺术家提供衣食，而他对作品不论欣赏还是批评都一样无足轻重。这真是一派胡言。绘画技巧本身并无神秘之处，它不过就是艺术家用以达到目标效果的过程罢了。每一种艺术形式都有其技巧，这和一般受众没有关系。

他们只关心结果。当你看到一幅画作时，如果你思维独特的话也许你会有兴趣审视作者是通过何种手法将色彩、光线、线条和空间的关系整合起来的；但这并不是作品传递给你的审美价值。你不但用眼睛看画，同时也在用自己的生活经历、本能的爱憎、习惯、情感等等——可以说是你的全部个性——在读画。你的个性越丰富，作品传递给你的内涵也就越丰富。那种认为绘画的奥秘只有它的门徒才能洞悉的说法在我听来非常愚蠢，尽管画家们会觉得它很入耳。这会误导他们鄙视某些评论家，只因为后者从作品中看到的东西从画家的职业角度来说无足轻重。但我想画家们错了。莱奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》今天已经不是人人都能欣赏了，但我们都知道这幅画对沃尔特·佩特的影响。它传递的不仅仅是纯粹的美学价值；它能够对沃尔特那奇特的感官造成如此冲击同样也是这幅画的一个重要价值。

卢浮宫里有一幅德加的名画，人们习惯于把它叫做“苦艾酒”，但它事实上描绘的是一位当年广为人知的雕刻师和一位名叫艾伦·安德烈的女演员。他俩之间的关系在他们那个行当里根本算不上丑闻。画面中两人并肩坐在一家小破酒馆里铺着大理石面的桌子前，周围环境肮脏庸俗。女演员的桌前放着一杯苦艾酒。两人衣衫邋遢，你甚至都能闻到他们那肮脏的衣物和身上长时间不洗澡发出的臭味。此刻两人正醉醺醺地倒在长沙发上，脸色凝重阴沉。他们无精打采的神情中有一种无动于衷的绝望，你能感觉到他们已麻木地自暴自弃，并在无耻的堕落中越陷越深。这幅画并不漂亮，也不令人愉悦，但它却是世界上最伟大的作品之一，给人带来的是真正的审美冲击。我当然能够发现这幅画高超的构图、漂亮的色彩和坚实的线条，但对我来说它的价值远不止这些。当我站在这幅画前时，我的感性突然敏锐起来；在我的思绪背后，在意识和潜意识之间，我想起了魏尔伦和兰波的诗，想起了《玛奈特·萨洛蒙》，想起了塞纳河岸的码头和它们的二手书店，想起了圣米歇尔大街和那些古老肮脏的街道上的咖啡店和小酒馆。我敢说从仅仅考虑美学价值的审美角度来看，这些联想都是不应提倡的。但我为什么要在乎呢？这些联想大大增添了作品给我带来的快感。这样一幅能够带给人无限遐想的作品，其创作源泉怎么可能像著名的评论家卡米尔·莫克莱尔所说的那样，全是因为德加迷上了前景中大理石面桌子的矛盾视图呢？

不过现在我有必要向读者做一个坦白。我一直在轻巧地谈论“美”，就好像我很清楚它的含义似的。但事实上我并不确定。美当然有其内涵，但那究竟是什么呢？当我们说一件东西很美时，我们究竟为何说出美这个词呢？除了表示它带给我们一种奇特的感觉之外，美还有什么其他含义吗？我注意到这个词同样困扰着美学评论家们；有些人甚至完全避免使用它。一些人声称美存在于和谐、对称和形体关系。另一些人说美就是真与善；还有些人坚持说美仅仅是令人愉悦之物。康德对美做出了好几个定义，但它们都倾向于支持他关于美所带来的快乐是思考之乐的观点。尽管和我个人的发现完全相悖，但康德似乎坚信美的不可改变性，这一观点许多美学评论家也都赞同。济慈在《恩底弥翁》里的第一句话也表达了相同的观点：“一件美丽的事物是永恒的快乐。”这句话可能有两种理解：

其中之一是，只要某一客体保有它的美，那它就能永远给人快乐。但既然美的本性就是给人快乐，我想这就落入了哲学家们所说的“分析命题”，因此没有告诉我们任何先前未知的信息。济慈这样的聪明人是不会做出这么无足轻重的命题的。我想他的意思只能是说美丽之物必将永葆美丽，因此永远是快乐之源。可他又错了。美丽就像世上万物一样，只能是昙花一现。有时它的生命周期很长，就像古希腊的雕塑，凭借希腊文明的声望和它对人体的塑造，为我们提供了人体美的理想典范。但随着我们对中国艺术和黑人艺术的了解，眼下即便是希腊雕塑也在很大程度上丧失了对艺术家的吸引力，不再是灵感的源泉了。它的美也在逐渐消亡。我们从电影中就能对此窥见一二。导演们不再像二十年前那样根据古典美来选择主角了，而是看重他们的表情传递和其他体现人格个性的外在表现。导演们这么做只能是因为他们发现了古典美的日渐式微。美的生命有时非常短暂。我们都还记得年轻时那些曾给我们带来真实审美冲动的画和诗，但现在美已经离它们而去了，就像水从一只漏底的罐子中流走一样。美依赖于感性氛围，而感性氛围会随着时间的变化而变化。新的一代人会有着不同的需求，寻求着不同的满足。我们会对过于熟悉的东西感到厌倦，转而追求新的事物。十八世纪的人对于意大利文艺复兴早期的画作不屑一顾，认为那不过是些笨拙、幼稚的艺术家的拙作而已。这些作品在那个年代美丽吗？不。是我们赋予了它们美。很可能这些作品在我们眼中的可贵之处完全不同于作品诞生之时的那些早已离世的艺术爱好者们的视角。约书亚·雷诺兹爵士曾在《第二论》中推荐卢多维科·卡拉奇作为绘画风格的典范，认为他臻于完美。“他对光影范围的运用毫不做作，”约书亚写道，“简洁的色彩既有品味，又分毫不会分散观摩者对主题的注意力。画中弥漫着庄严的晨光，在我看来相当符合严肃庄重的主题，胜过提香画中人为的炫目阳光。”赫兹利特是一位伟大的评论家，也是一名画家，曾为查尔斯·兰姆画过一幅尚可的肖像。他曾经如是评论柯勒乔：“他在绘画艺术的许多不同方面都展示出无与伦比的卓越才能。”

“一想起他，”赫兹利特雄辩地问道，“有谁能不（激动得）头晕目眩呢？”嗯，我们能。赫兹利特认为圭尔奇诺的《恩底弥翁》是佛罗伦萨最伟大的画作之一。我怀疑今天的人对这幅作品最多也就一瞥而过。

这些例子并不能说明伟大评论家们在说胡话；他们只是表达了那个年代的上流审美观。美其实只是在一个特定的历史时期产生特定的愉悦之情，于是我们就称那些愉悦之物为美。而它们之所以令人愉悦，仅仅是因为它们符合那个时代的某些需求。认为我们的观点会比我们的父辈更准确，这样的想法是愚蠢的。可以肯定我们的后代也会带着相同的疑惑看待我们的观点，就像我们看待约书亚爵士对佩莱格里诺·蒂巴尔迪的高度赞誉和赫兹利特对圭多·雷尼的热烈仰慕一样。

Ⅴ

我刚才已经说了，在美的创造和美的欣赏之间有一道没有桥梁可以弥合的鸿沟。从我的话中读者不难推测出我的另一个观点：

美的欣赏哪怕并不依赖于个人的文化修养，至少也会因文化修养而得到提升。

这也是艺术鉴赏家和美学爱好者们的观点。他们甚至声称审美才能是非常罕见的。如果他们的话是正确的，那么托尔斯泰所说的“真正的美属于所有人”就会被推翻。康德的《判断力批判》中最有趣的部分也许就是他对“精神升华”的长篇大论了。这里我只需要向读者转述他的结论。康德指出，大山里的农民只会把山看做可怕危险的东西，就如远洋的水手把海看做阴险无常的元素一样。要从白雪皑皑的山脉和狂风怒号的大海中获取一种我们称作“精神升华”的愉悦，则需要一种对思维的接受能力和某种程度的文化修养。这种说法有一定的道理。农民能够从他赖以为生的土地上发现美吗？我想不能。美的欣赏当然不能受实际利益的影响，而农民却一心想着犁地开渠。从自然中发现美是人类的一个新近发现，是由浪漫主义时期的画家和作家们创造的。创造它需要闲情逸致和发达的文化，而欣赏它则不但需要摆脱实际利益，还需要有文化修养和对思维的接受能力。尽管这听上去让人不舒服，但我实在想不出怎么驳倒“美只属于少数精英”这一结论。

可接受这个观点却让我十分不安。二十五年前我曾买过一幅费尔南·莱热的抽象画。那是一组黑、白、灰、红色的方块、长方体和球体的组合，画家不知何故给它取名《巴黎的屋檐下》。我当时觉得这幅画并不美，但挺有创意，有装饰性。那时我有一个厨娘，一个脾气暴躁，喜欢吵嘴的女人。她会在这幅画前站上很长很长时间，仿佛入了迷一样。我问她从画中看出了什么。“我不知道，”她说。“可它就是让我高兴！”在我看来她体验到的是一种真实的审美激情，就像我在卢浮宫里格列柯的耶稣受难像前感觉到的一样。这件事（当然，只是个例）让我怀疑那种声称只有少数精英才能体验到艺术审美乐趣的观点可能过于狭隘。也许对于那些受过文化熏陶，个人经历宽广的人来说他们的审美快感会更细腻、更丰富、更敏锐，但没有理由认为那些境遇较差的人就无法体验到同等强烈与动人的快乐。能给后者带来快乐的东西也许美学家们会不屑一顾。但那又有什么关系呢？那个给济慈带来灵感，激发他写下那伟大诗篇的古瓮也不过就是一件古希腊-罗马时期的平庸雕塑品，但却给了他如此强烈的审美冲动，催生了英语文学中最美丽的诗篇之一。康德简洁明了地表达了这一看法：

美并不存在于客体本身。客体仅仅给了我们某种特定快乐的语言符号。而快乐是一种情感，因此我相信所有能够体验悲伤、喜悦、爱、温柔、同情的人也都能体验到美所带来的那种快乐。我倾向于认为托尔斯泰的话是对的，真正的美人人都能体验，只是应该把“真正的”去掉。世上并没有“真正的”美。美就是给你我带来那种欣喜与释放感的事物，就像刚才描述过的一样。不过为了论述方便我在行文中还是继续把它当做一个桌椅一样的实体（尽管它不是），独立于观察者而存在。

Ⅵ

说了这么多题外话，现在我必须回到主题——

康德的审美论。下面我不得不探讨他的论文中最艰涩的部分：

关于美的“目的性”和“目的”的讨论。而康德有时似乎把这两个概念当做同义词使用，使得理解变得愈发困难。本文的写作对象是一般的读者，因此到目前为止我一直尽力避免使用哲学专业词汇，但现在我不得不请求读者耐心听我解释康德对于目的和目的性的定义。康德的定义如下：“目的是一个概念的对象，且此概念可被视作为其对象的产生原因，即使此对象成为可能的真实基础。

而此概念与其对象间的因果关系即为目的性。”为了使概念明晰，康德还给出了一个例子：

一个人建了一座房屋，为的是将房屋出租；所以租屋就是他建房的目的。但如果他事先没有产生收取房租这个想法，那么建房就根本不会发生。所以这个收房租的想法就是建房的目的性。我们的哲学家对某个自然现象作出的目的性解释颇有几分幽默感，尽管他可能是无意的：“滋生在人类的衣服、头发、床铺上的寄生虫可能归因于大自然的一个智慧设计，是出于使人类保持清洁的动机，因为清洁是维护健康的重要途径。”

但将寄生虫的创造归结于如此目的很难说是一个定论，只能说是一种想法。它可能只是一种有益的幻觉。我们在大自然中发现的所谓目的性可能只是由我们感官功能的特殊构造人为产生的。我们利用这样一种机制为自然万象寻找意义，以便找到我们自己在自然中的位置，使得我们能够更加自然地理解世界。

幸运的是我只需要讨论这个机制与康德的美学理论相关的部分。康德说，美是一个客体的“目的性”，且此目的性以一种与其目的体现相分离的形式被感知。然而，这个目的性却是不真实的；我们受本性中的主观需求所迫而将其归结于我们称作美丽的客体。比起抽象概念来我更擅长探讨具体事物，因此我一直在努力地寻找一个“目的性”与“目的”相分离的客体，不过这可不太容易，因为对目的性最简单的定义就是目的性以目的为特征。下面我斗胆尝试给一个例证。一只蛋壳瓷质地的饭碗就像威化饼一样薄，纤巧精美，其目的显然不是用来盛米饭。盛米饭这样的目的牵扯到实际利益，而审美的本质是脱离利害关系的。更何况这只饭碗的釉层下还画着令人惊叹的图案，你只有举碗向光才能一睹其容。这样的碗除了悦目外还能有什么其他的目的性呢？但如果康德的意思是说美丽之物的目的性就是产生快乐，那他一定会明说的。我隐隐觉得在他伟大的头脑背后他就是不愿承认快乐是构思一件伟大艺术品所能产生的唯一效果。

快乐向来身负恶名。哲学家和道学家们一直不愿承认快乐本身是好事，人们只是应当规避那些产生不良后果的快乐。我们知道，柏拉图就曾否定一切不能引人向善的艺术。基督教由于其鄙视肉体，纠缠于“罪”的倾向，一直视快乐为洪水猛兽，认为它不值得拥有不朽灵魂的人类去追求。我想之所以有这么多人不认同快乐，主要是由于人们总是把它与肉体享受联系在一起。这是不公平的。快乐不但有肉体的，还有精神的。如果我们承认性交如圣奥古斯都所说，是肉体快乐的巅峰（圣奥古斯都本人对此也有所了解），那我们同样可以说审美是精神快乐的巅峰。

康德说艺术家创造艺术品时心无旁骛，只想赋予作品以美。但我认为这不是事实。我相信艺术家创造作品是为了发挥自己的创作才能，至于他的创造是否美丽，这就纯属偶然了，连他本人也未必关心。

我们从瓦萨里的记载中了解到，提香是个时髦多产的肖像画家，经验丰富，十分懂行。因此当他承接《戴手套的男人》这幅作品时，很可能一心只想着描绘逼真，好取悦顾客。但由于他本人的天赋和模特的天生气度，他居然创造了美，这是个快乐的意外。弥尔顿曾简明扼要地告诉我们，他作《失乐园》是出于说教目的。如果说他的行文段落间充满了美，那同样是个快乐的意外。也许美就像幸福和创新一样是可遇而不可求的。

拙文提笔时我本不想触及康德对“崇高”的讨论的，可是他坚持认为我们对美和崇高的判断是相近的，因为两者都属于审美判断；美和崇高背后有着相同的目的性（不幸的是他没有告诉我们为什么）且该目的性是完全主观的。“我们称某些事物崇高，”他说，“是因为它们使我们感觉到自己精神的崇高性。”当我们冥想波涛汹涌的大海和绵延无尽的喜马拉雅山脉时，

我们的想象无法容纳心中涌起的情感。我们感到自己的无足轻重，但与此同时我们的精神也得到了升华；尽管满怀敬畏，但我们也意识到自己并不仅仅局限于感官世界，而是具备超越其上的能力。“大自然也许能夺走我们的一切，但却对我们的道德人格无能为力。”因此帕斯卡曾说：“人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他；一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。”假如康德不是那么莫名其妙地匮乏审美感官，就像我在开篇提到的那样，那他也许会意识到当我们思索一件像西斯廷大教堂穹顶或格列柯的耶稣受难像那样的艺术精品时，心中的情感和我们面对所谓“崇高”对象时的感受是类似的——后者是道德情感和道德思想。

我们知道，康德是个道德家。“理性，”他曾说，“无法认同一个生活的全部内容就是寻欢作乐的人的存在是会有任何价值的。”这句话我们都会同意。他接着又说：“如果美丽的艺术没有或多或少地与道德思想相结合……那它就仅仅是一种干扰；我们对它越是依赖，就越是纵容它在我们的精神中散播对自身的不满，从而使我们愈发无能和不满。”在文章结尾他甚至说，真正的通往审美之路是发扬道德思想和陶冶道德情感。我不是哲学家，不敢说康德提出“美是一个客体的目的性，且此目的性以一种与其目的体现相分离的形式被感知”这样的深奥假设时有些言不由衷。但我承认，在我看来如果说艺术品所必然具备的目的性仅仅存在于艺术家的意识中，那康德的这些零散的结论就显得有些缺乏意义了；艺术家的意识和我们有何关系呢？我们——我重复一遍——只关心他所完成的作品。