第3部分_随性而至

苏巴郎很少犯这样的错误。塞维利亚博物馆里有一幅教皇乌尔班二世与圣布鲁诺对话的大型画作。圣布鲁诺是加尔都西会的创立者，应乌尔班二世的邀请离开他在查特谷的隐修处来到罗马。苏巴郎用他娴熟的技巧把握住了教皇——一位世俗和精神领袖——同苦行僧两人的特征。布鲁诺眼睛低垂，双手谦卑地藏在长袍的袖管里。他的脸庞消瘦，尽管仪态谦逊，但神情之中却显露出一股意志的力量。据史料记载他正是凭着这股毅力同教会内的买卖圣职与腐败斗争的。教皇的眼睛看着画外的观众，透露出一种坚韧、精明的眼神，就像一个习惯于发号施令，被人服从的角色。可尽管如此，他的表情中依然带着某种不安，似乎当他同这位勤俭、坚韧的僧侣同时也是他的老师面对面时，即便坐拥如此显赫的地位，却依然感到缺乏自信。

大约就在苏巴郎创作这幅杰作的同一时期，他还为同一座修道院绘制了一幅描绘格勒诺贝尔主教圣雨果参观这座修道院的作品。正是在圣雨果的帮助下圣布鲁诺才得以建造了这座修道院。画面中创立新修会的七名僧侣正坐在餐厅的桌前用餐。苏巴郎对人物身上的白袍描绘得极其精湛，但不知怎的这些白袍却给人一种奇怪的僵硬感。据说这是由于苏巴郎使用人体模型做衣服模特，不像他画人物头部时用的是真人模特。这也是个古老的传统。但我依然不明白为什么当他把衣物穿在人体模型上时，长袍会呈现出不自然的褶皱。在苏巴郎的多幅画作中，人物的长袍都呈现出衣物材质无法形成的褶皱，就好像它们是纸板做的一样。对此一个更合理的解释是，这是由于苏巴郎早年跟随一个雕刻师傅受到木雕训练的结果。他从来没有抛弃对模式化的材质褶皱的热衷。而这也的确是一种精妙的简化，并为他提供机会使用他最钟爱的明暗对照法。而且在我看来，这种手法还为他笔下的这许许多多僧侣增添了某种戏剧性价值。

我前面说苏巴郎缺乏想象力，这其实是有些夸张了。与其如此，不如说他缺乏幻想来得准确。肖像画艺术——苏巴郎就是一位杰出的肖像画家——某种程度上说是画家和模特之间的合作——模特也必须作出某种贡献；在他的身上必须有某种能够激发艺术家感知的东西，使他能够表现出某种超出模特外在表象的价值。画家必须具备某种类似小说家的感官能力，以便融入他笔下的人物，想其所想，感其所感。这种感官能力就叫想象力，而这也是苏巴郎所具备的。他的模特都极具个性，只要稍具感知力就不难分辨出他们的性格特质。在他丰富的僧侣肖像作品集中，苏巴郎描绘了人类能够表现出的大多品质。在他的画中你能够依次辨认出理想主义者、神秘主义者、圣徒、狂热者、禁欲者、

独裁者、恪守教规者、利己主义者、

好色之徒、贪食者和小丑。吸引这些人献身宗教的可不仅仅是对上帝的爱。那有时是受挫的雄心，有时是失落的爱情；有时是对和平与安全的渴望，有时是出人头地的一种自然渴望——如果一个人不愿在美洲或战争中寻找机遇，那么教会就为那些贫穷但聪颖又渴望地位的寒门子弟开启了唯一的一扇门。

苏巴郎很少画在俗的男人，但却画了不少年轻的女人，大多很美丽，穿着那个年代的华服。因为年轻人的面容总体来说不太能表现个性，因此苏巴郎无法展现他在塑造个性方面的独特天赋。再者，那个年代的年轻女人就像今天的姑娘一样，也喜欢把脸藏在厚厚的脂粉之下，看起来都非常地相像；因此苏巴郎也就给所有人都画上一张漂亮脸蛋，然后用丰富的色彩来渲染她们的绫罗绸缎，珍珠和镶着宝石的胸针。

关于这些女性肖像画有一件趣事：

它们描绘的据称都是圣徒。但如果你花点时间了解一下这些圣徒的生平，你会发现尽管她们至圣至善，但绝不可能穿着如此华丽的裘服，佩戴如此昂贵的首饰。有证据显示，在苏巴郎创作活跃的那个年代，当时的西班牙刮起了一股时尚——贵族们喜欢让画家以妻女作模特描绘圣徒，而某些绅士也乐意将心仪之人画作圣徒。罗普·德·维加曾经请人将一位女士画作“圣洁的苏珊娜”，而据我们对维加的了解这两人的关系一定非同寻常。一位埃斯奎拉奇的王公据记载曾让人为他的情妇作了一幅画，画中她穿着圣海伦娜的衣服，配着圣海伦娜的徽记。苏巴郎笔下的这些“圣徒”都是塞维利亚的贵族女子。当时西班牙的上流女性由于受到在某些方面依然风行的摩尔人的影响，仍然离群索居，而且她们除非是皇室血统，不然一般不能以本人的名义作肖像画，否则会被认为不合体统。但通过这样一种巧妙的伪装，她们就能够在不失礼的条件下满足那种自然的渴望，同时还能将此作为一种虔诚之举，显示她们对教会的热爱。

当她们前往钟爱的教堂参加弥撒时，看到一幅自己的肖像悬挂在墙上或装点着祭坛，这该是一种怎样的满足啊。那时还没有皇家艺术院的预展会，或是艺术沙龙的“展览前日”，好让她们听到各式各样对自己肖像的评论；但我们可以推测，这些女士正是带着和今天的人们一样的骄傲与恐惧间杂的心情聆听前来观看、欣赏、批评、责难的好友们的祝贺。

关于苏巴郎的绘画，我已经提到了他描绘僧侣白袍时精湛的画技，得体的表现手法和丰富深沉的明暗色调，提到了他描绘教会要人和高贵女性的服饰时所用的丰富色彩；我阐述了他画技的真诚，他的庄重，他的严肃；我强调了他肖像画创作的可信性，他对人物个性的敏锐把握和在描绘那些早已离世的人物时的艺术说服力；我指出了这些巨幅油画是多么地令人震撼，有时能够产生一种怎样的高贵之气。我想读者可能还没有意识到，在所有的这些评论中我都没有提到过美。美是一个严肃的词，一个至关重要的词。现在的人往往过于轻率地使用这个词了——用它来形容天气，形容微笑，形容一条连衣裙或一只合脚的鞋，一只手镯，一座花园，一段推理；美成了好，漂亮，悦人，有趣的同义词。但美根本不是这些。

它远远超出这些。

美是非常罕见的；它是一种力量；一种令人欣喜若狂的东西。它不是修辞意义上的

“令人屏息”；有时它的的确确能带给你那种窒息的冲击感，就好像一头扎进冰冷的水中一样。当最初的冲击过去后你的心会如此狂跳不止，就好像一个犯人听到监狱的铁门在身后哐当一声，而他终于重新呼吸到自由的空气时一样。美的冲击让你感到超越自我，片刻之间你好像在空中漫步一样；它所带来的那种狂喜和释放感是如此强烈，世上的一切似乎都不再重要。它带着你脱离自我，进入了一个纯粹精神的世界。这就好像坠入爱河一样——这其实就是坠入爱河。这种狂喜堪与神秘主义的狂喜比肩。当我回忆起那些让我浑身充斥着如此强烈情感的艺术作品时，我首先想到了我 在他的很多幅描绘耶稣基督的作品中，苏巴郎屈从于一种与其秉性相悖的矫揉造作，给了基督一种令人不快的洋洋自得，就像一个时髦教会里自命不凡的教区长。这可不像那位在山上宣讲布道，满怀同情但严厉坚强的先师。但另一方面，苏巴郎的基督受难图却展现了一种完全属于他自己的庄严力量。他丝毫没有去遮掩这一悲剧场景的恐怖。黑暗，暴风骤雨的背景烘托出受难者的孤独。在一幅这样的作品中，基督的头颅下垂，脸庞隐藏在深深的阴影中，奇怪地显露出一种动人的绝望深情。他的身体已经呈现出尸体般的冰冷灰白。在另一幅基督受难图中，基督仰面朝上，向着一个可以说是不听不闻的上帝徒劳地祈求着，这一痛苦的场景具有某种令人心碎的强烈冲击力。这样的作品毫无疑问能够让西班牙人心潮澎湃——这个民族总是着魔般地被救世主的受难场景所深深吸引。

也许是苏巴郎的宗教作品恰恰吻合了他那个年代西班牙人的宗教观，因此能够如其创作初衷那样激起人们的宗教情感。但我想今天的人们就很难被如此打动了。在我看来，到了苏巴郎的时代，宗教信仰已经变得过于形式化、过于僵硬、过于等级分明了，很难让画家像早年的锡耶纳艺术家那样创作出简朴纯真而又充满宗教情怀的作品了。恪守教规已经变成了一种逃脱地狱折磨，赢得永久赐福的手段，而你的精神导师们的任务就是用他们那老生常谈的规章制度向你指出通往天堂之路，必要时甚至为你指明一条捷径。

认为神秘主义本质上必然与宗教相关当然是不正确的。神秘主义体验是一种特定的事物。的确，它有可能源于宗教修行，通常是祈祷与苦修得来的回报；但神秘主义有时还是鸦片，龙舌兰花之类迷幻药的产物，在某些罕见情况下流水的催眠效果，还有美对于某个敏感灵魂的撞击也能催生神秘主义。许多人都曾用十分相似的语言描述过醍醐灌顶时的狂喜，因此我们完全可以肯定它的存在。我不知道那些通过迷幻药或者通过美的撞击体验到神秘主义的人是否同那些通过宗教修行达到这一体验的人一样从中得出相同的结论，但那种感受是相同的——一种解放感，一种与超越自身的事物融为一体的感觉，一种狂喜、一种敬畏、一种脱离了卑鄙、慵懒与短暂的感觉。

既然这样，那么我是否可以大胆地假设，当一个画家，诗人或艺术家神秘地被一种叫做“灵感”的奇怪精神所控制时，忽然间各种想法不知从何处跃入他的脑海，他发现自己认识到了原本就在自己心中但过去从未进入意识的东西，这时他的体验和狂喜中的神秘主义者其实并无二致？

把苏巴郎称作神秘主义者是荒唐的。他事实上是个彻头彻尾实事求是的人，一旦接受了一份工作就要尽其所能把它做好。的确，像其他宗教题材的画家一样，他画了很多狂喜中的圣徒和僧侣。但他用的都是相同的模式。他把他们描绘成大张着嘴，眼睛向上仰望天空，你能看到的只有眼白。这让你有些不安地联想到一条躺在鱼贩子的大理石案板上的死鱼。神秘主义的状态也许无法通过画家的笔来描绘；同样他也无法通过描绘神秘主义来激起观众心中同样的情感，尽管艺术有时能够引发神秘主义。就我而言，当我思索卢浮宫中格列柯的《基督受难图》所描绘的基督血肉，还有夏尔丹的一两幅景物画时，我似乎能够体验到这种神秘主义。这种感觉和你从锡耶纳画派那纯朴的，发自内心的画中所感受到的完全不同。康德曾经说过，崇高并不存在于自然之中，而是通过文化素养深厚之人的感官引入自然的。因此，神秘主义可能也并不存在于画中，而是说某些画具有某种潜能，使得某个具有特定潜质和审美训练的观察者能够向画中注入一股魔力，在他心中激起神秘主义的体验。这样，它们就具有了一种比“令人屏息的美”更加深层的美，一种如此令人震颤、充满活力的美，一瞬间你体验到的那种狂喜，同那些与神灵对话的圣徒心中的狂喜一模一样。

我把苏巴郎似乎说成了一个刻苦、勤奋、能干的画家，画起画来就像细木工做巴格尼奥桌或者陶器工做西班牙-摩尔风格的盘子一样。这的确就是苏巴郎。他不是天才。但另一方面，也许是因为他如此地诚实，真诚，加上他具有优秀的感观能力，能够以如此令人赞叹的细腻描绘出僧侣的白袍，有时他能够在极其罕见的情况下超越自身的局限。这时他战胜了自我。但这不是发生在那些人物有真人大小的巨型油画中，也不是在那些描绘奇迹的画中或是装扮成圣徒的贵妇肖像中，而是在一些小作品里。当你审视他浩瀚的画集时，很容易会忽略这些作品。加的斯博物馆中有几幅加尔都西会僧侣的肖像画，其中一幅是圣布鲁诺，另一幅是圣约翰·霍顿。它们是如此的美，饱含着如此充沛的情感，你不能不觉得他在创作这些作品时一定是充满了灵感。这些画中最动人的是那幅英国加尔都西会僧侣的画像。我之前写过关于这幅画的东西，在这里我就重复一下以前的文章。我确信这位给苏巴郎做模特的僧侣是英国人，而非西班牙人。我曾经无意间问过自己，我的这位同胞，为了另一个英国人的肖像而给画家做模特，他究竟是谁。在他身上有一种显露出良好教养的优雅和轮廓鲜明，线条匀称的五官，就像你时常能在某个绅士出身的英国人身上看到的那样。他那剃过的头颅上仅剩的一点头发似乎是红褐色的，由于长期斋戒而过于消瘦的脸庞上有一种不安、热切的张力。他的面颊蒙着一层激动的红晕。他的皮肤比象牙色暗，但带着象牙的那种柔软的暖色调；比橄榄色白，但带着橄榄色的那种病态的细腻。他的脖子上围着一条打结的绳子，一只已经残废的手紧贴在胸前，另一只手中攥着一颗滴血的心。

在好奇的驱动下我找到了画中这位圣徒的身世。他于1488年出生于埃塞克斯的一个古老的世家。接受完教育后，他的父母为他安排了一个与他的地位相符的婚姻。但他下定决心要守身如玉，把自己全身心奉献给上帝的事业，于是秘密离开了父亲的居所，躲进了一位虔诚修士的家中，直到他被任命圣职为止。四年之后，他开始行使教区牧师的职权。二十八岁时，由于向往更为完美的生活方式，他加入了加尔都西修会。1530年他被任命为伦敦加尔都西修道院院长。三年之后安妮·博林加冕成为英国王后，钦差大臣要求约翰·霍顿宣布亨利八世同阿拉贡的凯瑟琳的婚姻为非法。他拒绝了，结果被关进了伦敦塔。双方后来达成了一个似是而非的妥协，约翰·霍顿得以获释。但 这当然不是我头一次读这类小说，但却是我头一次如此海量地阅读。一战中的另一段时间里，我因为染上了肺结核躺在北苏格兰的一座疗养院里，在那儿我发现了卧病在床是一件多么愉快的事——脱离了生活的重负带给你一种美妙的解放感，催生着各种奇思妙想和胡思乱想。从那以后只要我能让自己心安理得，一有借口就会上床“休养”。

感冒头痛是种令人痛苦的疾病，为此你还得不到半点同情。那些同你接触的人都会心怀忐忑地望着你——不是担心你发展成肺炎一命呜呼，而是害怕你把病传染给他们。他们几乎毫不掩饰心中的埋怨，怨你把他们暴露在危险之中。因此，只要染上感冒，我能做的就是立刻上床，手头备好阿司匹林，一瓶热水，外加半打侦探小说，我就准备好了不得已而为之地上床“疗养”了（尽管这里“不得已”的成分和“疗养”的好处都有待商榷）。

我读过的侦探小说数以百计，有好有坏，除非实在是不忍卒读，不然我一般都会从头到尾读完。即便如此，我也只敢说自己是个业余爱好者。我在后文中与读者分享一点自己的心得体会时，疏漏之处在所难免，对此我完全心知肚明。

首先我要区分惊险小说和侦探小说。我只在无意间读到过惊险小说，那是因为我有时会被书名或封皮误导，以为打开的是一本犯罪故事。它们是各种少儿读物的杂交混合，就是亨提和巴兰坦的那类作品，在我们年少时也曾带给我们欢乐。而这类书当下的流行大概就是因为有一个庞大的成年读者阶层，他们的思维依然停留在青春期。而我对那些一身蛮勇的男主人公和那些历经千难万险，在小说的最后一页和英雄终成眷属的女主人公向来是嗤之以鼻的。我讨厌前者那紧绷着的上嘴唇，而后者的轻佻令我发抖。

我时常对这些书的作者感到隐隐好奇。他们究竟是受到了神明启示，还是在某种精神痛苦的鞭笞下写下这些东西的，就像当年福楼拜写下《包法利夫人》一样？我拒绝相信他们是处心积虑地坐在那里，玩世不恭地盘算着怎么写本东西发大财。如果真是这样，那我也不怪他们，因为这样谋生可比上街卖火柴整天日晒雨淋的要舒服多了，也胜过了在公共厕所里当服务生——那种工作只能让你看到人性的一个极其狭窄的断面……我更愿意相信，这些作者是人道主义者，当他们想到义务教育创造出了这样庞大的一个读者阶层时，心中充满了创作的动力。就这样，他们讲述着火灾与船难，列车脱轨，飞机迫降撒哈拉，走私犯的山洞，鸦片魔窟，邪恶的东方人，希望以此逐步引导读者有朝一日能够欣赏简·奥斯丁……

我在接下来的篇幅中想要讨论的是犯罪故事，尤其是谋杀。偷窃和欺诈也是犯罪，而且也有可能需要高超的侦探技艺，但它们没法引起我浓厚的兴趣。从绝对论的角度来看（对于这类小说而言绝对论是一个恰当的视角），被偷的珍珠项链不管是价值两万英镑还是在沃尔沃斯花了几先令买的，这都没有区别；而欺诈，不管是骗了百万英镑的巨款还是三块七毛六分钱，都是同样肮脏的行径。犯罪小说家不能像那个乏味的古罗马人一样说人性的一切对他都不陌生；人性的一切对他而言都是陌生的，除了谋杀。谋杀理所当然是最为人性的犯罪行为，因为在我看来每个人都在某个时刻动过这个念头，只是因为畏惧刑罚或是害怕自己的良心折磨（也许这 我曾经花了整整一天时间挨个询问他们的犯罪动机，而罪犯们也乐得开口。表面上看有些人似乎是出于爱情或嫉妒而杀人。他们有的杀妻，有的杀了姘夫或姘妇。不过我只多问了两句就发现最终的杀人动机依然是钱。一个男人杀了妻子，因为她把自己的钱花在了情夫身上；另一个人杀了情妇，因为她妨碍了他缔结一桩利润丰厚的姻缘；还有一个人同样杀了情妇，因为她威胁向自己的妻子透露两人的关系，以此敲诈他的钱财。即便是在与性无关的谋杀案中，金钱依然是主导因素。有人抢劫杀人，有人因遗产分割产生纠纷而杀死兄弟，还有人因分赃不均而杀死同伙。一个阿帕奇人杀死了同居的女人，因为她向警察出卖了自己；另一个人在一起酒后斗殴事件中为一名己方帮派成员复仇而杀死了一名对立帮派的成员。

我还从没有遇到过一起可以被严格地称为“冲动犯罪”的谋杀。当然，也有可能是这样的谋杀犯被陪审团宽大地赦免了，或是刑期很短，因此没有被押到圭亚那来。除了金钱，另一个常见的动机是恐惧。一个年轻的牧羊人在田野里强奸了一个小女孩。当女孩大声尖叫时他出于恐惧掐死了她。一个处境优越的男人杀了一个女人，因为她发现了自己曾经因欺诈而锒铛入狱的过去，他害怕那女人会把这段经历告诉他的老板。

由此可见，

可供侦探小说家们利用的最合理的杀人动机无非是金钱、恐惧还有复仇。谋杀是桩可怕的勾当，杀人犯必须承受极大的风险。因此读者很难相信一个人会因为心爱的姑娘爱上了别人，或者因为银行的同事爬到自己头上而杀人。摆在谋杀犯面前的赌注必须非常高昂。作者的任务就是让你相信为了这些赌注而杀人是值得的。

Ⅲ

侦探小说中和谋杀犯同等重要的人物当然是侦探。每个侦探小说的热心读者都能报出一长串著名的侦探来，不过这当中最出名的毫无疑问是夏洛克·福尔摩斯。几年前我为了准备一本短篇小说选集，特意重读了一遍柯南·道尔的故事集。我很惊讶地发现他写得真是太糟糕了。故事的引子很好，布景也很棒，但故事本身却太单薄了，读完故事后你甚至都没回过味儿来——真是雷声大，雨点小。尽管如此，我起先还是认为有必要在这本选集中收入一篇柯南·道尔的作品。但我发现对于聪明的读者来说他的作品没有一篇能令人满意。可无论如何，夏洛克·福尔摩斯确实是抓住了大众的心。在文明世界里他的名字家喻户晓。有人从未听说过威洛比·帕特尼爵士、贝尔杰雷先生或韦尔杜兰夫人，可他一定听说过福尔摩斯。作者用生动的粗线条勾勒出这个戏剧化的人物，并坚持不懈地靠着一遍遍的重复把这个人物独特的怪癖深深烙在了读者的脑海中——这种策略和成功的广告大师推销肥皂啤酒香烟时的手法如出一辙，其效果也是立竿见影。读完五十篇福尔摩斯后你对他的了解一点也不比你读 赫兹利特写道，“最完美的散文体，最有力、最炫目、最大胆、最接近诗的边缘却又从不跨过藩界的，当属伯克的文体。它像钻石那样坚实又璀璨……伯克的文体飘逸、多变、大胆，却从不偏离主题；不，它永远与主题紧密相连，并从主题汲取它那不断生长变化的驱动力。”赫兹利特还写道：“他的文体就像对白，洞悉了世上所有最精妙事物的对白。他无论如何都要说自己想说的话，不论那是信手拈来还是颇费周折。他使用的语言可以最平常也可以最专业，句子可以很长也可以很短，可以朴实无华也可以充满比喻……不论何处他都将心中的影像以真实、贴切的色彩呈现给你；正是这许许多多的影像给他的语言注入了一种奇特的活力与激情。他迫不及待地想要把他全部的构想完整鲜活地传递给读者，

这常常将他推到了夸张的边缘，但尊严却将他牢牢把持在了原位。”

除了这些，赫兹利特还说了很多，连篇累牍，这里就不便引用了。这么多大段大段的赞美很让我为之一震，我倒想亲眼见识一下究竟是怎样的雄文配得上这样的溢美之词。我只在年轻时读过伯克；那时我曾读过《论与殖民地的和解》和《论美洲事物》。也许是因为年轻，当时我并没有被他的文风深深打动，只是对那种华丽的夸夸其谈留有一个生动但模糊的记忆。最近我又重读了这几篇演说，以及伯克的其他一些更重要的著作。在后面几页中我就想与读者分享我的读后感。不过，需要告诉读者的是，我并不打算讨论伯克的思想。因为那需要对十八世纪有充分的了解以及对政治原理有相当程度的熟悉，而这两点都是我所不具备的。我只想在尽可能少地涉及伯克写作内容的情况下仅仅讨论他的写作方式。显然，这两者无法完全分离。因为文风是受写作主题界定的；严肃，平衡，慎重的文风适合重大论题，但用在无关紧要的话题上就会显得古怪；相反，轻快生动的文风不适合用来处理那些宏大课题；对于这些问题就像约翰逊博士所说的那样，你讲不出任何既新颖、又正确的东西了。但假如作者依然不得不讨论这些问题，还以为他能通过文字游戏或逻辑杂耍来激起读者兴趣的话，那他可就错了。小说家不得不面对的一个难题是，他的文风必须随着小说内容的改变而改变。如果他想维持作品的整体性，那他会发现要避免给人造作之感是件很困难的事，因为他必须在对白中口语化，在描写动作时迅急，在描述情感时内敛或激动（这取决于作者的个性）。但也许小说家们只要能够避免更加刺眼的语法错误就可以知足了，因为一个令人震惊的事实是，世上最伟大的四位小说家——托尔斯泰、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基和狄更斯在使用各自的语言写作时都对语法问题漫不经心，任何人想到这一点都不能不感到惊奇。据我们所知，狄更斯甚至都不屑于遵守最起码的语法。因此，发展维持一种稳定文体的责任就落在了历史学家，神学家和散文家的肩上。所以毫不奇怪，在这个国度里英语语言最璀璨的丰碑是由托马斯·布朗宁、德莱顿、艾迪生和约翰逊（尽管《拉塞拉斯的历史》的写作原意是小说，但它事实上是一篇散文，讲述人性欲望的徒劳）这样的散文家，杰里米·泰勒和威廉·劳这样的牧师以及吉本这样的历史学家树立的。在他们中间埃德蒙德·伯克赫然占据着一个显要的位置。

赫兹利特曾说，他多次尝试描述伯克的文风，但一直没有成功。如果说我正在尝试的是一件连赫兹利特也未能完成的工作，那未免显得自大。但事实上，在多篇文章中赫兹利特已经对此作出了非常精彩的描述，甚至都没有留下多少增补的余地了。他提到了伯克严肃的夸张，他直白的大胆，他不动声色的夸张，和他对主题若即若离的把握；赫兹利特还补充道：“但我们还是没法把它研究透彻，因为世上绝没有 那个时代就是当英语散文达到了其所能达到的完美巅峰之时。

我想，很少有作家天生就能写得一手好文章。伯克是个勤勉的作家，可以肯定他不但注重论述内容，而且注重论述方式。“关于他的写作方式，”赫兹利特说，“有很多相反的描述。有人声称，他先写出一份平实的草稿作为底色，

然后再添加各种修饰和比喻。一位顶尖行家曾十分肯定地告诉我，《致一位尊贵阁下的信》付印后，样本送到了伯克手中；等他把样本送回印刷局时，上面布满了改动和插入的段落，排字工甚至拒绝照样更改——他们把整篇内容拆开，重新编排了一版。这很像是精雕细琢，思前想后的产物。”

多兹利也曾说过，《对于法国大革命的思考》曾经有过多个版本，伯克把它们一一推倒重来，直到最终满意为止。

只要看一眼《高尚和美的思想起源》，就不难发现伯克的文风是处心积虑之作。尽管这篇作品得到了约翰逊的赞赏、莱辛的利用和康德的尊重，但今天看来已经很难给人多少帮助了，虽说读起来依然不失趣味。

在论证完美并不产生美时，伯克说道：“女人非常了解这一点；因此她们学会了咬舌，学会了步履蹒跚，学会了示弱甚至装病。她们所做的一切都是天性使然。困境中的美是最动人的美。红晕也有着同样慑人的力量；而谦逊一般来说就是对不完美的默认，它本身就是一种动人的品质，而且必然能够突出一个人身上其他同样动人的品质。我知道每个人都会说，人天生就爱完美。但对我来说这就足以证明完美并不值得去爱。”

后面还有一段引文：“当一个激起爱与满足的对象出现在我们眼前时，我们的身体据我观察会受到如下影响

：

头会靠向一侧，眼睑微合，眼睛轻轻地转向对象；嘴巴微张，呼吸放慢，不时地长喘一声；整个身体都会放松，双手自然地垂向两侧。”这本书据说是伯克十九岁时开始动笔的，直到他二十六岁时才出版。我引用这些段落的目的是想展示伯克在成为英语散文大师之前的文风。这不过就是十八世纪中叶的普遍风格，我怀疑没有人读完之后能辨认出究竟谁是作者。它正确、简约、流畅；这表明伯克有双灵敏的耳朵。英语的辅音很生硬，因此写作时需要有技巧地避免刺耳的组合。有些作家对这一点不太敏感，有时会使一个词的单个或一组结尾辅音同一个相邻词的打头辅音相重复（如

a

fast

stream）；有时他们还会无意之中写出头韵（这在散文中很不可取），不知不觉地给人以不快的打油诗感。

当然，语意是首位的，但英语的词汇非常丰富，我们最先想到的那个词几乎总能找到一个足够准确的同义词。因此作家们很少需要忍受某个词的刺耳声韵，舍此无他，只是为了精确表达心中的想法。我从伯克身上学到的最有价值的一条是，不论有些词看起来是多么难于处理，你总能通过巧妙的置位，合理的长短词搭配以及元辅音和声调交替来达到语音的和谐。当然，没有人能一边写作一边在脑子里塞满了这些条条框框；完成这项任务的是耳朵。对伯克来说，我想他天生灵敏的听力显然在公共演讲的迫切需求下得到了极大的开发：

即便当他写下仅供书面阅读的文字时，语句的发音依然时刻回响在耳边。他的文字不像十七世纪的杰里米·泰勒或十八世纪的纽曼那样悦耳动听；他的散文具有的是力量、活力和迅捷，而不是美；但尽管他的很多长句结构繁复，却依然既上口又入耳。我确信伯克有时也难免会写出一串既不上口也不入耳的词，心潮澎湃时也会打破我前面提到的谐音法则。但作家有权要求人们以他最好的作品评判他。

我曾经读到过，伯克通过研究斯宾塞学会了写作，他的很多漂亮句子和政治暗指似乎都可以追溯到这位诗人。他自己也曾写道：“任何人只要认认真真地品味和阅读了斯宾塞的作品，就一定能获取对英语的驾驭能力。”

除了我刚刚提到的那种漂亮悦耳的谐音，我不明白他究竟从这位嗓子甜但（在我看来）乏味透顶的诗人身上还得到了什么。

但他显然没有受到斯宾塞滥用头韵的影响——这一点让他那篇《仙后》甜得发腻，有时甚至荒唐。有些人——其中包括查尔斯·詹姆斯，他也是这方面的权威——认为伯克的文风建立在弥尔顿的作品上。这我不太相信。的确，伯克经常引用弥尔顿，而且凭他对语言的鉴赏能力他一定也为《失乐园》里选词的华丽和措词的宏大所震撼；这种说法的根据主要来源于他的作品《关于与弑君者媾和的信》。但问题是这部作品写于晚年：

如果伯克真的以培养自己的文风为目的研究过弥尔顿，那他似乎不太可能直到一只脚跨进坟墓之时才显露出弥尔顿的影响。我也不相信《国家传记词典》里所说的，即伯克的文风建立在德莱顿之上。在伯克那思维缜密、有条不紊、铿锵有力的文章中我读不出丝毫德莱顿那种迷人的优雅与无忧无虑的流畅。他们俩之间的差别就像一座建有整齐的走道和花坛的法国花园与泰晤士河畔一座点缀着矮林和绿草地的英国花园之间的差别。就我来看，伯克那种固定的文风所展现出的特殊品质一定归功于约翰逊博士那坚定而无法抗拒的影响。我想正是从他身上伯克学到了精妙长句的价值，多音节词的力量，对称的修辞价值和对照法的警句式魅力。而且凭着自己丰富激昂的幻想和对公共演讲的实践，他还避免了约翰逊的瑕疵（这些瑕疵对于像我这样格外欣赏约翰逊文风的人来说是微不足道的）。

Ⅱ

我们都知道布丰的格言：“风格即人。”如果他说得没错的话，那么了解一个人理应能帮助你更好地理解他的文风。问题是这句话果真正确吗？我想在布丰的眼中人是和谐统一的一个整体，但事实并非如此。大多数人都是美德与缺陷的混合体，在他们身上集合了相互之间如此抵触的优点和缺陷，仅仅是因为它们是如此地昭然若揭，你才不得不相信这样相互矛盾的品质能够共存于同一个人身上。伯克在他的年代广受世人的评论；有人热情地赞美他，也有人激烈地抨击他。根据流传下来的许多不同的报道，还有赫兹利特的文章以及菲利普·马格纳斯爵士所著的那本精彩的《生平》，我想我们可以对伯克其人有一个比较准确的印象。但这个印象却是令人难以置信的。你简直无法相信如此罕见的美德居然能同如此可悲的缺陷携手；这一定会令你大惑不解。