第5部分_观点

不难判断，爱伦·坡认为优秀的短篇小说应该是：

有关一场物质或精神事件的虚构故事，可以一口气读完；具有独创性，能迸出火花，令人兴奋难忘；其效果或者给人留下的印象还要前后一致才好，从开头到结尾都应该有一条线平稳贯穿。能写出一个符合爱伦·坡标准的好故事其实并非像有些人想象的那么简单，要有聪明才智才行。也许并非具备什么大智慧，但的确需要特别的才能；还需要形式感和极大的创造力。要说英国作家谁的小说写得最符合这样的标准，恐怕非鲁迪雅·吉卜林莫属。在英国短篇小说家中单凭他一人便能与法国和俄国的大师们一争高下。如今人们对他的评价过低，这很正常。名作家死后，报纸上便会登出讣告，每一位与作家有过交往的人，哪怕只是和他喝过茶而已，都会写信给《泰晤士报》讲述当时的情形。可是再过两周，作家之死就不再是新闻，就这么静悄悄地默默无闻了。如果他足够幸运的话，过几年（或长或短），通常是在与文学毫不相关的契机之下，突然又将他抬了出来，为大众所顶礼膜拜。安东尼·特罗洛普就是最为出名的例子：

近二十年的时间,他的盛名都湮没在岁月烟云之中，可随着英国人生活方式的改变，他的小说突然有了怀旧的魅力，吸引了大批读者。

尽管鲁迪雅·吉卜林在写作生涯的初期就俘获了广大读者的兴趣，并一直牢牢抓住不放，可是文化界对他的评价，表面是赞扬，骨子里其实是高傲地看不起。吉卜林的作品里有些风格的确容易激怒那些挑剔苛刻的读者。他的风格里有些帝国主义的倾向，让很多敏感的读者很是受伤，现在这种文风成为了羞耻的源头。吉卜林十分擅长讲故事，风格多样而且极富创意。他的创造力永不枯竭，把故事讲得令人称奇、跌宕起伏的能力更是登峰造极。不过，作家都有缺点，他也不例外。窃以为吉卜林的缺点是环境、教养、性格和时代共同造就的。他对于同辈作家的影响极大，不过，可能对于与他小说中所写的生活方式多少接近的人们影响更大。去东方游历一番，你会惊讶地发现时常会遇上照吉卜林小说中的人物来塑造自己的真人真事。人们都说巴尔扎克小说中的人物更像是下一代人，而不是他着力去刻画的这代人。就我所知，吉卜林最为重要的 他们情窦初开便坠入爱河，结为夫妇，终至不幸的结局。”契诃夫听说此话，回应道，“可是你看看身边，事实就是如此。”

契诃夫视莫泊桑为楷模。要不是他亲口说的，我绝不会相信，因为这两人的目的及手法在我看来大相径庭。总而言之，莫泊桑一心想让故事如戏剧般激动人心，为了达到这个目的，他随时都可以牺牲故事的可信度，这一点我前面也曾提到过。而契诃夫呢，我觉得他有意识地回避跌宕起伏的情节。他笔下的人物都是红尘俗世里的芸芸众生，就像他在信里所写的那样，“不是那种跑到北极，滚下冰山的探险家，而是那些朝九晚五，和老婆拌嘴，吃饭喝汤的普通人。”也许有人会表示反对，因为的确有人跑去北极，就算没从冰山上坠下，也体验了极度的危险，所以，这世上的作家没理由不把他们的故事写得精彩绝伦。显然，光是让每个人都做中规中矩的上班族，餐餐家常便饭并不能解决问题，而且我相信契诃夫绝不认同这样的观点：

要写出精彩的故事，就应该挪用公款或者收受贿赂，虐待老婆，欺骗配偶，每餐粗茶淡饭也要搞得意义深远。这样一来，小说就变成了幸福美满的家庭生活或者倒霉不幸的家庭生活之象征。

契诃夫的行医生涯尽管随性无章，却能让他和形形色色的人打交道：

工人、农民、工厂老板、商人、级别或低或高的小官吏，手里却握着生杀予夺的大权，还有农奴解放后变得一贫如洗的地主。似乎契诃夫没有和贵族阶层接触过，我能想起的只有一篇名叫《公爵夫人》的故事里提到过贵族。他用坦率得近乎残酷的笔触刻画了软弱无能的地主，任由其田宅荒废毁弃；悲惨可怜的工厂工人，每天苦作十二小时仍食不果腹，其主子却大发横财；还有收入微薄，总在饥饿中挣扎的农民，他们肮脏懒惰、愚昧无知、整日酗酒，住的茅草棚也是臭气熏天，蚊虫遍地。

契诃夫所描绘的事件能给人非同一般的真实感，就像一位值得信赖的新闻记者所撰写的新闻报道一样，让你深信不疑。不过，契诃夫并非只是记者；他冷静观察，挑选素材，揣度推测再将其整合起来。科特林斯基曾这样评说，“契诃夫冷静得无与伦比，他能超越个人悲喜，洞察一切。他不用去爱也能仁慈大方；不用喜欢也能温柔同情，不指望感激也能施惠于人。”

可是，契诃夫这种冷静超脱却惹恼了不少同仁，遭到他们疯狂攻击，说他全然罔顾时代背景和社会状况。知识分子的要求是：

俄国作家有责任和义务去关注时代和社会。契诃夫回应说：

作家的职责就是叙述事实然后全部交给读者，让他们去定夺该如何处置。他坚称不应该鼓动艺术家去解决具体而专门的问题。“因为具体问题有专家去处理；专家的职责就是判断社会的好坏，资本主义该何去何从，以及酗酒之恶……”这话说得在理。不过，既然最近文艺界正好就这个问题进行了广泛探讨，接下来，我想斗胆引用自己几年前在全国图书联盟发表的演说中的某些段落。我一直有阅读某周刊的习惯，它算是英国最好的周刊之一，有一次我读到上面有关当代文学的种种思考的一个专题。其中一位评论家的文章开头是这么写的，“某某先生并不仅仅是个讲故事的人。”这“仅仅”二字让我如鲠在喉，于是，那天我就像但丁《神曲》里的保罗和弗兰切丝卡一样，再也不读那本周刊了。这位评论家自己也是著名小说家，虽然我未曾有幸拜读他的著作，我想他的作品毫无疑问值得称道。可是从他说的那句话里我所能总结出的就是，他认为小说家应该不仅仅只是小说家。很明显，他的这种观点在当今作家中十分流行，即：

逢此乱世，如果写小说只是为了让读者愉快地打发时间，这样的作家就没什么价值。众所周知，那些作品遭人白眼，被贬为“逃避现实的空想作品”。其实，这个词，和“为赚钱而炮制的作品”一样，最好从文学评论家的字典里剔除出去。因为，所有的艺术都是对现实的逃避，莫扎特的交响乐，康斯特布尔的风景画都是如此；难道人们读莎士比亚的十四行诗或者济慈的颂歌不是为了愉悦的享受还是为了别的？为什么我们对小说家提出的要求要比对诗人、作曲家和画家还要多呢？其实，没有什么“仅仅只是”个故事的东西存在于这世上。作家写个故事，有时候不过是想让读者爱读，同时也将某种对生活的理解批评一股脑儿塞给读者。鲁迪雅·吉卜林在《山间故事集》里刻画了印度平民以及玩马球的军官和家眷，他的手笔就像是一位初出茅庐的正派新闻记者，天真地仰慕那些让他倾倒的魅力无穷的人和事。令人讶异的是，当年没有一个人从这些故事里读出了对最高统治者无可逃避的控诉。如今我们一读便能意识到英国迟早会被迫放弃对印度的统治。契诃夫也是如此，尽管他竭力保持冷静中立，只着力描述真实的生活，但是，读他的小说会强烈感觉到人们的残忍和无知，穷人的赤贫及堕落还有富人的冷漠和自私，这一切都不可避免地指向一场暴力革命。

我想，绝大多数人之所以阅读小说是因为没别的事可做，读小说就是为找乐子，这也理所当然，可是不同的人想找的乐子还不尽相同，乐趣之一是找到共鸣。当今的读者读安东尼·特罗洛普的《巴塞特郡纪事》便会由衷地欢喜，因为书中所描述的正是读者所体验的生活。读特罗洛普小说的人大多属于中上阶层，他们与书中所描述的中上阶层惺惺相惜。读到书中人布朗宁先生说“上帝就在天堂——人间处处美好”之时，读者会和他感同身受——那种洋洋得意的满足之情油然而生。时间的洗礼赋予这些小说一种流派的魅力。我们觉得它们有趣也相当感人（富人的生活真是惬意，最终事事都能团圆顺心，要能生活在这样的世界里该多好啊！）这些小说颇有十九世纪中期那些逸闻图片的味道：

绅士留着络腮胡子，身着双排扣常礼服，头戴大礼帽，漂亮的太太则头戴宽檐帽，身穿圈环裙。还有一些读者在小说中寻找怪异新奇的乐趣，因此，描写异国风情的小说总是不乏读者执着追捧。大部分人的生活都极端乏味，而沉浸在陌生危险的世界里去驰骋探险，哪怕只有一小会儿，也能将生命之单调无聊全然释放出来。我想，读契诃夫小说的俄国读者都能在小说中发现西方读者所无法发现的乐趣，因为他们对契诃夫笔下活灵活现的人物都再熟悉不过。英国读者觉得契诃夫的小说里有些新奇而古怪的东西，时而恐怖阴沉，可是却道出真理，那种让人难忘，魅力非凡甚至带点浪漫色彩的真理。

只有过于天真的人才会认为虚构作品所提供的信息值得信赖，所涉及的题材对于我们要了解的为人处世方式也很重要。其实，小说家的创作天赋就注定了他无法做到以上所说；他不是晓之以理，而是去感觉，去想象，去创造，因此他无法客观公正。小说家所选择的题材，所创造的人物以及对虚构人物的态度，全都受制于他的偏见。他的作品便道出了他的个性，他的本能，他的情感，他的直觉以及他的经验。他故意有失偏颇，有时候不知道自己想要什么，有时候又特别清楚；然后他会耍些必要的伎俩不让读者看出他使诈。亨利·詹姆斯坚称小说家应该让生活戏剧化，这话很有分量，不过不太浅显易懂，他其实是说他应该好好改写事实来吸引读者的注意。众所周知，亨利·詹姆斯一直是这么做的，当然，科学著作和说明文体不能这么写，如果读者所关心的是当下的迫切现实问题，他们就不应该去读小说，而是专门针对那些问题的著作，契诃夫也是这么建议的。小说家的正确目的不是去指导读者而是去愉悦读者。

作家往往过着隐居生活，他们不会受邀与达官贵人把酒言欢，大都市的种种自由自在他们也无福消受。登上邮轮，开启香槟庆祝处女航这种事情也与作家无关。作家的拥趸不会如电影明星的粉丝那样聚在酒店门口看着偶像钻进劳斯莱斯。不会有人邀请作家去为中产怨妇光临的百货公司开业剪彩，也不会去当着欢呼的人群将银光闪闪的奖杯授予温布尔登网球公开赛的单打冠军。不过，作家仍然能得到回报。自洪荒初辟，具有创作天赋的才子才女不断涌现，以他们的艺术才情，孜孜不倦地美化这冷酷严峻的人生。去过希腊克里特岛的人就会发现，那些远古时代留下的杯碗瓶罐全都纹着装饰图案——美丽的图案并不能增添什么实用功能，却能更加愉悦我们的双眼。一代又一代的艺术家在创作过程中都能获得完美的满足感。如果小说家也能做到这一点，那么他必然已经在作品中倾其所有了。把小说当作布道讲坛或者平台载体，无疑是滥用。

6

我拉拉杂杂讲了这么多，如果不提一下一位才华横溢的作家就匆忙结束的话，怕会失之不公。这个人就是凯瑟琳·曼斯菲尔德，她的作品在两次世界大战之间享有极高的声誉。如果说，当今的英国短篇小说家所使用的技巧与十九世纪的大师毫不相同的话，我想应该是受了她的影响，至少从某种程度上来说是如此。我不想讲她的生平故事，但是因为她的小说大部分都有强烈的自传色彩，我还是简述一下吧。凯瑟琳·曼斯菲尔德1888年生于新西兰，早年就写过一些小短篇，颇有天赋，立志要成为作家。新西兰的生活让她觉得沉闷无聊，于是她说服父亲放她去英国。在英国她和姐妹们一起上了两年学，期间她和舞会上邂逅的一名年轻男子有了段露水情缘，品行端正的父母发现之后大为震惊，同意让她离家自立，父亲每年给她一百镑的生活费，在那个时代，一个单身女子靠这笔钱生活是足够了。在伦敦她和新西兰的朋友们恢复了联系，其中有一位叫阿诺德·特洛维尔，当时已是有名的大提琴演奏家。当年在新西兰凯瑟琳就疯狂地爱上了他，可是到了伦敦她的爱情却转而投向了他弟弟，一位小提琴师，两人很快坠入爱河。凯瑟琳住在食宿全包的未婚女子之家，每周要付二十五先令，只剩下十五先令买衣服和零花。生活得如此拮据让她非常恼火，这时一位名叫乔治·波登的声乐老师向她求婚，尽管对方年长她十岁，她还是答应了。婚礼当天她身着黑裙，只有一位女友在场见证，就连新婚之夜也是在酒店度过。她拒绝了丈夫行使婚姻中自以为有的权利， 到巴黎他们租了间公寓，还花大价钱把收藏的家具从英国运了过来。他们与弗朗西斯·卡可会面频繁，凯瑟琳喜欢这个风趣幽默的朋友，也许用法语说就是卡可让她觉得“小小殷勤，颇为受用”。可惜，穆里写的稿子被《威斯敏斯特公报》以及《泰晤士报》文学副刊同时拒绝，他们断了收入来源。卡可也帮不了他们，他自己也是泥菩萨过河，两人束手无策。接着，穆里接到斯潘德来信说《威斯敏斯特公报》的艺术评论员一职空缺，如果他回国，这份工作就是他的了。这样，两人才极不情愿地回到了英国，那是1914年三月，他们仍然四处搬家，到了八月，一战爆发，穆里的工作也泡了汤，两人只得搬到白金汉郡的科尔斯伯里，与D·H·劳伦斯夫妇为邻，两家结下了友情。不过他们生活过得并不愉快，凯瑟琳喜欢都市生活，而穆里不喜欢。凯瑟琳得了关节炎，无法写作，日子越来越窘迫，她抱怨穆里视金钱如粪土也不想赚钱，其实他根本没机会去挣钱。他们俩开始互相折磨，那年圣诞节终于面临分手。自从离开巴黎后，凯瑟琳和弗朗西斯·卡可一直在通信。也许她比弗朗西斯更加当真，因为似乎她觉得对方爱上了自己，她究竟爱不爱他就无从知晓了。她认为弗朗西斯·卡可能够给她穆里无法给她的一切。而穆里对卡可的了解比凯瑟琳要清楚得多，断定她就是在自欺欺人，可是也放任她去。凯瑟琳的哥哥莱斯利·赫伦·布尚正好来英国应征入伍，给了她一笔钱让她去法国找弗朗西斯·卡可。 龚古尔兄弟（这两位始终要求被视为一体）、儒勒·勒纳尔以及保罗·莱奥托。

日记体是文学体裁的一种，在法国比在英国更受作家青睐，也许是因为英国人比起多佛海峡对岸的邻居法国人更加沉默寡言吧。《牛津英语词典》将“日志”解释为个人对事件或自己兴趣爱好的记录，留作自用。和日记以及回忆录一样，日志也基本上是自传性的，不过在主题和手法上与前两者有所不同。还是那部字典，对“回忆录”的解释是：

个人对自己或者对熟人的人生中的相关事件及交往过程的记录。圣西蒙的《回忆录》就很符合这个定义，里面全是极为私人的事件，可是它最大的优点便是记录了一些国家大事，如皇太子之死以及路易十四的私生子曼纳公爵的衰落。格雷维尔的回忆录也值得一读，前提是如果你对那个时代的历史感兴趣的话，不过他太“绅士”（我用这个词并非取现在的贬义，而是十九世纪的本义）远离闲言碎语和桃色绯闻，因此他的回忆录缺少点“料”。当今的权威告诉我们，日记就是记录每天对作家产生了影响或者作家观察到的事件，记录的是事实而不是（法国日记体作家也是如此）反思和情绪感觉。我想，大家都公认有史以来最棒的日记作品非佩皮斯的莫属。它生动地记录了那个时代，也栩栩如生地刻画出了作者本人，其坦率直白、亲切熟悉的文风比任何一部英国的日记作品（如约翰·伊夫林日记）都更加接近法国日记体作品的风格。

龚古尔兄弟的 不加节制的自我中心主义对于小说家来说是有害的。接下来我又说：

长远来看，作家所能呈现给读者的，除了自我，别无其他。表面上看，这两种观点似乎自相矛盾：

如果小说家自我中心得如此极致，那么他对于别人的唯一兴趣就是自己对他们产生的影响，那么他永远也无法深入了解别人，从而创造出栩栩如生的人物形象。可是，反过来讲，以自我为中心的小说家也会因为别人的自我而对此人产生强烈兴趣，于是，他在创作本能的驱使之下，觉得自己可以将别人写入小说，这时候小说家可能会非常幸运，能创造出比现实生活中的人物还要真实的人物形象，最明显的例子莫过于米考伯先生了。作家始终以自我为中心，但是效果比想象的要好。

站在作家的角度来看，自我中心主义的坏处就是会导致眼光狭窄。儒勒·勒纳尔和保罗·莱奥托对艺术漠不关心，只关注文学。莱奥托尽管一辈子住在巴黎，却从未挪动金身去卢浮宫参观参观（每次提到这个，他总是急忙解释他去过卢浮宫的商店，就是没去里面的画廊），还有一次他到卢森堡去，那时正好早期印象派画作正在展出，他去看了说没啥东西，全都难看得吓死人。我想不起来儒勒·勒纳尔在日记里什么时候提到过绘画作品。龚古尔兄弟更是毫不掩饰地声称音乐不光让他们昏昏欲睡，还惹他们发怒，他们唯一能忍受的音乐就是军乐。可是，他们至少还欣赏绘画作品。安德烈·比利曾为龚古尔兄弟写过一本出色的传记，他认为兄弟俩对绘画的品味无可挑剔，但很特立独行。比如说他们认为佩鲁吉诺比拉斐尔伟大，对米开朗琪罗的评价是“是雕塑家但不是画家”，这让人不禁纳闷这兄弟俩有没有抬头看过西斯廷教堂天花板上的壁画。不过，他们的品味也有正常的时候，比如痴迷于透纳，对康斯坦布尔顶礼膜拜。可是对于德拉克洛瓦和安格尔，他们却斥责这两人根本不知道怎么画画。他们也无法忍受库尔贝，称他画作“难看，难看死了，难看得毫无个性，堪称极品。”他们对蒂奥多·卢梭也很赞赏，可是每次提到马奈、德加和莫奈总是颇为不屑。

龚古尔兄弟自1851年开始记日记，莱奥托是1893年开始，他出版的 埃德蒙和儒勒·龚古尔特别看重自己的贵族出身。他们成名之后有篇文章提到这二位，称之为“埃德蒙及儒勒·于欧，即德·龚古尔”表明这只是文人笔名，后来登载在四家大报上，兄弟俩极其愤怒，坚持要报社修改过来。1860年，有个叫安布罗瓦·雅可贝的人被王室封为贵族，头衔是安布罗瓦·德·龚古尔，这两兄弟居然起诉此人。法学权威指出，这位雅可贝先生的祖上曾经购买过龚古尔领主采邑的一块，而两兄弟的祖上购买的是另一块。兄弟俩这才被迫撤诉。

他们的父亲很早过世，留下妻儿相依为命，经济上并不宽松。他们住在巴黎，弟弟儒勒在学校上学，与同学相处得不好，据儒勒说，那是因为那些低俗平民痛恨贵族子弟。其实龚古尔兄弟完全没什么贵族气质。埃德蒙十九岁便在一家律师事务所谋得一份文员的差事，几年后进了财政部，年薪一千两百法郎。他们的母亲死于1848年，给两个儿子留下近四千法郎现金还有从家族农场获得的固定收入，数额不详。那年埃德蒙二十六岁，儒勒十八岁。埃德蒙工作之余还去上艺术学校，弟弟儒勒也表现出了油画天赋，于是兄弟俩决定做艺术家。他们购置了必需的设备，然后徒步向法国南部出发，从一个地方晃到另一个地方，沿途画点素描，涂点水彩，最后竟然游荡到了阿尔及利亚。他们一路将所见所闻记录下来，内容越来越丰富，后来埃德蒙说他们立志写作就是因为这个。回到巴黎之后，兄弟俩便在圣乔治街的一套公寓里定居下来，这座寓所的租客大都是放荡轻浮的女子，所以租金很便宜。

没人知道这兄弟俩是如何抛弃绘画转向写作的。他们写了三四部戏剧，可是找不到经理人来搬上舞台。1851年，他们写成了第一部小说，名为《在18…》，自费出版，印了一千本，卖出去六十本。安德烈·比利称这部小说矫揉造作、晦涩难懂、虚情假意且毫不连贯。后来，兄弟俩想写一本有关十八世纪的历史书，正史野史混杂在一起。他们俩勤奋写作，到1854年终于完成了这本近五百页的鸿篇巨制，名为《大革命时期的法国社会史》，仍然是自费出版。那个年代的作家都会自掏腰包出版作品，来一步步引起评论家的注意。兄弟俩也上门拜访评论家，留下自己的名片，然后将这本书送达他们府上，其结果也算满意。接着他们马上动手写下一部，又是长达四百五十页，名为《五人执政团时期的法国社会》，可是，评论界对此书完全无视。兄弟俩没有气馁，1856年又完成了一部两卷本的《十八世纪私秘史》，以三百法郎卖给了出版商。显而易见，他们是第一个写这种野史的人，这些道听途说的流言蜚语如今仍然深受大众喜爱。我不想谎称已经从头到尾读过上述几种著作，我只读过一点，真的很枯燥沉闷。龚古尔兄弟似乎没有想过要对素材加以选择，同样的事实一遍又一遍地重复出现，太拘泥于细节。如果篇幅砍掉一半，这几本书的水准肯定会比现在好两倍。1858年他们又写了本玛丽·安托瓦奈特的传记，终于一炮而红。

兄弟俩的这些著作其实没赚到什么钱；不过他们毫不介意，他们并非唯利是图，因为家族农场已经足够养活这两位；他们真正介意的是这些书没有获得公众的认同，他们自认为受之无愧。为了报复评论家对他们如此无礼，兄弟俩写了本小说《夏尔·德马伊》，猛烈抨击了文坛，对当时的很多记者及文人进行了恶毒的刻画，自然遭到这些人的指责。后面几年他们又写了三部小说，其中有一部叫《热米妮·拉赛特》，其原型是兄弟俩家里的女仆萝丝。她兢兢业业干了二十五年，拉扯他们长大，照料他们的母亲直至过世。兄弟俩对她无比热爱无比信任，可是她后来病重死了。随后他们才发现萝丝一直过着双重生活，她是个花痴，为了得到男人，她出钱供他们开销，还从主人家拿来美酒佳肴给他们吃。她有个情人，是名年轻的拳击手，某天晚上，她就是为了监视她的情人，看他跟哪个女人在一起，淋雨着凉，不幸患上了胸膜炎而死的。

兄弟俩以这件悲惨的真人真事为素材写了这本小说，震惊了公众和评论界。龚古尔兄弟声称，这部小说标志着他们开创了现实主义小说的先河。而且还很奇怪地声称，只有贵族才能写出这样的书。后来，埃德蒙还说，他之所以对这个主题感兴趣就是因为“我是出身高贵的文人，普罗大众或者说老百姓（如果你喜欢这个词的话），对于我来说都是完全未知的群体，有点像旅行者到遥远异乡吃苦受累所欣赏到的奇风异俗”。这兄弟俩非常勤奋，可是却毫无想象力，也没有结构形式感。他们的理念就是：

事物同人物一样重要，于是便婆婆妈妈地描述各式各样的地点、房子、家具、艺术品。他们的小说中可读性最强的应该是《玛奈特·萨洛蒙》，可是小说主人公画家克里奥利斯的形象刻画得一般，远不如他的画室描绘得那么生动细致。《玛奈特·萨洛蒙》描绘的就是那个年代画家们的生活画卷，而且非常忠于现实，因为作者两兄弟始终在细致地记录自己的生活。小说讲的是一位才华横溢的画家娶了他的犹太模特情人，最终天分尽毁的故事。可是在你抓住小说主线之前，你得先耐着性子读完洋洋一百五十页描述那时艺术院校的学生如何狂欢作乐，郊外远足还有恶作剧整人的场景。窃以为龚古尔兄弟写小说的问题在于太过功利：

他们着手写一部小说不是因为某个主题或者某几个人物吸引了他们，觉得要深度挖掘，详加描绘；而是因为一旦小说成功，就能让他们在文学界占有一席之地，他们深信凭借自身的才华和创造力，理应占有这样的地位。话说回来，他们的小说虽然不怎么样，可是这两兄弟倒是天资聪颖，观察力敏锐，他们作品里有些片段如果放在短篇小说或者短文集子里，效果会好得多。之所以说那些小说很枯燥，就是因为作家强行打断了流畅的叙事。帕尔默斯顿最为出名的话就是：

灰尘只不过是放错了地方的东西而已。作家应该时时将此话牢记在心。

可是龚古尔兄弟最为看重的还是他们的文风中的美与新，他们自创出“艺术笔法”。阿尔贝·蒂保德在自己那本讲述十九世纪法国文学史的著作中称之为“晦涩、复杂而做作”，他认为那种风格是作者完全沉浸在自己的语言世界之中的结果，读者得细细学习揣摩才行——只可惜人生苦短，谁也浪费不起时间。哥哥埃德蒙在生命中最后几年惶恐地感觉到，自己和弟弟辛苦自创的文风的确有问题，他最终总结出，最好的文风便是不着痕迹——又能让人意会。可是，在我看来，他们最大的缺陷便是从来就没有将细节提过之后就完全放下，而是不厌其烦地换别的说法一而再，再而三地重复。

辛苦写作一天之后，龚古尔兄弟很自然的要出门找点乐子。尽管俩人出身高贵，可是他们身边的人和高贵丝毫沾不上边，大多是记者、演员、流行戏剧作家还有那些拍马溜须的食客——全都带着女人。这些女人似乎都不是“上流社会名媛”。哥哥埃德蒙长相英俊，可是却拘谨内敛，有点不善言辞；弟弟儒勒个子矮点，一头卷卷的金发，有着秀气的双眼和性感的嘴唇，个性欢快，魅力无穷又风趣诙谐，比哥哥更加有天分。他有多段风流韵事，却毫无结果；埃德蒙似乎对这种事毫无兴趣，这兄弟俩从来没有恋爱过。其实，是他们不允许自己坠入爱河，因为他们深信任何持久的激情只会影响他们的文学创作，别无其他后果。他们就是要成为知名作家，为了这个理想不惜牺牲一切。这样一来，他们的人生便缺少了一种有趣的体验。不过，他们的性生活是有着落的，两兄弟与一位名叫玛丽亚的年轻女子达成了协议。她十三岁遭人诱奸，便放荡堕落，后来成了助产士。他们喜欢她就是因为她天性快乐，喜欢开怀大笑。她的一头秀发，严实的衣服掩盖不住的窈窕身段还有蓝蓝的眼睛，让兄弟俩想到鲁本斯画里的女子。她同意给他们俩做情人，如果“情人”这个词可以用来形容这种关系的话；这样的安排真的很“合理”（能省下车费），我想如果我觉得很恶心的话，那只能说明我太古板。她说起做助产士的见闻，兄弟俩就着迷不已，还做了大量笔记。在日记里，他们是这样写的：“像我们这样的男人需要一个没什么文化，没受过教育的女人，一个一无所知，只知道开心，生来就活泼欢快的女人，只有这样她才能像温顺的小动物一样取悦我们，迷惑我们，我们才能够依恋她。但是，如果我们的情人有点教养，懂点文学艺术，想和我们平起平坐，探讨思想和美感，还妄想干涉我们的写作，影响我们的品位，那么她就会像一架破败的钢琴，立即失去吸引力，很快便会招致我们的反感。”