第九章 那里，您不是在自己的地方，亲爱的_被背叛的遗嘱

一

将近生命终结时，斯特拉文斯基决定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他亲自演奏，作为钢琴演奏者或指挥，以便使一部被准许的他的全部音乐的音响版能够存在。他想自己来担任演奏，这便经常引起一种愤怒的反应：恩斯特·安塞迈特在1961年出版的书里曾用何等的疯狂来讽刺他：在斯特拉文斯基指挥乐队时，他是"这样慌乱，把谱架紧压着指挥站台，生怕摔下来，眼睛一刻也不敢离开其实他已烂熟于心的乐谱，而且还数着时间！"他"逐字逐句地奴隶式地"演奏他的音乐，"演奏的快乐他一点儿也没有"。

为什么这般嘲笑？

我打开了斯特拉文斯基的书信：与安塞迈特的书信往来开始于1914年；斯氏146封信；我亲爱的安塞迈特，我亲爱的，我亲爱的朋友，亲爱的，我亲爱的恩斯特，没有一点紧张的阴影，之后，像是一阵雷鸣：

"巴黎，一九三七年十月十四日：

"匆匆写就，我亲爱的，

"没有任何理由要在音乐会的《纸牌游戏》（JEUDECARTES）中做这些删节……这种类型的段落是舞蹈的套曲，其形式是极严格的交响乐，并不须对公众做任何解释，因为他们在里面找不到任何描写性的说明舞台情节的因素会阻止后面段落的交响乐演进。

"如果您脑子里有这个奇怪的要我在其中删节的想法，是因为组成《纸牌游戏》的各段的连续在您个人看来有些使人厌烦，对此我实在没有办法。但是，尤其使我惊讶的，是您尽力说服我，让我在其中做删节，而我刚刚在维也纳指挥了这一作品，并且告诉了您公众以何等的兴奋欢迎它。或者您忘记了我所给您讲的，或者您对于我的观察和我的批评感毫不介意。另一方面，我的确不相信您的公众不如维也纳的公众那么聪明。

"想一想竟是您向我建议删减我的作品，这完全有可能使它变形，您说这样是为了让公众更好地理解，——而您在演奏一个从成功和理解的角度来看与《管乐器交响乐》（SYMAPHONIEDINSTRUMENTSAVENT）冒有同样风险的作品时却从未对这一公众感到害怕！

"因此我不能让您在《纸牌游戏》中做删减：我相信最好是，与其违心地去演奏，不如干脆不演奏。

"我没有别的要说了，就此加上句号。"

10月15日，安塞迈特回信：

"我只是想问您是否原谅我在从45的 "我亲爱的安塞迈特：

"您的信感动了我。我们两人都上了年纪，该想到我们的日子的终结；而我并不愿意带着敌意的艰难份量去结束这些日子。"

一种典型境况下典型的说法：互相背叛的朋友经常是这样，在他们生命的末年，冷冷地，勾销他们的敌对，并不因此而重新成为朋友。

这使友谊破裂的争吵的关键很明确：斯特拉文斯基的版权，所谓道德上的版权；作曲家的愤怒，他不能忍受别人动他的作品；另一方面，一位演奏者的气恼，他不能容忍作曲家的骄傲，试图给他的权力划出限度。

二

我听伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。在《春天的圆舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那个著名的抒情段落在我听来不大对头；我打开乐谱：

而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：

我对于译者的老经验：如果他们使您变了形状，那么从来不是在一些无意义的细节中，而永远是在根本方面。这并不是没有逻辑：一个艺术品的根本正在于它的新（新的形式，新的风格，新的看事物的方法）；当然正是这个新，完全自然而无辜地，撞到了不理解。上面提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情与机械的，同时也是奇怪地不规则的节奏之间的张力；如果这一节奏不被原原本本地，像时钟一样准确地被遵守，如果把它散板化RUBATISE）①，如果在每一句末尾延长最后一个音符（伯恩斯坦更是这样），那么张力便消失而且这一段便庸俗了。

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①RUBATISE，由RUBATO（音乐术语）散板派生而来，作者创造的法语词。

三

在关于雅那切克的专著中，沃格尔（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指挥，在科瓦罗维克对乐谱《杰努发》所作的修改上停了下来。他赞成这些修改并捍卫它们。让人惊讶的态度：因为即使科瓦罗维奇的修改是有效的，好的，对的，原则上它们也令人难以接受。在一个创作者的版本和他的修改者（审查者、改编者）的版本两者之间作出裁决这个想法是反常的。

毫无疑问，《追忆流水年华》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的这一句或那一句，人们可以写得更好。但是去哪里找这个疯子，愿意读被写得更好的普鲁斯特？

况且，科瓦罗维奇的修改什么都有，除去好的和对的。为了证明它们的正确性，沃格尔例举了最后一幕，在发现自己的孩子被杀死，虐待女儿的母亲被抓走之后，杰努发独自与拉柯（LACO）在一起。拉柯由于妒嫉斯特沃，过去曾经出于报复，刺伤杰努发的脸，现在杰努发原谅了他：他是由于爱才伤害了她：如同她由于爱而犯下过失。

这个"像我过去一样"，暗指她对斯特沃的爱情被很快地唱了出来，像是一声小小的喊叫，在尖声的音符下，升上去又中止；仿佛杰努发在回忆某一件她想立即忘却的事情。科瓦罗维奇却拉宽了这一段的旋律（他"让它焕发起来"，沃格尔这样说），把它改变成下面这个样子：

难道不是吗？沃格尔说，杰努发的歌唱在科瓦罗维克的笔下变得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比这更好了。但是附加上去的旋律简直是荒谬。在雅那切克那里，杰努发只是极快地，带着被抑制住的恐怖感，回忆她的"过失"；而在科瓦罗维克那里，她却期望去回忆，在那里流连忘返，为之激动（她的歌延长了那些话：爱情，我，和过去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日对斯特沃，拉柯的情敌的幽幽之情。她歌颂作为一切不幸的因由：对斯特沃的爱。沃格尔这位雅那切克的狂热信奉者，他怎么可以去捍卫这样一个心理上的无意义呢？明知雅那切克美学上的反叛恰在于拒绝在歌剧的实践中追从流行的心理非现实主义，他怎么可以对这一拒绝施以惩罚呢？怎么可能爱一个人而同时又对他如此不理解呢？

四

然而，在这里沃格尔也是对的：正是科瓦罗维克的修改使得歌剧更加顺应习俗，从此而参与了它的成功。"喂，让我们对您作些曲吧，但愿人们会爱上您。"但是，现在的时刻是：

大师拒绝以这种代价被爱，更喜欢被人憎恨和理解。

一个作曲家拥有什么样的手段可以使自己是怎样就被人怎样理解？海尔曼·布洛赫三十年代在被成为法西斯的德国占领下的奥地利，和在移民的孤独中，没有太多的办法：几个演讲会，介绍他的小说的美学；给朋友，给读者，给出版商，给译者们一些书信；他什么都没有忽略，由于极为关心，比如在他的书的封底上所印的短小文字，在一封给他的出版商的信中，他抗议对方请求为《梦游人》把它的小说与霍夫曼斯达尔（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史维沃（ITALOSVEVO）相比较。他提出一个反建议：与乔伊斯和纪德相提并论。

让我们在这个建议上停一下：事实上，在布洛赫-史维沃-霍夫曼斯达尔和布洛赫一乔伊斯-纪德两种情况之间的区别是什么？ 卡夫卡作品在法国出版的方法并不使任何人震惊；它符合时代的精神："卡夫卡要从全部来读，出版者解释说，在他的不同的表达方式中，没有一种可以要求比其他种获得更大的尊严。我们作为后人便是这样决定的。这是我们所看到的判决，并且应该接受它。有时人们走得更远；人们不仅拒绝在各种类之间的任何等级，而且否认存在着几个种类，申明卡夫卡在所有地方只说一种语言。

总之，到处被寻找或者始终被期望的经历与文学表达之间的完美巧合将会和他一起实现。"

"经历与文学表达之间的完美巧合"。这仅仅是圣-伯夫口号的一种变调："文学与作者的不可分离。"这个口号提醒："生活与作品的统一性"。这使人想起那句错误地归属于歌德的名言："生活如一件艺术品。"这些有魔法的短句既是些尽人皆知的大道理（当然，人所做的与他本人是分不开的），同时也是反-真理（不管不可分离与否，创造总是超越生活），抒情老调（生活与作品的统一性永远被寻找和到处被希望），它们表现为一种理想的、乌托邦式的状态，失而复得的天堂，尤其暴露了这样的欲望：向艺术拒绝它的自主地位，把它推回到它诞生的地方，回到作者的生活中，把它化在这个生活中，因此而否定它的存在理由（如果一个生活可成为艺术品，艺术品还有什么用？）人们嘲笑卡夫卡给自己编辑的短篇小说集的顺序，因为唯一有价值的顺序是由生活所规定的那一个。人们对艺术家卡夫卡不屑理会，这个人用它的晦暗不明的美学把我们置于一种难堪之中，因为人们所要的是作为经历与写作相统一的，那个与父亲关系极困难，而且不知道如何对待女人的卡夫卡；海尔曼－布洛赫当别人把他的作品放在与史维沃和霍夫曼斯达尔的小背景下的时候，表示了抗议。可怜的卡夫卡，连这个小背景都没有特许给他。人们谈起他时，并不同时提到霍夫曼斯达尔，曼，穆齐尔，布洛赫；人们只留给一个背景：费利丝（FELICE），父亲，米莱娜（MILENA），多拉（DORA）；他被送回到他的传记的微小——微小——微小——背景下，远离小说的历史，非常地远离艺术。

十三

现代已经把人，个人，我思，变为一切的基础。这个新的世界观念同时也导致新的艺术作品观念。它成为一个独一无二的个人的独特表现。现代的个人主义正是在艺术中实现自己，确认自己，找到它自己的表现，自己的认可，自己的光荣，自己的纪念碑。

如果一件艺术作品是一个个人和他的独一无二性的发挥，那么理所当然，这个独一无二的存在，即作者，对于一切唯一来自于他的产物便拥有一切权利。在经历几个世纪的漫长过程之后，这些权利在法国大革命中获得了法律上的最终形式，这个革命承认文学产权是"所有产权中最为神圣、最为个人的"。

我回想起我为莫拉维亚民间音乐所入迷的时代：旋律形式的美；比喻的独特性。这些歌曲怎么诞生的？集体地？不。这一艺术曾有它的创作个人，它的诗人和它的乡村作曲家。但是，一旦他们的发明被撒向世界，这些人便没有可能追随它，保护它不被改变、歪曲和永远的被变形。那时我与那些把这个没有艺术产权的世界视为一种天堂的人们十分接近；天堂里的诗由所有人作，并为了所有人。

我作这个回忆是为了说明：现代的伟大人物，作者，只是逐渐地才出现在过去的世纪中，在人类的历史上，作者版权的时代只是转瞬即逝的，像镁光一样短暂的时刻。然而，没有作者的威望和他的权利，以往世纪欧洲艺术的伟大高xdx潮可能是无法让人想到的，与它一起的还有欧洲的最伟大的光荣。最伟大的光荣，或许也是唯一的光荣。因为，如果有必要重新提起，欧洲不是靠了它的将军和它的国家要人，才得到人们甚至那些被它推入苦难的人们的欣赏。

在作者版权成为法律之前，需要有一种准备尊重作者的精神状态。这种在几个世纪中缓慢形成的精神状态，在我看来今天正在被解除。否则，人们不能用勃拉姆斯的交响乐的节拍为卫生纸的广告作伴奏，或在掌声之下出版司汤达小说的节录版本。如果尊重版权的精神尚且存在，人们会问："勃拉姆斯会同意吗？司汤达不会生气吗？"

我看了新起草的关于版权的法律：作家的、作曲家的、画家的、诗人的、小说家的问题在其中占据一个微不足道的位置，而文本的大部分却谈的是所谓视听工业。毫无疑问，这个庞大的工业要求全新的游戏规则。因为情境在改变：人们始终称为艺术的东西，越来越不是"一个独特的和独一无二的个人的表现"。一部价值几百万的电影剧本作者如何能使他的道德权利（也就是说阻止别人改动他的作品的权利）产生价值？在这个创造中，有一个军团那么多的人参与，他们也都认为自己是作者，他们的道德上的权利则互相限制；而对不是作者，却肯定是影片的真正老板的制片人的意志，怎么去要求任何什么东西呢？

无须让他们的权利受限制，老式的艺术作家一下处在另外一个世界，在那里版权正在失去它旧日的光晕。在新的气候之下，那些违背道德版权的人们（小说的改编者；翻垃圾的人们——他们掠夺了所谓考证性名著出版；把千百年财富化在自己的粉红色唾液中的广告；不经许可重新发表所有它想要的东西的杂志；干预电影艺术家作品的制片人；随意对待剧本的导演，其自由致使只有疯子才能继续为戏剧写作；等等）在冲突之际，会找到公众的宽容，而要求拥有其版权的作者却冒着风险：他可能没有公众的同情，法律上的支持可能受到影响，因为即使法律的卫护者也不会对时代精神无动于衷。

我想到斯特拉文斯基，想到他的巨大的努力，为把自己的全部作品保护在自己的演奏中，好像一个不可摧毁的标准。贝克特也有类似做法：他以越来越详细的舞台指导来伴随他的剧本并强调（与流行的容忍相反）让它们严格地被执行。他经常列席排练，以便能够让导演得到准许，而且有时候他亲自导演，他甚至把为德文的《舞会的终结》一剧的导演所作的笔记出版成书，使它们永远地固定下来。他的出版人和朋友，杰罗姆·林顿（JEROMELINDON），负责监督他的版权被尊重，必要时以诉讼为代价，甚至他死后也如此。

付出最大的努力给一部作品以最终的、全部完成并由作者监督的形态，这在历史上独一无二。斯特拉文斯基和贝克特也许不仅要保护他们的作品以对付流行的歪曲作法，而且要抵制一个越来越不准备尊重一篇文章或一个乐谱的未来；他们好像要提供一个样板，最高的作者观念的最后版权，这个作者要求全部地实现他的意愿。

十四

卡夫卡把他的《变形记》的手稿寄给一本杂志，编辑罗伯特·穆齐尔准备发表，前提条件是作者作些删减（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反应冰冷，并断绝，与斯特拉文斯基对安塞迈特一样。他可以承受不发表的想法，但发表而被损毁，对于他难以承受。他的作者的观念与斯特拉文斯基和贝克特的观念一样，但是后者多少成功地使人接受了他们，而卡夫卡却失败了。在版权的历史上，这个失败是一个转折。

布洛德在1925年写的《〈审判〉 这时威瓦尔多（VIVALDO）老爷，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以干预：他反对认为烧毁诗稿真正地符合死者的遗愿，因为愿望应当是理智的，而这个愿望并不理智。因而最好是把他的诗献给别人，让它给那些人带来快乐、智慧、经验。没有等昂波罗索作出回答，他俯下身，拾取了离他最近的几页纸。昂波罗索对他说："出于礼貌，老爷，我允许您保留您已经拿去的；但是以为我不会烧毁其他的，那是徒劳的。"

"出于礼貌，我允许您"：这就是说，即使死去的朋友的愿望对于我具有法律的严峻，我也不是法律的仆从，我遵守它们，作为一个自由人，并不对于其他与法对立的理由视而不见，比如礼貌或对艺术的爱。所以，"我允许您保留您已经拿去的"，同时希望我的朋友原谅我。虽然如此，由于这一例外，我违反了他的愿望，这个愿望对于我是一个法律；我这样做，由我自己负责，我自己承担风险，我作为违反一个法律的人这样做，而不是作为否认和取消这一法律的人；所以"以为我不会烧毁其他的，那是徒劳的"。

十六

电视上有一个节目：三个知名的受人欣赏的女人一起建议女人也有权被葬在先贤祠。应当想到，她们说，这一举动的象征意义。而且她们马上提出了几位已经去世的伟大女性的名字，在她们看来，她们应当在那里。

无疑正确的要求；然而，有些东西使我不安：这些已死去的女性可能被人们马上转移到先贤祠①，她们不在自己丈夫的身边吗？肯定地：她曾经要求这样。那么人们把她们的丈夫怎么办？把他们也移过去吗？很难，由于不够重要，他们得留在他们所在的地方，那些被移走的女士将在寡妇的寂寞中渡过她们的永恒。

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①PANTHEON：巴黎的一座著名建筑。1764－1790年建成。法国第三共和期间，在此为维克多·雨果举行葬礼，从此先贤祠成为祭仪名人之地。

然后，我想：那么男人呢？对呀，男人！他们大概自愿在先贤祠！人们决定把他们变为象征，把他们与自己的女人分开，是在他们死后，没有征求他们的意见，肯定违背他们的遗愿。

肖邦死后，波兰同胞把他的尸体剖开，割去了他的心脏。他们把他的可怜的肌骨国有化，将他葬在波兰。

人们对待死人或像对一堆废料或像对一个象征。对于他的已亡去的个性，是同样的不尊重。

十七

啊！不服从一位死人是这么容易。如果尽管如此，有时候，人们会遵从他的意愿，那么这并不是出于害怕，相反，是因为人们爱他，人们拒绝相信他已死去。如果一个年老的农民弥留之际请求他的儿子不要砍倒窗前的老梨树，老梨树便不会被砍倒，只要他的儿子回忆父亲时充满着爱。

带着宗教式的对灵魂永生的信仰，这并不是什么大不了的事要去做。很简单，一个被我爱的死者对于我永远不会死。我甚至不能说：我曾经爱过他；不，我爱他。如果我拒绝用过去时态说我对他的爱，这就是说死去的那个人在。也许正是在这里存在着人的宗教维度。其实，服从最后的意愿是神秘的：它超越了任何实际和理性的思索：年老的农民在他的墓里永远不会知道那棵梨树是否会被砍倒；然而对于爱着他的儿子他不可能不服从父亲。

过去，我曾经（我至今仍然）为福克纳的小说《野棕榈》的结尾所感动。女人因流产失败死去，男人仍在监狱，被判刑十年；有人给他的囚室里带来一粒白药片，毒药；但是他很快打消了自杀的念头，因为唯一能延长他所爱女人的生命的办法便是把她保留在记忆中。

"……她不在了，一半的记忆也已不在；如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间我选择悲伤。"

以后，在写《笑忘书》的时候，我投入了塔米娜这个人物中，她失去了丈夫，绝望地试图重新找回和收集散落的记忆，为的是重新建立起一个已消失的存在，一个已结束的过去；这时我开始懂得，在回忆中，人们不会重新找到死人的所在；回忆只是他不在的确认；在回忆中，死人只是一个变得苍白、远去、不可及的过去。

可是，如果我永远不能把我爱的人看作已经死去，他的所在怎么表现呢？

在我所了解的他的意愿中，我将对它永远忠诚。我想着那棵老梨树，它会留在窗前，它会留在窗前，只要那位农民的儿子活着。