第四章 一段话_被背叛的遗嘱

在"圣-加尔达被阉割的阴影"（LOMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即《城堡》的 我们来让各种译文走一遍。 这种美学上的差距在这个段落的最后一部分更为明显。

卡夫卡说："［SIE］FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT"——"他们有的时候多次地互相把舌头伸到对方脸上"；这个准确和中性的观察到了戴维那里变成了表现主义的比喻："他们一下下用舌头互相搜索着对方的脸。"对全面同义词化的看法

需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在-深进去；去-行走；过去-搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于"美的风格"的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次"难过"一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在 让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去-从词根上：GEHEN-去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。

译者的倾向是丰富词汇："不断地感到"（而不是"有"）；"深进去"，"向前走"，"走路"（而不是"在"）；"让人气喘"（而不是"要窒息"）；"行走"（而不是"去"）；"重新找到"（而不是"有"）。

（请注意，全世界的译者在"在"和"有"这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！）

这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。

然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。

卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。对权威问题的总看法

最高权威，对于一位译者，应当是作者的个人风格。但是大多数译者服从的是另一个权威："优美的法语"的共同风格（优美的德语、优美的英语等等），即我们在中学学的那样的法语（德语，等等）。译者视自己为外国作者身边这种权威的使者。这就是错误：任何有某种价值的作者都违背"优美风格"，而他的艺术的独到之处（因而也是他的存在的理由）正是在他的这一违背中。译者的首先的努力应当是理解这一违背。如果它是明显的，比如在拉伯雷、乔伊斯、塞利纳那里，这并不困难。但是有些作者的违背优美风格是微妙的，几乎看不出来，被隐藏，不引人注意；在此情况下，就不容易把握它了。然而这种把握也因此而更加重要。

重复DIESTUNDEN（几个小时）三次——重复被保留在所有的译文中。

GEMEINSAMEN（共同的）两次——重复在所有的翻译中都被除去。

SICHVERIRREN（迷失）两次——重复被保留在所有的翻译中。

DIEFREMDE（异乡）两次，然后一次DIEFREMDAHEIT（奇异性）——在维亚拉特那里："异外的"只一次，"奇异性"由"流放"所替代；在戴维和洛德拉瑞那里：一次"异外的"（形容词），一次"奇异性"。

DIELUFT（空气）两次——重复被保留在所有的译者那里。

HABEN（有）两次——重复在任何译文中都不存在。

WEITER（更远）两次——这个重复在维亚拉特那里被"继续"一词的重复所代替；在戴维那里被"总是"的重复（弱的回响）所代替；在洛德拉瑞那里，重复不见了。

GEHEN，VERGEHEN（去，过去）——这一重复（况且很难保留）在所有的译者那里都消失了。

普遍来讲，我们发现译者（服从着中学教师）的倾向，是限制重复。重复的语义学意义

两次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通过这种重复，作者在他的文字中引进了一个具有关键-定义和观念特点的词。如果作者从这个词出发，发展一个长的思索，那么重复这同一个词从语文学和逻辑的角度来看便是必要的。我们来想象一下海德格尔的译者，为了避免在"DASSEIN"一词上重复，先使用一次"存在"，之后"生存"，然后"生命"，再后"人类的生命"，末尾"在-那里"。那么人们从不知道海德格尔说的是一个事物不同的命名或是一些不同的事物，得到的不会是一部具有严谨逻辑的文章，而是一堆烂泥。小说的文笔（我说的当然是称得上这个词的那些小说）要求同样的严谨（尤其是在具有思索或比喻特点的段落中）。对于保留重复之必要性的另一看法

在《城堡》同一页更远一点的地方：

…STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE．

"FRIEADA"，

SAGTEK．INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER．

直译是说："……一个声音叫弗莉达。弗莉达，K在弗莉达耳边上说，把那个呼唤这样传给她"。

译者们想回避三次重复弗莉达的名字。

维亚拉特："弗莉达，他在保姆的耳边上说，这样传给……"

戴维："弗莉达，K在他的伴侣的耳边上说，传给她……"

这些代替弗莉达名字的词发出的音多么不准！请您好好注意：K在《城堡》中，从来只是K。在对话中别人可以称他为"土地测量员"，而且可能用别的称呼，但卡夫卡自己，叙述者，从不对K用别的词：外来人，新来的人，年青人或我也不知道什么。K只是K。而且不仅仅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那里，都始终只有一个名字，一个称呼。

那么弗莉达就是弗莉达；不是情人，不是情妇，不是伴侣，不是保姆，不是女招待，不是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉达。一个重复的旋律意义

有些时候卡夫卡的行文飞跃而上变为歌。有两段话便是这样，我在它们跟前停了下来。（请注意这两段具有非凡之美的话都是对做爱动作的描写；这里所说明的，关于色情对于卡夫卡的重要性，比传记学者的所有研究要多出一百倍。姑且不谈这些。）卡夫卡的行文飞跃而起，架在两只翅膀之上：即比喻性想象之强烈和摄服人心的旋律。

旋律美在此与词的重复相联系；

句子开始

"DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…"：九个词中，五次重复。到了这一段的中间，重复DIEFREMDE一词和DIEFREMDHEIT一词。段的末尾，又一次重复："…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN"。这些多次重复减慢了速度并给这一段一种怀旧的节奏。

在另外一段中，K的 卡夫卡没有为《城堡》的付排作最后的编辑，人们可以，以正确的名义，假设他本来可以做这样或那样的修改，包括标点符号。因此我并不过分惊骇（也并不欣喜，显而易见）麦克斯·布洛德作为卡夫卡的 重新回到 卡夫卡的行文，长而令人陶醉的飞行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。经常是数页中只有一个段落，"无休止的"，甚至长段的对话也被关闭在其中。在卡夫卡的手稿中， 在任何别的语言的译文中，就我所知，人们都没有改变卡夫卡行文的原来的关节。为什么法文的译者（所有人，一致地）这样做？肯定他们应当对此有一个理由。"七星"出版社的卡夫卡小说包括五百多页的注释。可是，我在其中没有找到一句提出这一理由的话。最后，关于小与大字体的看法

卡夫卡强调让他的书用很大的字体印出。今天人们讲起这一点，大都带着面对大人物的任性所报以的微笑式的宽容。然而，这其中没有任何可以微笑的东西：卡夫卡的愿望是有道理的，合逻辑的，认真的，与他的审美观相联系，或者，更具体地讲，与他结构文章的方法相联系。

把自己的文章分为许多小段落的作者不会去这么强调大字体：一页关节设置丰富的文字可以让人相当容易地去读。

反之，一篇在一个无休止的段落中流去的文字却很不易读。眼睛找不到什么地方停止，休息，字行很容易"自己丢掉"。这样一篇文字，为了读起来有快乐（也就是说没有眼睛的疲劳），要求相对大的字，使得阅读自在，并可以在任何时候停下来去品味句子的美。

我瞧着德文袖珍版的《城堡》；一个"无穷尽段落"的三十九行可怜地紧缩在小小的一页上：这是没法读的；或者仅仅可以作为信息来读；或作为文件；无论如何不可作为一篇目的在于审美认识的文字。在附录部分，四十多页中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。人们嘲笑卡夫卡要看见自己的文字用大字体印出的意愿（其理由却是完全有道理的）；人们重新拾回他已经决定（为了完全有道理的审美的原因）取消的句子。这种对于作者审美意愿的漠然无视，反映的是卡夫卡作品在其死后命运的全部悲哀。