第九章 文学的趋势：对现代性的探求，1895—1927年_剑桥中华民国史

夏志清教授在一篇论述中国现代中国文学论文中，描述笼罩20世纪前半期整个文学创作的“道德义务”。夏志清教授指出，“中国文学进入现代阶段的特征”，就是“念念不忘对中华民族的危害，使其不能自强，或不能改变其自身所具有不人道的精神疾病的关注”。按夏教授的看法，这种“爱国热忱”激励这一时期所有的主要作家，而且产生“某种爱国主义的地方主义”。“中国作家们把中国的情况，看做是中国所特有的，其他国家所不具备的”[1]。正是这种忧国忧民的感情，使得作家们处于社会—政治混乱状况时，关心作品的内容甚于关心形式，特别强调“现实主义”。因此，要研究中国现代文学，就离不开中国的现代史；并且除了注意文学本身的特点以外，对历史方法的注意是必要的，也是不可避免的。

用历史的眼光来看，“摆脱不了的中国情”的主题至少包括三个主要方面，甚至可以视其为中国现代文学的特点。 为了宣传自己的事业，这些报纸通常发表一些笔锋犀利的新闻条目，也包括娱乐性的诗歌和散文，后来这类诗文都登在专门的“副刊”里。由于对这种副刊的需求日增，于是就扩充另出独立的杂志，文学刊物就是这样诞生的。这些文学刊物的编辑们，是一群记者—文学家，也懂得一些西方文学和外国语</a>，对中国传统文学的根基很深厚。这些出版物发表了大量伪称为翻译的译文、诗歌、散文以及连载的小说，声称意在唤醒民众的社会觉悟与政治觉悟，也是为了大众的娱乐。到了这个时期的末尾，在上海文学报刊占居首位的只有4家，即梁启超创办的《新小说》（1902—1906年），李宝嘉</a>编辑的《绣像小说》（1903—1906年），吴沃尧</a>和周桂笙编辑的《月月小说》（1906—1909年），黄摩西编辑的《小说林》（1907—1908年）。

在1917年“文学革命”之前，至少已有20年，都市文学刊物——半现代化的“民众文学”，已经为日后新文学的作家们建立了市场读者。这些杂志的编辑和作者赶着写作预定时限的作品，以写作大量赚钱；其勤奋努力的结果，创造了一种新的职业，作品所获得的商业成功，证明文学能够成为独立且能赚钱的职业。然而，这种工作直到其“五四”继承者，才赋予新职业以崇高的社会威信。

晚清文学刊物的一个显著的特点，是以“小说”占主导地位，无论是杂志的命名或作为文学的体裁，小说都占首要位置。“小说”一词仍然如传统一样，包罗典雅的散文和诗歌以外的各种文学形式。按晚清作家们的理解，“小说”包括形形色色民间流行的各种叙事文学——古典故事、长篇小说、弹词，甚至戏剧。在所有这些形式中，连载的长篇小说，无疑是晚清文学中最主要的文学形式。这要归因于梁启超和其他文学精英所作的开创性努力，把新思想的活力和政治意义，灌注到传统上“被贬低的”文学体裁之中。

“新小说”理论

有三篇重要的文章表达了小说与社会之间的重要关系——小说的社会—政治功能。在天津《国闻报》 梁启超发表于1898年的《译印度政治小说序》一文中，基本上持着与上述相同的观点，同意严复关于小说具有潜在教育作用的看法，但对传统的文学作品更加蔑视。梁启超指摘大多数的中国小说，都是模仿《水浒传</a>》或《红楼梦</a>》，因其诲淫诲盗而遭到学者的谴责；当务之急是要进行一次“小说界革命”，把公众的兴趣引向“政治小说”。由于受到日本小说的启发（这篇序言，是梁启超为译柴四郎的《佳人之奇遇》所写的导言），梁启超对外国的政治小说的产生和声望，作了虽是想像但却强有力的描述[6]：

昔欧洲各国变革之际，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不手之口之。往往一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功甚高焉。

经常被人引用的晚清政治小说的观点，见于梁启超1902年发表在《新小说》上的著名论文《论小说与群治之关系》，引用外国的例子，力主革新小说为革新一个国家民众之关键；创造一种新小说，可以在国民生活的一切方面——道德、宗教、习惯、风俗、知识和艺术，甚至民众性格，都会发生决定性的影响。除了列举小说对社会的广泛影响之外，梁启超还在文章中集中指出小说的四种基本感化力量，即对读者的“熏”、“浸”、“刺”和“提”的作用。梁氏特别强调“提”的意义，即将读者提高到小说主人翁的水平，并向其学习。但这些值得中国人学习的英雄，却不能从中国历史中寻求，必须从西方历史中去寻求。对中国人来说，真正具有民族美德的完人，是华盛顿、拿破仑、马志尼、加里波的，以及其他许多现代爱国者、革命家和政治家。梁氏曾为这些人物写过传记。

严格地说，严复和梁启超都不能看做是文学家。在严、梁二人看来，文学——特别是小说要为其他的目的服务，就是唤醒民众。梁启超着手写过几部小说，但一部也没有写完。严、梁等人对文学功能的看法，不能算做文学评论，只能看做是社会文化史方面的文献。

尽管严复和梁启超都深受中国“伟大传统”的影响，但都反对这个传统在近代的衰朽状况。八股文是清朝中晚期所盛行的，守着固定程式化没有意义的散文写作方法，其中充满了高谈阔论的治国平天下之道，但仔细一看，只是一些浅薄的老生常谈</a>。由于文化“高雅”形式的僵化，“低级的”通俗而具有活力的文体，随即应运而生。不过，在普及的领域里，严复的贡献远不及梁启超。严复仍用典雅博学的文言体散文，来翻译斯宾塞、赫胥黎和J.S.穆勒的著作；虽然提倡小说，却不愿对“民众的欣赏力”作任何让步。梁启超却能汲取民间和外国词语，写的文章也是给广大读者看的。[7]因此，梁启超的著作在改良派精英——如康有为、谭嗣同</a>和严复等人和市民之间起了桥梁作用。没有梁启超在大众传播方面的开拓作用，严复的翻译和一般的维新思想，就不可能有那么广泛的影响。

梁启超极力提倡小说，还表现出其政治背景的巨大转变。百日维新失败以后，梁氏几乎把注意力完全转向中国社会，试图设计一种新的社会集体（群）的蓝图，由此以构成现代化的中华民族。梁启超著名的“新民”概念，虽然是和精英主义有千丝万缕的联系，但其本质上却是群众性的，目的在于改造整个中华民族。按照这一新的思路，无论梁启超是否借鉴了日本明治维新时期的经验，其鼓吹小说的力量是很自然的，也是必然的。梁启超与后来的胡适</a>不同，对语言问题本身并不感兴趣，而是关心对读者的影响。他所说的小说四个特征，和小说的作者无关，也和文学本身的特点无关，而仅仅是关系于读者。

在使小说成为重要的媒介方面，梁启超是有大贡献的，但其和晚清小说的文学质量却没有多大关系。在这方面，这个贡献应归功于条约口岸的文学家。这些作家虽受的教养较少，但都是一些富有才能的报刊工作者。

新小说的实践

晚清的文学界可以分为主要两种流行的小说类型，即社会小说，或用鲁迅</a>的说法“谴责小说”和“言情小说”；后者的重点放在人的情感上。

胡适认为，晚清的社会小说，都是模仿一部先驱的著作——18世纪的小说《儒林外史</a>》。[8]由于梁启超和严复提倡“新小说”的社会政治方向的巨大影响，作者们自然而然地将《儒林外史》当做社会小说的光辉先例。不过，19世纪末的中国社会，比起吴敬梓</a>小说中所描写的18世纪的中国社会，充满了更多的危机。因此，除了在形式上和内容上与吴敬梓的小说有明显的相似之处外，晚清小说则散发更为紧迫尖刻的语调，显出阴暗灾难临头的情绪。这种紧迫感常以漫画的手法表现出来；而是对吴敬梓温文尔雅</a>的讽刺却走向极端。在吴沃尧的《二十年目睹之怪现状</a>》[9]里，所揭露出轻松的幽默和令人震撼的荒唐事物纠缠在一起，不只是令人忍俊不禁，而且使人痛加感伤。李宝嘉的《官场现形记</a>》，夸大了生活中冷酷与阴暗的一面，也许是作者身受肺结核的磨难无意中的流露。《官场现形记》中大量戏谑和被扭曲的情节，似乎表明作者对其周围发生的一切极端地僧恶。小说中充满了反面人物——全都是贪得无厌，野心勃勃，满脑子只想升官发财，热衷于行贿受贿的肮脏人物。甚至连计划改革和有志于改革的官吏，也没有逃脱作者犀利文笔的冷嘲热讽，这些从作者的《文明小史</a>》中表现得更为突出。普鲁舍克教授认为，这是作者人生观的反应，本质上是倾泻一个人愤世嫉俗的愤懑之情；言外之意，在这样一个充满愚昧和绝望的国家，很难看到还有什么希望。[10]

为了表达这近乎绝望的情绪，吴沃尧和李宝嘉常使用一些引人注意的生动外号。《二十年目睹之怪现状》的作者自称“九死一生”，说自己“所遇见的只有三种东西： 我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来……要知俗人说的情，单知道儿女私情。我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个情字……对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那只可叫做魔……许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔……[13]

在这篇陈义崇高的声明中，吴沃尧希望给主观感情以广阔的社会与伦理基础。翻译家林纾</a>想从伦理的观点，来为感情辩护与之如出一辙。但吴沃尧这篇宣言的儒家框架，并没有定出晚清言情小说的真正内容。事实上，绝大多数这些小说，写的都是男女之间的“痴”情，或者是“中了魔似的”伤感情感。林纾也逐渐认识到，个人的情感假如表达得纯正，不论其是否反映公认的伦理准则，都可能成为一个人的主导的人生观。[14]特别是通俗言情小说的作者们发现描写感情，尤其是以“痴”或“魔”的形式表现出来，会受到读者热烈欢迎的时候，所谓严肃性就更加淡化了。所以这种言情小说，一直是被中国文学史</a>家们视为晚清小说中的末流作品。[15]虽然这类作品是以伟大文学作品《红楼梦》为榜样，但大多数更像19世纪的“才子佳人”小说，如《六才子》和《花月痕</a>》之类。实际上最受欢迎的，是那些以色欲为中心兴趣的书；其中才子们迷恋的佳人，又无例外的都是妓女，以致被称为“妓院指南”。胡适挑选其中的《海上繁华梦</a>》和《九尾龟</a>》两本，特别加以谴责，称其缺乏理智的洞察力和文学价值。因此，“言情小说”中的低劣作品，似乎只是亵渎感情——据文学史家阿英的看法，这类作品很快为“鸳鸯蝴蝶派”打开了大门。[16]

鸳鸯蝴蝶派小说与“五四”前的过渡时期，1911—1917年

“鸳鸯蝴蝶派”的说法，可以上溯到这类小说中的 当胡适在康乃尔大学</a>写的一首诗中，首次使用“文学革命”一词时，其主要目的，只限于在朋友间对中国语言进行学术性讨论。胡氏急于争辩并证明，白话可以作为有生命力的文学工具。其实，早在胡适之前，白话文的重要性已经被认识到了。大批晚清的思想家和报刊工作者—文学家，早已将白话文作为群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适也了解这些先例，但也的确提出“革命”性主张——其先驱者或者是不曾察觉到，或者是未能有信心的加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到白话可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认其为文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言。这种“半死”的语言，对传统中国文学内容的僵化和形式的过分雕琢，起了助长的作用。白话是文学演变的自然结果。作为活语言的生命力，已经在宋朝理学家的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为，书面语言和口头语言的统一趋势，在元朝已达到高峰。这种趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明朝以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展为口语的白话文学——胡适把这个现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比，因而后来胡适在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。因此，胡适相信，活的语言是现代思想运动的先决条件。而中国文学革命的首要任务，就是白话文代替文言文；换句话说，就是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。

胡适也深知，白话文学本身并不能成为新的文学；“新文学必须要有新思想和新精神”，但仍坚持语言工具的优先地位。

死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。[26]

后来胡适自己也承认纯粹是“文体革命”的想法；在其1916年10月给陈独秀的信中表明得很清楚，列举了新文学的八条原则：

一曰不用典，

二曰不用陈套语，

三曰不讲对仗，

四曰不避俗字俗语，

五曰须讲求文法之结构，

此皆形式上之革命也；

六曰不作无病呻吟，

七曰不模仿古人，语语须有个我在，

八曰须言之有物，

此皆精神上之革命也。

胡适在最初的说明中，对文学形式方面所提的建议，显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心其八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此，胡适在《新青年》1917年1月号上发表的《文学改良刍议》中，改变了其八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图更多地注重新文学的实质。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”仍然是含混笼统的。于是胡适更加详细地阐述了另外三条原则（三条原则用的是《文学改良刍议》序数，即给陈独秀信中的七、一、四。——译者注）。二，不摹仿古人（胡适主张用进化的眼光看待文学，并高度赞扬晚清小说）；六，不用典（胡适力图区分仍然具有广泛现代意义的典故，所摒弃的是狭义过时的典故）；八，不避俗字俗语。这最后的“八”，显然是胡适最关心的中心问题，也是其以前和朋友们辩论的症结之所在。

胡适文章中的谨慎语调和学者态度，对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典</a>故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的，但却无暇下功夫去进行学术讨论。在1917年2月1日出版的《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适的温和改革主张，宣布文学革命已经开始，称：

余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军</a>”大旗，以为吾友（胡适）之声援，旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谈的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。[27]

诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标，是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选</a>》派的古文及江西诗派的诗歌。[28]尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分，也包括了胡适主张的白话文体，但主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中，认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进展到现实主义和自然主义，而现实主义较之自然主义更适合于中国[29]，所以主张引进现实主义。陈氏的另外两条原则，似乎是把胡适对白话文体的关怀，改变成创造新文学的政治要求；新文学在内容上应当更“大众化”和更“社会化”。

虽然陈独秀憎恶传统文学的精英主义，但其对大众化倾向仍是模糊的。陈氏所理解的新文学，顶多也只能称之为“社会现实主义”，也不一定就是社会主义的或无产阶级的文学。凡是真实描写社会各种人物生活的现实主义新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，陈独秀大约都会欢迎。在早一些时候，陈独秀虽然拟议出范围更广的新文学，但并没有提出创造这种新文学的具体办法，还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。胡适在1918年春季发表题为《论建设性的文学革命》，以较之过去更大的闯劲讨论了这一任务。

胡适在这篇文章中提出了一个响亮的口号，即“国语的文学，文学的国语”，说文学革命的建设性目标，是创造新的白话民族文学。但是既然还没有标准的国语，又怎么能创造出国语文学？胡适的回答，带有实验主义的话语，称新的作家应该用一切口语来写作；可以用传统通俗小说语言，而以当今口头的说法作补充；如有必要，甚至还可以用一些文言的词语作补充。在所有各类作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭，都应当只用白话文。经过不断练习，用白话文写作会逐渐变得容易。关于文学创作的方法，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括各阶层的民众；并认为以实地观察和个人的经验为素材，再加以生动的想像来补充和分析，应当是构成写作的先决条件。

虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但其对建设性建议的最关键部分——新文学的思想内容却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意对中国现代读者最理想的新文学类型作出详细说明（不管是怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀少一些成见，不是那么固执己见[30]。但是更有可能的是，胡适对此根本就没有兴趣，因为在胡适看来，文学革命实质上是一场语言的革命。但是，已经开始的思想革命，就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命之间的关键性联系，并使之联系得以实现。相反，胡适则从来不像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。胡适在学术上全神贯注于语言，因而奇怪的是竟没有觉察到自己思想实质的变化。

就胡适个人所关心的目标而言，文学革命算是完全成功了，白话文逐渐用于迅速增多的所有新文学刊物。1921年，教育部通令小学</a>教科书一律用白话文编写。反对文学革命的，还大有人在，但是起来得太晚了，也太软弱无力了。“文学革命大军”轻而易举地即将其击溃。林纾给蔡元培</a>的著名长函，是在1917年发动文学革命之后的两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪和吴宓</a>、胡先骕创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，而此时白话文已定为“国语”了。当北京政府教育总长章士钊于1925年在《甲寅》周刊上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在对章氏反驳时，甚至不屑一顾。新文学此时已发展到如此兴旺程度，胡、吴两人完全用戏谑口吻，哀悼老章和旧文学的“死亡”。

除了进行人身攻击外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，说在进化最后阶段出现的几种文学——现实主义、象征主义、未来主义，并不比以前的文学为好，也不能取代早期的文学。[31]因此，每一种文化的古典遗产都应珍惜，以其曾为改变和更新文化的基础。作为古典文化遗产的主要媒介，文言不能完全为白话所代替。林纾更进一步争辩说，如果对文言没有全面的知识，作家就不可能创作出白话文学。

这些论点显然都倾向于古典主义。至于《学衡》派，明显带有其师承白璧德思想的印记，要求其中国的门生们，要“保存包含在中国的伟大传统中真理的灵魂”[32]。但在这热情奔放、破除迷信的新时代，这种保卫传统的理性主张，无论想得多么周到，也注定要失败，因为其与革命变革激进的冲力背道而驰。文学革命的概念不但为胡适的特点，也为激进的一代许多人所拥护。这也是胡适和激进的一代，对未来的看法和西化倾向的直接表现，认为必须用西方的新观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革，所反对的只是某些过火行为。保守主义在文化上最薄弱的一环，就在于其对白话看不起和不信任的态度，担心口语变化太快，不宜于作为“经典”著作或文学杰作的文辞。而这些“经典”著作和文学杰作是永恒的，都是传世之作，也应让后世理解那些名著所使用的语言和词汇。白话文的提倡者和反对者似乎都不曾认识到，最后在“五四”文学中形成的“国语”是一种口语，竟是欧化句法和古代典故的混合物。保守的批评家们实在是杞人忧天，因为文学作品使用白话并不一定就降低了质量；而且这种忧虑也太早了。“五四”时期的白话文学，到了30年代又遭到左翼评论家瞿秋白</a>的抨击，认为这是披着现代外衣的高雅贵族文学。

新作家的出现

文学革命的破坏任务是容易完成的，虽然遭到软弱敌对者的零星抵抗，但其建设阶段的工作却就十分艰难了。

中国的“新青年”们对于文学革命立即作出热烈的响应，也许是这一运动领导者所没有料到的。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。[33]所有这些自行发展都证明五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。

新形成的文坛领导权，起初掌握在北京地区的教授们手中，如陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊</a>、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名）、周作人</a>；其一部分学生——罗家伦</a>、傅斯年</a>、朱自清</a>，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物《新潮》。一位有学问又有进取精神的孙伏园</a>，接办了北京《晨报》副刊后，又接办了天津的《京报》副刊。孙氏把两个副刊变成了新文学出色的橱窗，刊登新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，形成以北京为中心的松散文学团体；大多数人都表现出文质彬彬的学者风度，与上海文坛上的那些傲慢、狂妄与任性的人，形成鲜明的对比。北京的文学群体，称之为京派；上海的文学群体，称之为海派。京派中的老成员包括周氏兄弟、孙伏园、钱玄同和出版家李小峰。后来《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过欧美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩</a>携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将。该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左联和鲁迅对其的攻击，捍卫自由主义的文学和政治观点的论战中，扮演了重要的角色。不过，20年代早期，《新青年》已变为政治刊物，并从而失去了在新文学中领导地位以后，而《语丝》和《新月》还未能产生多大影响之前，主宰文坛的两个组织，即文学研究会和创造社。

文学研究会于1921年在北京正式成立，开始时有会员21人，大部分都是京派，如周作人、郑振铎</a>、孙伏园、叶绍钧、许地山</a>、王统照</a>和郭绍虞</a>，在茅盾的努力下组织起来。茅盾是少数和京派没有关系的文学研究会创建者之一，被任命为有影响的《小说月报》主编，抓住了这个大好机会，遂将这个原属鸳鸯蝴蝶派的刊物转变来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》 处于前马克思主义阶段的创造社成员们，与冷静的文学研究会的作者相比，则更加充满了对人生的迷恋。因此，文学研究会和创造社两派更多的区别，则属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。其实两派作家都在不同程度上，强有力地支持胡适文学改良的原则，即“语言须有我在”；不过，在关于自我和社会人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期，更为关心的却是前者。

浪漫主义与个性解放

郁达夫曾经写道，“五四运动的最大成就，首先就在于个性的发展”[39]。在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且倾泻着青春的放纵。文学革命使二十来岁的青年男女出了名，以其洋溢的激情表现着青春的活力；在许多方面，确实体现了陈独秀在《新青年》发刊词中所号召的那些品质：要求进步，敢于闯荡，有科学精神，富有个性。用陈独秀形象的说法，这些青年的生活和作品，为陈腐的中国文化僵尸带来了新鲜活泼的细胞。

“五四”时期的一般知识分子，尤其是作家，具有强烈的性格特征，遂赋予“五四”文人以格外积极的心态，并将其与虚弱、衰老的传统主义纽带拧断开来。大部分这种青春的活力，自然是用来摧毁旧的传统势力。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所表现的那样生动：个人的和合群的热情烈火，将把往昔的陈迹统统烧光，从灰烬之中，新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所称，“中国的青年们，迎接五四运动的乐观主义和热烈情绪，与法国大革命激励出的浪漫派诗人，其感情的本质是相同的”[40]。

但是，憧憬恢复青春活力中国的实现，比起“五四”时期反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃一切旧传统的方式和价值观念，并摧毁了一切信仰和固定了取向之后，“五四”作家们发现其自身处于新体系——毛泽东思想演化出来之前，正是在过渡时期的文化真空</a>之中。军阀割据所造成的政治混乱，加强了作家们的异化感，因之其所处情况更为恶化。“五四”作家们被割断同政治权力的联系，并同任何的社会阶级缺乏有机的联系，不得不再回到自身，并将其自我价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。

在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发，可以用一个难以捉摸的字眼来概括，就是“爱”。对于迎着浪漫主义疾风骤雨前进[41]的“五四”青年，爱已经成为其生活的中心，而作家们则是这种爱的倾向带头人。写了几篇爱情的自白书，描写追求基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是作品中不可或缺的时髦。因而“五四”作家们的普遍形象，常因爱情而纠缠在一起，有的是一对，有的甚至三角。郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼</a>、丁玲和胡也频</a>等一些受爱情折磨的人物，在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。“爱”成了新道德无所不包的象征，很容易取代了循规蹈矩的传统礼仪，现在这不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看成是一回事，认为通过爱情和宣泄自己的感情和精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱，被视为是反抗和真挚的行为。就这个意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的。夏志清认为，这“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”，并未能“探索心灵的深处，信仰更高的超脱世俗的或内在的真实”[42]。

但是，作为积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会主义运动却有特殊的影响；对妇女的解放运动尤为如此。在20世纪初期，妇女解放运动即已开始，到20年代达于高潮，新文学家们在其中扮演了关键性的角色。妇女解放运动的“教父”是胡适（而胡适本人在私生活上，也许是最不解放的男人之一）。在1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生介绍到中国，无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的地步，成为“五四”时期妇女解放的象征。无数的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉做榜样为自己的行为辩护。娜拉最后砰的关上了家门，以示与产生自私、奴性、虚伪和怯懦（即胡适所指的四种社会弊病）的社会决裂的行为，被中国青年妇女作为解放了的妇女具有重要意义之所在，赞许娜拉反驳丈夫对其指责所作的表白：“我对自己负有神圣的责任。”[43]按时下流行的理解，一个中国“娜拉”对自己的基本责任，就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被打破了，新的婚姻关系得到确立；“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放有相同的意义。

但是，个性解放的浪漫主义信条，也有许多令人苦恼的问题，突出表现在无所不包的价值观的种种局限性上。特别是对中国现代女作家，这些问题都很尖锐、辛辣。在“五四”时期为数众多的“娜拉”们看来，易卜生主义的关键是“出走”作为开端的行动。当娜拉将《玩偶之家》的门砰的一声关上时，她的解放就被认为是完成了；但很少人认真地去想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走以后怎样？”正如梅仪慈在其关于20年代和30年代女作家的论文中所作的深刻分析，现代中国的女作家们，“如此猛烈地粉碎文学权威和社会权威，摧毁支配其生活的旧秩序和价值观念……突然变得无所依傍，只能从其自身感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到时，却证明其是靠不住的东西；而依靠爱情和感情来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”[44]。

这一时期的著名女作家——黄庐隐、冯沅君、丁玲的作品，为勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混杂感情提供了感人的佐证。冯沅君在其著名的小说《隔绝》中，描写一对没有经验的情侣，在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会成员黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：解放了的女主人公，满脑子都是在家里读过的传统言情小说的爱情幻想，对于由男人主宰的社会一无所知。她们起初的叛逆很快导致其走向“堕落”。当这些涉世未深的娜拉式少女，被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，纨绔子弟就油嘴滑舌地炫耀自夸是文学天才，熟练地玩弄“自由恋爱”的把戏，占有那些毫无社会经验的幼稚姑娘理想主义的心态。

丁玲也许是现代最主要的女作家，早期的小说提供了这种混乱情绪最大胆的例子。其最有名的小说《莎菲女士的日记</a>》，描写和两个男人搅在一起的一位“新女性”，不满足于那个柔弱伤感的青年，而迷上了一位来自新加坡富有的花花公子。和黄庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人；不过其征服的欲望，在表面上看来虽然像是表明其坚强的个性，实际上却是掩盖其内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以看作是被肉体情欲与精神爱情二者之间的冲突和骚动弄得晕头转向的现代女性的经历，她精神恍惚狂乱，无法将二者结合起来。[45]

在黄庐隐和丁玲笔下，爱情的持久性主要体现在精神方面。为了反抗将性爱看作是男人玩物的传统恶习，也为恢复婚姻中的爱情，“五四”时期的易卜生主义者反对中国多妻制恶习，然其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是新的道德，爱情的内涵自然就更侧重于精神，因而中国的“娜拉”们的感情经历常常产生新的嘲弄。虽然这些女性可以轻易地以爱情名义拒绝传统的婚姻制度，但却难以在其所理解的爱情基础上，去建立新的关系或婚姻。由于中国娜拉式女性的“精神”倾向，既无法“弄清，也无法对自己解释，其所经历的难以抑制并搅得不得安宁的冲动”。因此，其写作过分专注于自我，以此为理由来说明其作为解放了的妇女的存在，同时，通过自我表现来显示其为人。[46]

中国女作家作品中的强烈主观性，给“五四”时期的文学带来了新的深度和心理的复杂性，但这也暴露了女作家们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的：尽管许多男作家，后来终不再沉湎于自我表现和忏悔录式的写作；而“五四”后一段时期的女作家们，却谁也未能达到茅盾描写社会的广度，或者如鲁迅所讥评的深度，或者张天翼</a>的讽刺的力度。其所以如此，可能因为“大多数的女作家，在一生中的创作阶段，只限于青春期刚结束的一段时间”[47]。这些女作家们，一旦经过了充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，其写作动力好像也随之而枯竭。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉湎于爱情阶段以后，都安定下来过着正常的生活。到了30年代，20年代的欢乐感都已消失，大多数的“娜拉”们都放弃了写作生涯，而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，成为家庭主妇。鲁迅对自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明其确有先见之明。娜拉或者“堕落”，或者“回家”[48]。鲁迅提出的问题和所作的回答，似乎暗示只要经济上不能独立，在社会地位上就不可能平等。娜拉的解放，顶多只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一场幻觉。只要中国的各阶层人民不来个根本性改变，中国的“娜拉”们永远得不到完全的解放。

尽管鲁迅对20世纪初期的中国妇女解放，持有很大的保留态度。但到了已届中年的鲁迅，对女作家却极表同情，且给予极大关怀；而对男士的同行们，则表现为冷峻的轻蔑。“才子加流氓”，虽是鲁迅专门送给创造社诸君的简洁雅号，但其极愿将此雅号扩大到一大批文坛新贵们头上。这些新贵们大肆炫耀其在某新办刊物上，发表了一篇小说或一首新诗，要求立即承认其文学地位。实际上，这些人的声名之取得，主要不是由于作品的质量之优胜，而是由于其嚣张狂妄的浪漫行为。许多“五四”时代的作家，都抱着生活就是艺术、艺术就是生活的信条，将作家的个性和生活经历提高到如此的高度——对自我如此过分关注，对“五四”时期文学创作的质量，具有关键性的影响。

鲁迅与现代短篇小说

“五四”文学最引人注意的特点，是其强烈的主观性。晚清小说中出现的日益突出作者个人感受的写作方式，到“五四”时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在用作者即主人公的写法，如刘鹗；或用 作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在其1临死时有了一点觉悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者；这些人虽和阿Q不同，但身处熟睡的人群之中，而又和其疏远，只有奔走呼号一时鲁迅对民众的教导，经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的噩梦</a>中浮现出来的，是鲁迅痛苦的“recherche du tempts perdu”（追忆逝去的年华）的结果，也体现了鲁迅自己内心的冲突。而最重要的，这些人是象征着鲁迅赋予的“较为清醒的”，表现占有了中心地位的哲理性进退两难的处境。这些不幸的少数人，由于天赋的敏感和理解能力而惊醒过来时，能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？

《狂人日记》（中国 一个外国作家作品能否在中国流行，是很难判断的，这是由其译本质量与其性格的吸引力两方面决定的。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家，虽然翻译成中文的作品并不算多，但却在中国成为家喻户晓的文学家。另外一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼，尽管其作品译成中文的为数甚多，但却未能在中国享有盛名。像狄更斯和莫泊桑的作品，中文的译本很多，而又享有很高知名度的例子，并不多见。

中文翻译的外国作家作品，共有20多个国家的作者，也有各个不同历史时期的作品。但一般说来，绝大多数介绍到中国的西方作品，都是19世纪的欧洲文学，其中在中国占统治地位的流派，是现实主义和浪漫主义。

从文学史的观点来看，中国对西方事物的狂热追求，表明其力图将整个19世纪的欧洲文学压缩到10年之内的中国文学中来。几乎所有的“五四”作家，因其出于反传统的热情，把古典主义和传统等同起来，所以都鄙视西方的古典主义；只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的门生，似乎同意马修·阿诺德的意见。在19世纪以前的西方作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到人们的承认。[69] 郁达夫自己承认，其早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景，即取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，写一个青年人爱上一个女招待的主题，则取自欧内斯特·道生的生活。虽然郁达夫自己不曾提起过，但《沉沦》中的田园式的景物，显然是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。[82]作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为这些小说的“异国情调”背景和欧洲浪漫主义诗歌构成的虚假景观，与故事的自传内容很不协调。

至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，鲁迅非同寻常地重视文学技巧；其早期的小说，显出有意吸取俄国和东欧小说的主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，鲁迅对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比起其在技术方面的适应更加引人注意[83]。鲁迅对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣；其早期的文学情趣，更倾向于“前现实主义”的果戈理、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。鲁迅的 1927年以后，鲁迅本人结束了其内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业来写杂文了。从纯美学的观点来看，鲁迅的这一明显转向，意味着作为创造性艺术家事业的终结[87]，但从意识形态的观点来看，只不过是投身于政治压倒了对艺术的兴趣。但是这两种看法都太过于极端，不但不能说明鲁迅和西方文学关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。

对现代性的追求

从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心，对于其在20世纪早期发展采取迟疑不决的玩忽态度，不仅显示出在不同文化之间的相互影响中，必然要出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确性。

根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为与过去相对立的意思，到19世纪，已经有了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性，与作为美学概念的现代性之间，已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步，产业革命，以及资本主义引起经济与社会全面变化的结果”[88]。后者产生了如象征主义和先锋主义等流派，代表对前一种现代性强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进随俗浮沉和审美标准的下降”[89]。这种反抗的开始，可以追溯到浪漫主义的某些特点，既反对永恒和完美的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明的虚伪与庸俗。但到19世纪末与20世纪初，这种新的现代主义有了明确的论战立场，（用奥特加·依·加西特的著名的话来说）成为反传统、反实用主义、反人文主义，追求艺术上的“非人性化”。新的艺术叛逆者们，对空洞的浪漫情调的人文主义已感到厌倦；对19世纪生活中的人文内容，对“资产阶级重商主义和庸俗的实用主义”，引起了“一种对生活方式或存在方式的真正厌恶”，并且发展到对人的因素逐渐消失。这种因素一直在浪漫主义和现实主义艺术中占据统治地位。[90]新的现代主义既反对理性主义，也反对历史主义。正如乔治·卢卡契曾指出的，“现代主义对人类的历史感到绝望，抛弃了历史线性发展的观念”[91]。这种绝望感，是对实证主义的发展观念和启蒙时期理性观念感到幻灭的结果，遂使现代主义作家与艺术家对外部世界失去了兴趣，现在认为这个世界是毫无希望的，是难于驾驭和正在异化的世界；而且其开始以极端的主观主义和反传统的姿态，通过自己的艺术创造来重新确立现实概念。

从背景上来看，中国人关于现代性的理解，表现出明显的不同。自清末以来，日益增长“偏重当代”的观念，即反对儒家偏向古代的基本态度，无论在字面上，还是在象征性上，都充满了“新”的内容。从1898年的维新运动到梁启超的“新民”概念，以至“五四”时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”；“新”字一词，几乎伴随着旨在使中国摆脱以往枷锁，成为“现代”自由民族而发动的每一次社会知识运动。因此，在中国的“现代性”，不但表明对当前的关注，同时也表示对未来“新”事物和西方“新奇”事物的追求。[92]因此，关于现代性的新概念，在中国似乎不同程度上继承了几种西方“资产阶级”现代性概念，即进化与进步的概念。历史前进运动的实证主义概念，对科学与技术有益的潜力的信心，相信广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，这样的自由主义价值观，在严复与其同时代人的著作中，给以非常“中国式”的重新解释；个人的信念与狂热的民族主义结合在一起，其所设想的目的是在努力实现民族的富强。[93]因此，中国人的这种眼光，并没有预见到个人与集体之间必然要发生分裂。

当那些“五四”反传统的人，向传统展开全面总攻击之际，其感情激动之气质，导致了浪漫主义的自我肯定，与中国20世纪之初充满庸俗“市侩”的社会习尚相对立。“五四”的作家们，虽具有一些西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。“五四”作家对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对19世纪欧洲艺术家视为一个整体的看法——那些欧洲艺术家将“严格的美学因素缩小到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类实景。在这个意义上，上世纪所有正常的艺术，都应被认为是现实主义的”[94]。

在对中国文学革命所作的另一个深刻评价里，普鲁舍克也承认19世纪的这种影响；但却进一步指出，“五四”文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪文学相比，更接近 [15]参阅阿英：《晚清小说史》， [16]同上书， [26]胡适：《逼上梁山》， [36]见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》， [37]茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》， [39]参看《中国新文学大系导论选集》， [53]夏志清：《中国现代小说史》， [61]帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，载《哈佛亚洲研究杂志》，34（1975年）， [65]见林纾为其所译狄更斯的小说《老古玩店》所作的序，见《春觉斋著述记》，3， [68]《中国新文学大系》， [99]夏志清：《小说史》，第536页。

[100]欧文·豪：《文学艺术中关于现代的观念》，第13页。