第三部分 浪漫型艺术（续）_美学

序　　论

1．古典建筑 的庙宇要有一个神住在里面，于是雕刻 就把具有造型艺术美的神放在庙里，供雕神所用的材料获得在本质上并非外在于精神的形式，亦即既定内容本身所固有的形象。但是雕刻形象的躯体和感性外貌以及观念性的普遍理想既不宜于表现主体内心生活，又不宜于刻画个别事物的特殊面貌，因此就必须有能运用这两方面因素的新型艺术，才能体现宗教生活和世俗生活的内容意蕴。这种既能表达内心生活又能刻画个别事物特征的表现方式，按照造型艺术的原则来说，就要由绘画 提供，因为绘画把形象的实在外表转化成为观念性较强的颜色现象，而且把内在心灵当作描绘的中心。以上三种艺术， 这种情况在法庭的演说里更为明显。法律也涉及两方面：一方面主要是一个具体的案件，另一方面是把这具体案件摆在普遍观点和法律之下去看。关于(72)

涉及较详细的题材划分，主要有两个 体系，现在先说明这两个体系的区别。

(78)

尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于拍子 。古希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵（说白）部分也就不再用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提出这样主张：在诗里尽管有一种时间尺度 在起重要的作用，但是并不用拍子 ，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当然像是最能严格地按拍子进展的，例如老浮斯 (79) 就有这种看法，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样抽象的整齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉强加以割裂了。浮斯有这种看法，因为我们德国人习惯把德文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间尺度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时换用扬扬格，收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免了同一时间尺度的毫无变化的复现，也就是说，不至于形成拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明拍子在这里也绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。

2．只有重音 和顿 才能使节奏的时间尺度（长短）获得真正的生动化 。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节奏。

2a）这就是说，在诗里每一个特定的时间比例也有一个特别的重音，即按诗律在一定位置上应该突出的音 (80) ，牵连到其它这样突出的音，才形成一个完整体。因此，由于各个音节的价值不同，多样化 就有很大的发挥作用的余地，一方面长音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节上，它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。但是另一方面诗律重音也可落在短音节上，效果就与上面所说的相反。

但是特别重要的是我在上面已提过的情况，个别音步的开头和收尾与个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步，这个单字在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联起来的。其次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生比只有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一个可以感觉到的段落了，这就叫做“顿”，顿在每个诗行里都是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变化毕竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之间彼此无联系，只是呆板地一步接着一步复现，像我们德国诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步，这种毛病尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在整齐一律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到无规则的随意状态。

最后，诗律的重音和顿之外，还要加上(83)

3．在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构成格式和加强生动性，而是还要考虑到字和音节的实际的音质 。在音质这方面，以节奏为主要因素的古代语言和特别宜于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。

3a）例如在希腊文和拉丁文里，通过语法上</a>字首和字尾的变化，字根所含的音节就派生出许多丰富多彩的音质不同的音节，不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格，所以字根音节尽管对派生的变格提供基本的意义 ，而在音质上却不一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到amaverunt这个字时，就听到在字根上加上了三个音节，由于这些附加的音节的数目和延长程度，重音就不落在字根上了，尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音，因此字的基本的意义 和被突出的重音 就不是落在同一个音节上了，彼此分开了。在这种情况之下，重音既然不是落在主要意义所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上，听者的耳朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程，仍保持充分的自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节奏来。 (84)

3b）近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字头和字尾的派生新字的方式在近代语言里，特别是在动词里，派生音节却从字根音节分离开来了，因此从前由一个字变格而展现出来的许多次要的或派生的意义，已变成由独立的字来表达了。属于这一类的有常用的助动词（表示时态的词），独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因此，从一方面看，从前一个字根派生出几个音节的音，以至表达基本意义的字根的重音就消失了，而现在这种派生的音节却自身形成一字简单的整体（字），不像从前那样合成一个多音节的字了。这些音节既然只是派生的，就不能单凭它们的意义 而引人注意，也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看，由于这种派生音节各自凝成整体的情况，基本意义就获得很大的重量，迫使重音完全落在自己的（字根）音节上。正因为重音和基本意义紧密联系在一起，其余派生音节的自然长短就显不出来，被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例都是很短小精悍的，由一个或两个音节组成的。如果这些字根几乎垄断了重音，例如在近代德语里这种情况特别突出，这种重音就是主要意义的重音，而不是一种不管内容而单凭音节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听出长音和短音的多种多样的组合的情况不同，在近代语言里，耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏了。此外，像上文已经说过的，字根在变格中所派生的那些音节都已变成了独立的字，也就各有独立的音义和重要性，因此又使人听出意义与重音的叠合一致，和它们所自出的字根一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上，不注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的（自然的）重音，而只听到由基本意义决定的重音了。 (85)

3c）在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格式独立形成的节奏也就失去它的效力了。

我们可以拿根据节奏原则的诗律和造型艺术 进行比较。这种音律和造型艺术一样，还不能使精神性的意义独立表现出来，文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之类感性媒介，而是和自然的字音长短及其声响混合在一起，以便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作用的权利，只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。

但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则，而同时仍让感性因素作为一种对等重量，和单纯地凭精神意义去决定音节长短轻重的办法保持平衡，那么，上述按照自然的长音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造型艺术的方式既已遭到破坏了，为着迫使耳朵注意，可利用的材料（媒介）只有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应了。 (86)

这就要涉及韵 ，这是诗的音律中 在各种诗之中，抒情诗 由于所表现的是主体的内心生活，最倾向于用韵，使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动，而是取决于音质，这种音质的音乐是和“心声”对应的。这种用韵的方式形成了诗章的或繁或简的结构，每章自成完满的整体，例如十四行诗体，意大利诗的分段小曲体、情歌体、八行叠句体都是运用音质的玩艺儿，时而情感深厚，时而意味隽永。很少掺杂抒情因素的史诗 就不分章，踏着整齐的步伐前进。例如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体，不同于他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。 (99)

c）节奏的音律和韵的结合

，正义感 ，道德风俗，心情和性格，而这些因素还没有由知解力固定下来成为散文现实的形式，和人心或个人思想情感相对立。一个社会如果已发展成为组织得很周密的具有宪法的国家政权，有制定的法律，有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长，参议员和警察之类人物，它就不能作为真正史诗动作（情节）的基础。客观的道德习俗情况固然是意志和实现意志的结果，但是起意志和实现意志都只能靠行动的人物和他们的性格，并不是由于道德习俗本已普遍生效而且本身有存在理由，它就能获得客观存在（实现）。我们在史诗里固然看到客观的生活和行动具有根本的共同一致性，但是也看到这种生活和行动中毕竟还有自由，这种自由就显出个人的主观意志 (124) 。

1b）这番话也适用于人对周围自然 的关系，人从自然中所取得的满足需要 的手段以及这种满足 的性质。关于这一点，我(134)

2c）如果一部民族史诗要使其它民族和其他 时代也长久地感到兴趣，它所描绘的世界就不能专属某一特殊 民族，而是要使这一特殊民族和它的英雄的品质和事迹能深刻地反映出一般人类的 东西。例如荷马史诗在直接的宗教伦理的题材，优美的人物性格和一般生活，以诗人把最崇高和最猥琐的事物都写得活灵活现的艺术手腕这种几方面都显得是一部永远有现实意义的不朽著作。不过在这方面各民族之间有很大的差别。例如《腊玛雅那》当然生动地表现了印度民族精神，特别是宗教方面的，但是全部印度生活却极特殊，使人不能凭真正是人所特有的东西去冲破这种特殊性的框框来理解它。以史诗方式描述出来的整个基督教的世界却完全不同。例如《旧约》，特别是描述宗法社会的部分，所显示的世界一开始就是土生土长的，而且是通过事迹生动鲜明地表现出来的，所以永远不断地重新受到欣赏。歌德在回忆童年时期时就说过，“尽管他的生活和学习都很分散零乱，可是他的精神和情感都集中在这一点 （《旧约》）上，从而获得心情的宁静”，直到晚年他还谈到这一点，“在东方漫游的全部途程之中，我们总是不断地回到这些著作，就像回到最凉爽的清泉一样，尽管这里的水也有时是浑浊的，也有时转到地下潜流，但是马上又喷出来，纯洁而清鲜。” (135)

3．(141) 进攻忒拜的就是本国王子，而保卫忒拜的敌手就是他的弟兄。这里敌对行动并没有绝对道理，只是由于互相斗争的两弟兄的特殊性格。只有和好协调才是他们之间的合理的关系，而破坏这和协调一致的原因只是个人的恩怨和各自以为是的理由。同样的例子在莎士比亚的历史悲剧里可以找出很多，其中当事人物本来理应和睦相处，他们却单凭情欲和自私 的动机，引起了冲突和战争。关于用这种有缺点的情节来作史诗的例子我只举一个，即路康的《法沙利亚》。 (142) 尽管这部史诗里互相冲突的两种目的好像都很重大，交战的双方毕竟都是罗马人，有同胞的关系。这就使得他们之间的斗争不是全民族的斗争而只是派系之间的侵轧。派系的侵轧总要破坏民族的实体性的统一，使主角陷到悲剧性的罪过和毁灭，同时也使客观方面的事迹不够简单明了而显得混杂错乱。伏尔太的《亨利歌》也有同样的情况。 (143)

至于不同 民族之间的敌对行动却具有实体性。每一个民族都形成一个独立的整体，和其他民族区别开来而且对立。如果这些民族互相敌视，伦理的联系并不因此遭到破坏，绝对有价值的东西并不因此受到损害，必须有的整体也并不因此遭到割裂。与此相反，这种斗争正是为着保卫这种整体及其存在权，所以这种异族之间的敌对行动完全符合史诗的实体性（理想）。 (144)

3c）但是也不是互相敌视的民族之间的每一场普通战争都有史诗的性质。这里还要加上(147)

1c）由此可以得出一条带有普遍性的规则：特殊的史诗事迹只有在它能和一个 人物最紧密地融合在一起时，才可以达到诗的生动性。正如诗的整体是由一个 诗人构思和创作出来的，诗中也要有一个 人物处在首位，使事迹都结合到他身上去，并且从他这一个 形象上发生出来和达到结局。不过这里还有其它重要的条件。我们在上文关于世界史所说的那番话现在似乎可以反过来说，用诗的形式来写的一个具体人物的传记似乎可以成为最完美的正式史诗的材料了。其实并不然。在传记里尽管个别人物始终都是同一个人，牵涉到他的各种各样的事件却可以各自独立，互不相干，而主体和这些事件只是完全外在地偶然地结合在一起的。但是史诗如果本身须是一个整体，它用作内容来描述的事迹也就应本身具有整一性。主体和客观事迹这两方面的整一性必须互相协调结合起来；但是像西班牙民族英雄熙德的生平事迹那种传记的兴趣中心固然在于以西班牙为背景的一个 始终忠实于自己性格的伟大人物，他的发展，英雄气概和结局；他的事迹在他眼前掠过，就像在一个雕刻的神眼前掠过一样漠然无动于衷，而且这个人物本身终于对于我们成为过去的了，对于他自己也成为过去的了；描述熙德的那些诗篇却也只是一些押韵的编年纪事而不是真正的史诗。至于后来叙述熙德事迹的那些传奇故事，按照这种体裁的要求，只是把这位民族英雄的生平分裂成为若干零星片段，根本无须结合成一个 具有整一性的事迹。上述条件在荷马的两部史诗里却实现得最好，其中阿喀琉斯和俄狄修斯是中心人物。印度史诗《腊玛雅那》也是如此。从这个观点来看，但丁的《神曲》处在一种值得注意的特殊地位。在这部史诗里，诗人自己就是上文所要求的一个 人物，诗中一切都结合到他在地狱，净界和乐园中的游历，所以他可以把自己凭想像所创造出来的那些画面当作他自己的经历来描述，因而有权做一般史诗所不宜做的事，把自己的情感和观感穿插到一部客观的作品里去。 (148)

2．史诗的任务一般在于叙事，所以客观事物同时向它提供了内容和形式，但是另一方面事迹就是在我们眼前掠过去的动作 ，所以个别 人物及其行动和遭遇就成了真正突出的东西。只有个别人物，无论是人还是神，才能真正发出行动，他们愈是活跃地和眼前发生的事交织在一起，也就愈有理由引起较大的兴趣。从这一点来看，史诗与抒情诗和戏剧体诗的基础是相同的，所以现在要做的重要的事就是确定在描绘个别人物方面有什么特别属于史诗的 方式。

2a）如果要使史诗人物特别是主角显出客观性，他们就要本身是许多特征的整体 ，是完整的人，从他们身上可以见出一般心灵的各个方面，特别是全民族的已发展出来的思想和行动的方式。关于这一点，我们已在 在这方面，希腊史诗也处在一种恰到好处的中间地位，因为按照它的基本观点，它使天神们与英雄和人们都有并行不悖的独立个性的力量和自由。 (156)

3c）我前已指出史诗中神的世界有一点值得注意，那就是原始 史诗和后世人工造作 的史诗之间的矛盾对立。这种差别在荷马和维吉尔两人作品中最为突出。荷马史诗所自出的那个文化教养阶段和题材本身还处在很好的和谐状态；而维吉尔的作品里每一行诗都令人想起诗人的观照方式和他所描绘的世界完全脱节了，其中神们尤其没有新鲜的生命。他们不是过着自己的生活，不能使人相信他们确实存在，而是一些单纯的虚构和外在手段，无论是诗人自己还是听众，都不能认真对待他们，尽管诗人给人一种他在认真的假象。在维吉尔的全部史诗里，始终都是由一种寻常的日光照耀着，古老的传说，英雄故事，诗中仙境气氛，都以散文式的明白晓畅地出现在明确的知解力所定的框框里。《伊涅意特》这部史诗正像李维写的《罗马史》一样 (157) ，其中古代的国王和执政们发表演说，气派正和李维时代的演说家在罗马广场上或是在修辞家的学校里一样。在保存古老传说的时候，例如阿格里巴 (158) 的胃的寓言那一个穿插保存了古代的修辞风格，与全书其它部分却不伦不类。但是在荷马史诗里，神们却飘荡在诗与现实之间的神奇光辉里。他们离我们的观念既不太远，我们还可以把他们想像成为和日常现实人物一样具有完整的形象，同时他们的形状也还不太明确，看起来又不像现实生活中的人物。他们所作所为也可以按照凡人在行动时的内心动机去解释，所以能使人相信他们也和凡人一样根据实体性的意旨去行事。在这一点上诗人是在认真对待他们的，但是在描绘神们的形状和外在实际情况时，却露出一种暗讽态度。古代人好像也相信神们所显现的这种外在形状只是一种艺术创作，通过诗人才获得它的实际意义。神们凭这种凡人的新鲜爽朗的外貌，才显得近乎人情、合乎自然，正是在这里可以见出荷马的一个主要功绩。至于维吉尔所写的神们只是些枯燥的、虚构的奇迹和出自人巧的机械，在日常实际生活范围里上升到天或下降到地。维吉尔尽管认真，可是正因为这种认真的外貌，他不免流于滑稽。十八世纪德国诗人布鲁茂把交通神写成了一个通信员，穿着马靴和踢马刺，手里提着马鞭，倒还有些道理。荷马的神们用不着旁人改写成为滑稽可笑，他自己的描写就已经够滑稽可笑了。 (159) 在他的作品里，像跛腿的火神，战神和女爱神睡在一幅精巧的网里，她挨到了耳光，而他跌落下去时放声号叫之类形状，神们自己看到也会哂笑取乐。诗人就通过这种轻松愉快的自然气氛，使我们不受他所描绘的外在形状的拘束，把他所揭示的这种生活现象丢开，从而保持住本身必然的具有实体性的力量以及对这种力量的信心。

再举一两个例子。狄多的悲剧性插曲 (160) 很有些近代色彩，所以引起意大利诗人塔梭去摹仿，甚至部分地抄袭了他。现在法国人对这段插曲五体投地，实际上它比起荷马所写的柯尔克和卡立普梭 (161) 的故事那样平易近人、朴素天真，就大为逊色了。荷马写俄狄修斯游历阴曹地府的插曲也是如此。这种阴魂寄宿的幽暗境界仿佛烟雾迷漫，是一种幻想与现实的杂糅，对我们有一种奇妙的魔力。荷马并不是让俄狄修斯下到一个现成的阴曹地府，而是让他本人在地下挖一个洞，宰了一头羊，把血灌到洞里去召唤亡魂，于是亡魂才不得不跑到他身边来，他叫一些亡魂喝了恢复元气的血，以便能够和他交谈，向他报告一些消息，至于其他挤上来要喝血的亡魂却被他用剑驱走。这里凡所发生的事都通过主角本人而显得生动活跃，俄狄修斯并不像伊涅阿斯和但丁游地狱时那样低声下气。在维吉尔的史诗里，伊涅阿斯逐级下降，台阶、守门的恶狗、常渴的汤塔路斯以及其余一切都像一个管理得井井有条的住家人户，像一部干枯的神话词典里所写的那样。

如果所描述的故事在它的实际发生时的新鲜形式或是在历史事实里的形式，原已为人所熟知，诗人凭人工造作的作品就会更显得矫揉造作而不根据事实。属于这一类的有密尔顿的《失乐园》，波德卯的《诺亚的后裔》，克洛普斯托克的《救世主》，伏尔泰的《亨利歌》等等 (162) ，其中都不难看出内容与诗人的感想之间的裂痕，诗人是凭他的感想去描述客观事迹、人物和情境的。例如在密尔顿的《失乐园》里我们看到十七世纪的想象方式和道德观念所产生的一些近代人的情感和观感。在克洛普斯托克的《救世主》里我们所看到的一方面是上帝、基督的生平、教长们、天仙们等等，另一方面却是十八世纪德国的文化教养和沃尔夫派的哲学概念。这样双重性格在每一行诗里都可以认出。在这些例子里题材内容本身当然有许多困难，因为基督教的上帝、天国和天使们不像荷马的神们那样容易凭自由想象去加以个别具体化。荷马的神们在外貌上颇似阿里奥斯陀的作品中那些凭幻想虚构的部分，如果他们不是（像荷马所写的那样）作为人类动作的动因，而是只作为各自独立和互相对立的个体而出现，他们的外貌就会马上显得滑稽可笑。克洛普斯托克由于他的观点，落到一个悬空的世界里，想凭泛滥的幻想把这种世界点染得光辉灿烂，从而要求我们一切人都要像他自己那样认真对待他所写的一切。这种情况在他写天使和魔鬼时特别糟。如果他们能像荷马所写的神们那样，动作（情节）材料是根据人情和现实生活的，例如当他们作为某个人或某城市的护神而受到尊敬的时候，克洛普斯托克的这种虚构也可以具有若干内容和个别具体的本地风光。但是既然没有这种具体的意义，愈认真对待这种天使和魔鬼，他们也就愈显得只是空洞幻想的产品。例如忏悔的魔鬼阿巴多那（《救世主》(163) 的灵魂超生，围绕在上帝身旁而狂喜大乐那部分，这些人到了却是一种不能令人置信的虚构。比起这种抽象的表现，荷马所写的阴魂们喝了血就恢复了生命以及记忆和说话的能力，具有远较深刻的诗的真实和现实感。单从想象方面来看，克洛普斯托克的这类描绘也是装饰得很富丽的，但是其中最重要的部分总是天使们的抒情的修辞，而这些天使显得只是一些工具和听使唤的仆人，否则就是教长们和主教们的演说，他们的言论又不符合我们所熟知的这些人物的性格。玛斯（战神）和阿波罗（文艺神），战争和知识之类力量，在内容意义上既不像天使们那样纯属虚构，又不像教长们那样有历史实据的历史人物，而是一些永久存在的力量，只有他们所显现的形状 才是由诗 创造出来的。在《救世主》里却不然，尽管它有纯洁的心情和光辉的想象力之类优点，但是正由于这种想象的方式，就出现了没有底止的凭主观意图勉强塞进去的空洞抽象的知解力的产品，再加上内容的零乱和表现方式的抽象，就使这部诗很快就成为被人遗忘的过去的东西。因为只有本身融贯一致，用新鲜方式表现新鲜生活和活动的作品才会享长久的寿命。所以我们如果要欣赏和研究各民族的原始的世界观或这类伟大精神的自然史，我们就必须掌握住原始的史诗，要把那些违反当前现实的观点和错误的美学理论的要求完全抛开。但愿我们可以为我们的这个时代和我们德国民族祝福，祝我们为着达到上述目的，能冲破以往的窄狭知解力的桎梏，从一些狭隘的观点中解放出来，使我们能接受我们作为个人所必须接受的观点，个人要有按照本来是什么样人就做什么样人的权利，要体现已证明为正确的民族精神，使这种民族精神的意义和事业由史诗来展现在我们面前。 (164)

（三）　史诗作为统一的整体

上文已就两方面讨论了正式史诗所要满足的要求：一方面是一般的 世界背景，另一方面是在这一般背景的基础上所发生的个别的 事迹以及在神和命运的指引之下行动的个别人物。现在要讨论的（肉体），并不是人本身，不是道德习俗 ，而道德习俗却要求为死在战场上的英雄们举行葬礼。因此接着上文就加上在帕屈罗克鲁斯墓旁举行的葬礼游戏，普里亚姆哀求还赫克忒的尸体，阿喀琉斯的和解和应允，这就使死亡者获得了葬礼。这是最美的圆满收场。 (173)

3c）我们既已把个别的具体动作详细地溯源到自觉的目的或主角的性格，并且说明了史诗整体就从这个具体动作里找到它的整一性和圆满结构的中心点了，现在还要回答一个问题：这是否把史诗的 整一性和戏剧的 整一性混淆起来了呢？因为戏剧 也是由自觉的目的和人物性格所引起的一个具体动作及其冲突为中心点的。为着不要使这两种诗有哪怕是表面的混淆，我有必要再提一下我在上文关于动作和事件的区别所说过的话。此外，史诗的兴趣并不局限于某一个导源于人物性格，目的和情境的具体动作本身，这种动作的冲突和解决的全部过程在史诗里还要能在一个民族社会及其整套实体性理想的大范围里去找更广泛的起因，所以这种民族社会所包含的多种多样的人物性格、情况和事件也要纳入史诗叙述里去。从这个观点看，史诗的圆满结构就不限于某一具体动作的特殊内容，而是更多地要涉及当时的全部世界观 ，史诗所要叙述的就是这全部世界观的客观实际情况。史诗的整一性就要靠两方面，一方面所叙述的具体动作本身应该是完满自足的，另一方面动作进展过程中所涉及的广阔世界也要充分表现出来，使我们认识到。这两方面还要融贯一致，处于不可分割的整一体。 (174)

这些就是我们所约略指出的正式史诗的一些本质性的特征。史诗这种偏重客观性相的形式还被用来描述一些内容意蕴并没有真正客观性相的其它题材。这类史诗变种会使理论家们难于应付，如果有人要求他们进行分类，把一切诗包括变种在内都摆进一类，他们应付这些变种就要感到困难。因为符合类概念的事物才能纳入这一类；至于在内容和形式上都不完全符合类概念的事物，摆在一类就不很合适，所以关于史诗的变种我在结束本部分之前只准备约略地提几种。

属于史诗变种的首先有近代意义的田园诗 。田园诗只描述处在纯朴天真状态中的人，至于精神生活和道德生活中一切带有普遍意义值得深切关心的东西则一律抛开。这种纯朴天真的生活只能意味着吃喝以外一无所知，只满足于很简单的饮食，例如山羊奶、绵羊奶，在必要时至多有牛奶、青菜、植物根、栗、果、鲜酪之类，我相信吃肉还是允许的，因为田园诗中的牧夫牧妇饲养牲畜，并不完全用作敬神的牺牲。牧夫牧妇的职务就是整天带着一条忠实的狗去看心爱的牛羊，照顾它们吃草喝水。他们也谈情说爱，这种温柔情感在平静安逸生活中还没有遭到腐化，他们有他们所特有的虔敬和温柔。他们吹芦管吹笛、爱唱歌，特别是纯朴天真地互相友爱。古希腊人的田园诗却不如此。他们在造型艺术中所描绘的是一个较热闹的世界：酒神、林神和牧神的信徒们无忧无虑地围绕着一个神，以和近代田园诗完全不同的方式把兽性提高到人类的欢乐情感，既生动而又真实，不像近代田园诗那样虚伪的空洞的纯朴和虔诚。在希腊的牧歌里，例如提俄克里特 (175) 所写的，我们可以看到处理原始民族生活题材所表现的生动的观照和真实的典型。无论是描绘渔夫和牧夫的生活实况，还是描绘较为广阔的生活环境的事物，用的是史诗的、抒情诗的还是表面像戏剧的方式，都现出同样的既生动而又真实的生活画面。维吉尔的《牧歌》就已经干燥无味了。格斯纳 (176) 就简直令人生厌了，现在已没有人读他了。真奇怪，格斯纳过去很合法国人的口味，被他们捧为德国最大的诗人。这种偏好可能一方面由于法国人既想逃避现实而又不甘心毫不活动的虚浮心情，另一方面也由于他们完全缺乏高尚的兴趣，没有接受到德国文化教养中震动人心的东西。

属于这个混种的还有像在英国流行的一种半描绘半抒情的诗，大半取材于自然界和四时节令之类。此外还有多种多样的教科诗 ，例如物理歌诀，医学歌诀，天文歌诀，棋艺，钓艺，猎艺乃至恋爱艺术之类手册，大半是散文性的内容穿上诗的外衣。在希腊晚期和罗马时代，这类书就已出现，在近代法国，这种教科诗特别受到艺术的锤炼，其中语调一般是史诗的，有时也用抒情诗的方式。

传奇故事 (177) 和民歌 虽然是诗，但没有明确的类性特征。它们是中世纪和近代的产物。民歌的内容有一部分是史诗的，而表现方式却大半是抒情诗的，所以既可以属于史诗，也可以属于抒情诗。

至于近代市民阶级的史诗，即小说，却完全不同。在这种体裁里，一方面像史诗叙事一样，充分表现出丰富多彩的旨趣、情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景；但是另一方面却缺乏产生史诗的那种原始的 诗的世界情况。近代意义的小说要以已安排成为具有散文 性质现实世界为先行条件，在这种基地之上，在既定的前提许可之下，小说在事迹生动性方面和人物及其命运方面，力图恢复诗已丧失的权利。所以小说最常用的而且也适合于它的一种冲突就是心的诗和对立的外在情况和偶然事故的散文之间的冲突。这种冲突可以用悲剧的或喜剧的方式解决，或是在下列两个方式中之一达到了结：一个是个别人物起初反抗当时流行的世界秩序，继而承认其中真正有实体性的东西，于是和现实情况妥协起来，积极参加进去活动；另一个是个别人物从所创造和成就的事物之中剔除它们的散文形状，用一种凭美和艺术转化过来的友好世界来代替原已存在的那种散文世界。关于描述方式，正式小说也和史诗一样，也要求要有一个世界观和人生观的整体，其中多方面的题材和内容意蕴也要在一个具体事迹的范围之内显现出来，这个事迹就对全部作品提供了中心点。关于构思和创作细节，作者可以发挥作用的范围愈大，他也就愈难免沉没到对现实生活散文的描绘中去，而自己却不投身到散文性的日常生活中去。 (178)

c）史诗的发展史

我们回顾一下我们对其它各门艺术的发展所采取的研究方式。我们一开始就追溯了建筑 艺术精神及其三个发展阶段：从象征型经过古典型，然后到达浪漫型。关于雕刻 ，我们却没有这样办，而是把完全符合这门古典型 艺术概念的希腊雕刻定为真正的中心点，从希腊雕刻中找出雕刻这门艺术的特征，所以我们对雕刻的历史发展就只消作一个简略的叙述。绘画 由于基本属于浪漫型艺术，情况也是如此。但是绘画在内容和表现方式上随着不同的民族和不同的时期演变出许多流派，所以有必要对绘画的历史发展作较详细的叙述。对于音乐 ，关于绘画所说的话本来也应适用，但是我对于音乐的发展史既没有多少外国文献可利用，自己也没有足够的知识，所以只能顺便提出一些零星的见解。谈到史诗 的历史发展本题，上文关于雕刻的话大致也可适用。史诗的表现方式也派生出许多变种，随着民族和时代的不同，发展也不同。但是只有在希腊才有完备的或正式的史诗，它的实际作品也最符合艺术的要求。大体说来，史诗和雕刻的造型艺术及其侧重客观性相上有一种最密切的亲属关系，无论就实体性的内容意蕴来说，还是就运用实际现象的表现方式来说，都是如此。所以史诗和雕刻都在希腊原始时代达到过去没有人超过，将来也不会有人超过的高度完美。这并不是偶然的。但是这一顶峰上下两方面都有些中间过渡阶段，这些阶段并非仅有从属的次要的意义，对于史诗来说，却是必有的阶段。因为史诗的范围包括全民族，它要把民族生活的实体性内核表现为可以眼见的。因此史诗在全世界历史发展里具有比雕刻更重要的意义。

全部史诗艺术，特别是正式史诗，基本上分成下列三个重要的发展阶段：

(220)

（三）　产生抒情诗的文化教养水平

关于抒情诗的一般性质，最后要谈的 3b）其次 ，比这种时间长度及其节奏运动的艺术处理还更适合于抒情诗的是单词和音节的音质本身。属于这方面的主要有双声，押韵和半母音韵。在这种音律体系中起主导作用的，像上文论诗的音律部分中已指出过的，一方面是音节的精神意义，意义上的强调，这种单凭精神意义来确定字音的长短轻重的方式就把寻常自然字音的固定长短取消掉了；另一方面是对某些字母、音节和字的音质有意识地加以集中，使它们独立地突出地发挥作用。这种通过内在意义而使字音精神化以及突出某些音质的办法都是完全适合抒情诗的，因为抒情诗一方面对于凡是存在和显现的事物都只按照它们对于内心的那种 意义来理解和表现的，另一方面它主要是把音质和语调当作它所特有的传达媒介来使用的。抒情诗当然也可以把节奏和韵结合起来，但是这种结合如果实现了，它就会更接近于音乐的拍子。严格地说，双声，押韵和半母音韵只能用在抒情诗里，因为尽管中世纪史诗适应近代语言的特性 (235) ，也离不开这些音律因素，其原因却主要在于抒情诗的因素已逐渐渗透到史诗领域了，特别是在英雄颂歌，传奇故事诗和民歌方式叙述里是如此。同样的情况在戏剧体诗里也出现过。抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合，这种组合或是借相同的字母，音节或音质的重复出现，或是借不同的字母，音节或音质的错综变化，构成多样的经过划分和限定的诗章。史诗和戏剧体诗也运用这种诗章的划分，其原因在于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。

3c）(236)

（三）　真正的抒情诗的种类

体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以已有主观的倾向。

但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓米罗斯体 (245) 抒情诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章的结构很丰富多彩，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯 (246) 却用了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派 (247) 运用多种多样的内容和音调，在辞藻和音律两方面都显出很精微的浓淡差别。

最后是合唱队 的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要借助于舞蹈的低徊往复运动这个造型艺术的因素，所以在合唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这方面就已达到完美的顶点，像我在上文已指出的，品达总是从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城邦之类的重大问题。他对造型艺术的鲜明的表现方式和主体方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。

较晚的亚历山大城时代 (248) 与其说是进一步的独立发展，毋宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确，后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽刺使那些花卉重新鲜艳起来。

2．其次 ，到了罗马 时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕种过，不像原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品，而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措施。

（三）　浪漫型抒情诗

像史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的 1b）这种中庸之道也适用于时间 的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。

1c）真正不可违反的规则却是动作 的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现的具体 的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的（具体的），是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是引起冲突 的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境、人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又是客观的。这就是说，一方面互相对立的目的 之间的斗争得到了平衡，另一方面个别人物们 把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份， (266) 因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。

动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂（即包含许多穿插的动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆满的整体。例如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的动作背景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还是得到照顾而达到圆满的结局。

在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决。索福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀害的人就是他自己的父亲，情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中的小动作情节，所以用Akte来称呼它们很合式。 (270) 现在人们有时又把它们叫做Pausen（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。

关于幕的数目 ，每部戏剧分三 幕最合式， （三）　戏剧的艺术作品对听众的关系

诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思、性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着辞藻意象的游戏，时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众，否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。听众既有权鼓掌，也有权喝倒彩；因为他们是一个坐在目前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文化教养、兴趣、习惯的文艺趣味、嗜好等等方面都各不相同。所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 (278) 的时代以来，这种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主义，每个人都像想行就行、想站就站一样，按照他的偶然的、个人的见解、情绪或癖性去赞赏或是诋毁。

但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求，不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能提出一些一般性的看法。

1．(282)

3．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧诗人 对听众的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心情和自己作为主体的世界观。

3a）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么，诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应像史诗那样只从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作者是谁却没有那么多的争论。

3b）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的幻想和心情、私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出一切人类性格、情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因为真理总是会胜利的。

3c）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾被利用来积极干预政治、伦理、诗艺、宗教等方面的新时代的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔泰也屡次在戏剧作品里传播启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害，他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相干，尽管在观念中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，他就对真理和艺术犯下了双重罪过。

最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 (283) 就多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露自己的偶然任性的地方 (284) 。

b）戏剧艺术作品的表演

在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他的肉体存在及其举止动静、肢体的运动以思想情感现在体肤方面的表现作为表达的手段——来表达人对人的影响以及可能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动，还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是一座庙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式的人物形象，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志和情感变成客观的（可以目睹的）。

在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾提到的宣讲和乐曲的矛盾 (285) 。在宣讲性的音乐里主要方面是表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面（剧本中的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：

1b） 2．不依存于诗的舞台艺术还有人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥 (338) 之类软弱性格。他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣性，而他却被迫要在其中抉择一种 而排除另一种。这种情况之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例如席勒所写的姜·达克 (339) 就是如此。在这种情况下，出路只有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不去找它或用它。

但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观事态发展的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物本身里去发挥作用；如果这样办，代表这种 主体性的人物就成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显露出来而得到发展。莎士比亚的《李尔王》就是一个例子。这位老人固有的痴顽发展成了疯狂，正如他的忠臣格洛斯托也由精神上的盲目转变成了肉体的盲目一样，直到他认出他的两个儿子中究竟谁孝谁不孝时，他的瞎眼才又睁开，重见光明。——莎士比亚的描绘方式与上述专用摇摆不定，本身分裂的人物性格的方式恰恰相反，他向我们提供了始终一致的坚定的人物性格的范例。这些人物遭到毁灭，正是由于他们坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由，只是服从自己个性的必然性，盲目地被外在环境卷到行动中去，就凭自己的意志力坚持到底，即使他们迫于需要，不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底，或则说，“一不做，二不休”。本身符合他们性格的那种情欲的苗头，前此没有吐露，现在却出土了：这样一种伟大心灵的生展过程，它的内在的发展，对它跟环境情况所进行的毁灭自己的斗争及其结局的描绘，这就是莎士比亚的许多最能引人入胜的悲剧作品的主要内容。 (340)

3．我们现在还要谈的最后一个要点涉及近代悲剧人物性格所要趋赴的悲剧结局 以及近代悲剧所能达到的悲剧性的和解 。在古代悲剧里，悲剧性的和解是永恒正义，作为命运的绝对威力，在主宰伦理的实体与本身独立化的因而互相冲突的特殊的伦理力量这二者之间的协调。由于永恒正义的权力的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰（庆贺永恒正义的胜利）。近代悲剧里如果也出现类似的正义，这种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯、李尔王的两个长女和女婿、理查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得的惩罚。这种结局通常都是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场 (341) 。由于着重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运达到了和解 (342) 。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神福；有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的意义，即承认灾难是由他自作自受的。

此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击他以前，内心的厌倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米欧两人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了，就像一枝含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的不幸超度到极乐世界的过程 (343) 。

2b）正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至少和灾祸有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不出有什么理由说，单纯的灾祸，只因为是灾祸，就胜于幸运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦痛和灾祸，觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲剧和喜剧之间的普通戏剧 和正剧 的自然基础。

普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物，不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外，人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再走回头路，走到更坏的角落里去。 (344)

2c）最后，关于近代喜剧 ，这就特别涉及我在上文谈古代喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林兹 (345) 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法国莫里哀 (346) 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目的，到结局时发现希望落了空，不能自由自在地接受失败而一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：

不用那样痛哭流泪，阁下，

我们的国王恨透了欺诈，

他看透了人们的心，

一切骗术都骗不过他的眼睛。 (347)

就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品，他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何真正喜剧性的因素。

在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行</a>骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到很可笑。

一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺牲自己来让旁人取乐。

不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在这结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析。 (348)

到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造型艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的艺术</a>，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣（目的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了，这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不符合绝对真理的事物就会否定（消灭）自己，只剩下单纯的主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。

这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。

但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要求。在研究美学这个共同目的上如果你们和我已建立起一种联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合在一起。 (349)

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(1) 以上 (24) 这一节说明诗在古代还没有散文和它对立，任务比较轻松；等到散文发展成为一个独立领域时，诗在克服散文意识和改变散文表现方式方面就会遇到种种困难的任务。

(25) 希腊诗何以在不同时代和不同民族中长久“给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”的问题，马克思在《政治经济学批判导言》里也提出过。黑格尔的答案是希腊诗的人性内容和艺术形式都达到最完美的程度，马克思的答案是希腊诗写出了“发展得完美的”“历史上人类童年时代”。这问题似还值得进一步的批判和探讨。

(26) 这 (79) 浮斯（Voss），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文，他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。

(80) 黑格尔说的“重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。

(81) 语言本身的重音和诗律的重音有时一致，也有时不一致。上文所说的“顿”也是如此，它是诗律所要求的，不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别清楚。

(82) 以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不像在古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。

(83) 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所表达的情感。

(84) 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。

(85) 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较小，意义的作用较大。近代诗的节奏不像古代诗那样一种偏重形式的比较单调一律的节奏。

(86) 这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺度之外，另找感性因素。这主要是韵。

(87) 在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为理由，反对西方诗用韵。

(88) 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现，最宜于表达主体在静观内省中对自己情感生活的认识，所以浪漫型诗与韵是分不开的。

(89) Ovide（公元前43—公元后16）拉丁诗人，《变形记》的作者。

(90) 圣安布洛修斯（St. Ambrosius）公元四世纪米兰大主教。他的“诵圣诗”在天主教会中广泛采用。

(91) 圣奥古斯丁（St. Augustine）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主教会中的“异端”。

(92) 里俄宁诗格（Leoninischen Uerse）指中世纪流行的一种在用六步格的行内也用韵的诗格。

(93) 爱达（Edda）是北欧的民间神话传说，近似史诗。

(94) 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。

(95) 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格律，所谓“自然的”是说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。

(96) 这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势（轻重）已日渐丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特有的音律。

(97) 字首韵 （Alliteration），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音不一定联在一起，例如lisp of leaves中l复现，这叫做字首韵。母音韵 （Assonanz），类似中文的“叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如Sweet sleep里，ee双母音复现。正式的韵 就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：

The long light shakes

across thekes.

这里两行短诗中shakeskes押韵，不但母音a同，后面的子音也相同，都用kes。这两行诗中l出现三次，就是“双声”。

(98) 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》；慕尼克的德文译本14—17页，1830年柏林出版。

(99) 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语言中不同的民族在用韵上的差别。

(100) 这一节重申近代语言对精神意义的侧重，反对在近代语言中恢复古代凭自然的长音和短音的配合而成的节奏系统的音律，拥护根据音质的押韵体系，因为这较符合近代语言的本质。

(101) 这一节说明节奏体系中只有音律重音和顿在近代诗中仍起次要的作用，至于长短尺度所产生的复杂微妙的变化则在近代语言中无法摹仿。

(102) 黑格尔在这一节里基本上反对古代节奏体系和近代用韵体系的结合，认为近代语言运用长短尺度容易流于呆板的整齐划一，在这种情况下，用韵和顿的配合稍可打破呆板的整齐划一。但是这种韵与节奏的结合，原来的对立矛盾仍没有克服，因为侧重节奏形式与侧重内容意义是两个根本对立的原则。

(103) 这个诗的音律部分比较偏重技术，而且专就西方语文来看，一般读者不必在这部分上纠缠。黑格尔的基本论点是古代诗的音律偏重语言长短轻重相间的节奏，近代诗偏重根据音质的押韵。希腊拉丁诗不用韵，中国古诗一般用韵，中国的平仄既有音长和音势的差别，也有音质的差别。这些都由于汉语和西文在本质上有些不一致。不过中国古诗（以《诗经》《楚辞</a>》为代表）较重节奏，近代律诗较重音质和韵，似与西方诗仍有相类似处。

(104) 这一节总结上文 (117) 这一节说明史诗作者的地位：他应该保持客观态度，但是史诗还是他个人的自由创作。史诗起源于民族早期但不是最早期。因为在最早期民族文化一般都要受外来文化的干扰或奴役，只有诗人摆脱这种奴役，真正能代表本民族的精神和意识，他才有自由创作的可能，他的作品也才显得家常亲切，能得到听众的同情共鸣和欣赏。

(118) 卡尔克斯是一位星相家，涅斯特是一位老谋士，《伊利亚特》里有些故事片段是由他们叙述的。

(119) 这一节重申史诗的客观性，诗人不应在史诗里露面，但这并不是说，他的作品不是他的整个灵魂和精神的体现。

(120) 《尼伯龙根歌》是中世纪日尔曼民族的史诗，上文已屡见。详见下文“正式史诗的特征”2b节注。

(121) 关于荷马史诗的看法，西方文学史家至今还没有定论。比较可信的是史诗起源于民间歌唱，后来才由文人结集起来，加工整理过。现存的荷马史诗是公元前七世纪才结集的，而荷马却传说是公元前十世纪左右的以唱诗为职业的盲人。

(122) 在这一节里黑格尔举荷马史诗为例说明一部首尾联贯的完整作品必须由某一个 作者作出。他还没有集体创作的概念，也不明白真正的原始的民族史诗一般都起源于民间歌唱，在流传中陆续增删修改成的。

(123) 见 (125) 这一节说明史诗时代人与自然和物质生活的紧密联系，自然向人提供满足需要的手段而人的性格和行动也在这种手段上打下了自己的烙印。马克思在《政治经济学批判》里讨论文艺与物质生产的紧密联系时所谈的也是这个问题，读者最好仔细参较。

(126) 熙德是同名的中世纪西班牙民族史诗中的主角，叙述他领导西班牙人抗拒非洲伊斯兰教徒摩尔族入侵的战争事迹。

(127) 阿里奥斯陀（1474—1533）的史诗作品是《发狂的罗兰》，塔梭（1544—1595）的史诗作品是《耶路撒冷的解放》。两人都是意大利诗人，所写的都是中世纪基督教徒与伊斯兰教徒的战争。

(128) 《伊利亚特》中很有名的一个穿插。这面盾牌是火神替阿喀琉斯铸造和雕刻的，雕刻题材涉及各方面的生活，颇近似中国画中的《清明上河图》。

(129) “工匠歌者”（Meister s?nger）德国十四至十六世纪城市工匠们所发展成的一个诗派，受到前期宫廷情诗歌手的影响，在格律形式上很拘谨，题材也很陈腐。

(130) 这一节主要举荷马为例，说明史诗对一个时代和一个民族的全部生活情况都提供生动鲜明的图画，要点在于英雄时代人物虽有民族感和集体感，服从民族的道德习俗，但还不受死板的法律规章制度的约束，还能自由地抉择自己的行动。黑格尔在这里提到近代分工制以及体力劳动与脑力劳动的脱离对个人和社会的影响。读者可参较马克思在《经济学哲学手稿》里论分工和“异化”部分所作的更明确更正确的发挥。

(131) 这一节说明史诗表现一个民族的独特精神，各民族的史诗汇集起来，就成为一部生动的世界史。

(132) 克洛普斯托克（1724—1803），德国浪漫派诗人，曾花了三十年仿效密尔顿的《失乐园》，写了一部史诗《救世主》。赫尔曼和吐丝涅达是他后来写的德国民族历史剧中的人物。

(133) 《尼伯龙根歌》这部日尔曼民族史诗起源于北欧民间传说，以西格佛里特为主角，他夺得了由仙鬼守卫的一批黄金珍宝，和布根 (164) 这一节以荷马和维吉尔、密尔顿、克洛普斯托克一类诗人的史诗作品为例，说明原始史诗的朴素自然风格和仿制的史诗的矫揉造作的风格之间的差别。

(165) 这一节说明抒情诗以写内心生活为主，戏剧体诗以写人物性格、动机、目的和动作及其结果为主，都要避免写世界情况和具体情境的派生枝节；史诗既可写内心生活，又可写人物动作，但是重点在用客观态度描述事迹，从事迹进展中见出全部客观世界情况。

(166) 这一节说明史诗叙述的以个别事迹为主，关于全部世界情况，民族精神以及一般外在事物的描述都必须与这一个别事迹有经常的密切联系，不应是各自独立的。

(167) 这一节讨论史诗应以导致冲突的情境为起点。

(168) 这一节说明史诗既容许有广泛的旁生枝节，所以结构比较松散。但是史诗反映客观事物，客观事物在表面上虽仿佛是各自独立的，却仍有内在本质的联系，史诗的各部分也是如此。

(169) 奥莲女郎即姜·达克。她是法国奥莲区农村中一位少女，在十五世纪曾率领法军抵抗英国侵略者，屡立大功，但终于落到侵略者手里，以妖女的罪名被烧死。

(170) 这一节主要谈史诗事迹生展的推动力既不是主体的心情，也不是人物的性格，而是环境情况，特别是当时具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。接着黑格尔举荷马史诗和席勒的悲剧作品为例，说明史诗在运用抒情诗题材时，也还是保持着史诗所特有的客观态度和平静语调。

(171) 这一节说明在史诗事迹达到结束之前，往往发生一些障碍，造成进程的停顿和缓慢。这种障碍或停顿不应是诗人的主观意图，而应是在情节的自生自展中有它的内在原因或必然性。

(172) 列达见 (200) 这主要是对《堂·吉诃德》的评价。

(201) 已见本章前注。这部传奇故事和上述一些歌颂基督教徒和伊斯兰教徒战争的史诗都已表现出“西方中心”的思想。《露西阿德》可以说是西方最早的歌颂殖民主义的史诗。

(202) 浮斯（Voss）主要是古典文学作品翻译者，已见前注，他也写了一些诗，其中写田园生活的《路易斯》算是比较好的。

(203) 见 (211) 毕尔格（G. A. Bürger，1747—1794）德国民歌体诗人。

(212) 卡里弩斯（Kallinus）公元前七世纪希腊最早的抒情诗人，擅长用挽歌体写战歌。

(213) 图尔特乌斯（Turt?us）公元前七世纪希腊抒情诗人，他的战歌曾鼓舞过斯巴达人打胜仗。

(214) 品达（Pindar）希腊颂体诗人，前已屡次见过。

(215) 这种“即兴诗”或“应景诗”（Gelegenheit Gedicht）特别值得我们注意，因为过去中国绝大部分诗都是即兴应景，例如游览、赠答、咏史、歌功颂德之类。长处在于从现实生活出发，短处在于把诗变成的应酬勾当乃至文字游戏。

(216) 关于席勒的《钟的歌声》，参看下文的节译，见 (242) 《胡床集》的作者已见前注。

(243) 黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的一番话很难适用到屈原</a>、阮籍</a>、陶潜</a>、杜甫</a>、李白</a>这些代表诗人的抒情作品。《诗经》主要属于象征型倒是确实的。

(244) 西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇类似词牌</a>曲牌。

(245) 米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Sapho）的故乡。

(246) 阿尔克乌斯（Alk?us），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写过诗歌颂她。

(247) 斯柯林派（Skolien），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托潘德（Terpander，公元前700—650左右的诗人）。

(248) 亚历山大城时期指亚历山大东征在埃及建立的亚历山大城，中晚期希腊文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希腊而在埃及。

(249) 主要是拉丁民族。

(250) 高特雪特（Gottsched，1700—1766），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。

(251) 俄丁和赫尔陀（Wodan und Hertha），前者是北欧神话中最高尊神，后者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。

(252) 1808年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的国民议会。

(253) 腓列德里希二世（1712—1786），普鲁士是在他的统治下强大起来的，颇爱好文学科学，吸收了当时欧洲一些有名望的人为伏尔太之流到他的“无愁宫”。

(254) 约瑟夫二世在1765—1790时期当德国皇帝，受启蒙运动的影响，企图采用一些改良措施，但没有成功。

(255) 这段关于克洛普斯托克对法国资产阶级革命的态度实际上也就是黑格尔自己对这次革命的态度，所以他在这一点上对克洛普斯托克深表同情。

(256) 在处理浪漫型抒情诗的这一大段中黑格尔并没有按照他说要采取的程序，根本没有谈 (282) 这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况、人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。

(283) 巴腊霸斯（Parabasen）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。

(284) 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬、莱辛、伏尔泰和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。

(285) 参看上卷讨论音乐的部分。

(286) 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些野蛮成分改掉了。参看 (325) 参看 (336) 辛涅卡（Seneka）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子，写过《麦德》、《特洛伊人》、《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。

(337) 以上说明近代悲剧人物本身的 (346) 参看《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。

(347) 《伪君子》第五幕最后一景，“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与“莎士比亚化”对立的。

(348) 这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的喜剧。

(349) 在这段简短的结束语中黑格尔一方面说明戏剧到了喜剧发展成熟阶段，一般艺术便已解体，因为艺术的任务就在使绝对真理显现于客观现实事物的形像，喜剧情节主要是片面地受到外界偶然事故和主体对某一情欲的追求，已破坏了艺术所要求的绝对真理与现实事物形象的统一。另一方面黑格尔说明了自己用的哲学方法是“追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念”，“使美学成为一门完整的科学。”他最后祝愿读者或听众和作者在美与真的理想上建立一种“不可磨灭的联系”。这番话也回答了离开历史发展而追求“美的本质”或“美的概念”的读者们。