第二部分 雕刻_美学

序　论

通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ［1］ 是和精神本身相对立的，现阶段的艺术作品 ［2］ 却用精神为它所要表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种必然性就是由精神的概念（本质）决定的，精神把自己分化为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在 ［3］ 。建筑的处理固然也使内在的（精神）显现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无机界抽身出来而回到内在方面 ［4］ ，这内在方面从此处在它的更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥作用——前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。

但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回到它的真正的内在的主体性 ［5］ ，否则表现精神社会需要一种本身只是 观念性 的表现方式，而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式 来认识自己，并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不同〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音、作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象元素的震颤，语言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占空间的物质，例如石、木、金属、黏土，都是具备三度空间的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。

从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的 占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻不像建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身（这种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要 摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。

我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗 和绘画 。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好像掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。

不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好像特别善于保持自然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言、行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。

在这一点上雕刻特别比不上诗 。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外 形，例如头发、额头、腮、体格、服装、姿势之类，当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念，并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们看的首先是在行动 中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，也不能像诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进展的动作。

在这方面雕刻也还比不上绘画 。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式 方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面 ，个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多彩。这却不是一种偶然的缺陷，而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产 品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，让人有全面的认识 ［6］ 。

艺术作为出自精神的造型活动在逐步前进，把在概念上即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的东西分割开来 ［7］ ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造型艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体（具备三度空间）以及它的抽象的形式 ［8］ ，即单纯的人体形状 ，另一个是肉体在颜色 的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他存在 ［9］ ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到 最初阶段，还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯的显而易见性 以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所占的地位就是如此。因为雕刻不能像诗那样用观念这一种因素 ［10］ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。

因此，我们所得到的一方面是客观存在 ，就它还不是精神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。与客观存在相对立的另一极端是主体性 ，其中包括心境，即各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然有明确定性，但是还没有沉浸到主体 的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离开肉体而回到精神本身，作为纯然内在 的东西而显现出来 ［11］ 。

上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象征的表现方式去暗示 精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际 存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象 ，亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个 形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里——这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是 杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物——这种原始物质也是整体一致，见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的反衬与和谐。

希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们前已说过，古典型艺术并不是一霎时就一成不变地把它固定下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象”。 ［12］ 可以引来和白石的单色相对比的当然还不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大、最优美的作品也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ［13］ 。但是这里所说的不是绝对不 用颜色那种极端抽象的办法；象牙和黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的；它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一些传统的、保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，就要加上活的角色、服装、布景、舞蹈和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。

划　分

现在要转到本段落的题材的划分 。雕刻是古典型 艺术的中心，因此我们在这里不能像前此在讨论建筑时那样，把象征型、古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有由象征型 艺术去运 用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当浪漫型 艺术也借雕刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找划分题材的根据。

根据上文所说的道理，古典理想 通过雕刻而达到最适合于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们首先要指出哪种内容 和形式 对于作为专门艺术的雕刻才是特有的 ，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依靠既具有实体性 ［14］ 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻用作内容的不只是一般的 人体形象的理想而是受到界定 的理想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有一部分只涉及构思和表现 本身，也有一部分涉及表现所用的材料 或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的历史 发展过程中的不同阶段。

根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。

一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。

［10］ 时代具有这种性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉图，尤其是梭福克勒斯，此外还有图什底德斯、克塞纳芬和苏格拉底，他们之中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品，像一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术作品形象，甚至弗里涅 ［11］ 的形象也是如此，这个最美的女人裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。

* * *

［1］ 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉（自为存在），所以见不出“独特的主体性”或个性。

［2］ 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的“客观的精神性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。

［3］ 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉的存在。

［4］ 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。

［5］ 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物的联系和区别的认识是不科学的。

［6］ 噶尔（F.G．Gall，1758—1828），奥国医生和神经系统研究的先驱，著有《脑生理学》，《神经系统研究》等书。

［7］ 德文原</a>文用Sch?delst?tte，原义是骷髅场即刑场（耶稣被钉死的场所），英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精神在脑盖骨里，所以译为“人脑的产物”，取其易懂。

［8］ 原文是Mienenhaften，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。

［9］ 这指浪漫型艺术。

［10］ 伯里克勒斯（Perikles，公元前499—429）雅典极盛时期的政治家。

［11］ 弗里涅（Phryne），公元前4世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。

在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从普遍的理念、构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件，这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在 从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺术的象征阶段看作该门艺术的不完善阶段 ，例如小孩子们用蜡或黏土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出来的东西只是一个象征（符号），只能暗示 所要表现的有生命的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开始时也就像这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如 一盏灯、一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。我对一些熟悉的东西，例如一座房子、一棵树或一个人，在心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的观念 ，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何更改 。因此，艺术就变成沿袭陈规</a>的和保守的，不仅古埃及的艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。

只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。

攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少的先行条件。

关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。

［10］ ，使精神的表现更突出。此外，深眼眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝</a>聚，一种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至像用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。

关于耳 ，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出马可·奥理琉斯 ［11］ 。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却像肿胀了。这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺得锦标的。 ［12］

2b）其次 ，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方面的一些面孔部分，我们要谈的是鼻 、口 和颚 的比较明确的形式。

鼻子 形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明的标志，宽扁低垂的或像动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端、臃肿、中部隆起、向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个性。

口 仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出的不是 它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘之差的讥讽、鄙夷和妬忌以及各种不同程度的悲喜；就连在静止状态中口也可以表现出爱情的温柔、严肃、淫荡、拘谨和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想，嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时，口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角总是稍微下垂的。

3）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不像身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的线条。构成这种回转到 原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。

理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。

b）身体的姿势和运动

关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的 形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。

如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。

［15］ 登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她［24］ 的头就很难分辨，不过医神的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。文克尔曼还认 出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典娜和女猎神形象，使它们显出性格和生气，主要是谈个别神们的塑造。

1）雕刻中精神性的神们，像一般雕刻中的形象一样，都符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性，使彼此之间见出差别，——尽管在某些领域里希腊人力求消除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神具有某些个性特征就像真实人物造像所显出的个性特征那样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的创造力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基础 ［33］ 。

2）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印象：在这一切理想的神的形象之上，有一个 个别的神的形象处在统治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯 时，总要使他的形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰 朽的样子。在形象和表情上最接近天帝的是他的两位弟兄，海神 和阴间皇帝 ，例如竺来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见出他们虽都很像天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。

和天帝差别较大的是酒神 和阿波罗 ，战神 和交通神 ，头两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于理想。

关于女神们我想只谈天</a>后朱纳 ［34］ ，雅典娜，女猎神狄安娜和女爱神爱弗若底特。

正像宙斯在男神中那样，朱纳 在女神中在形象和表情上显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，116页）。

雅典娜 却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不像天后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思；她的头也不像天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。

狄安娜 在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人，比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得意。她不是站在那里静观，而是像在急忙地向前走动，眼睛直朝远处看。

最后是爱弗若底特 ，体现纯美的女神。除掉秀美女神三姊妹</a>和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着像天后所戴的冠作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。

3）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象 ［35］ 就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈和多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜、骄傲和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管雕刻 有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个 城邦里却有成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊 ［36］ 以及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。

* * *

［1］ 参看卷一，24页注②和78页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是《古代艺术史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。

［2］ 伊吉那（Aegina），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品的遗迹还存在。

［3］ 艾尔金（Elgin，1766—1841）在1812年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩护是错误的。

［4］ 奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的河神雕像，西侧是克拉丢斯（deus）河神像，东侧是阿尔浮斯（Alpheus）河神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。

［5］ 坎泡（P．Camper，1722—1789），荷兰解剖学家。

［6］ 布鲁门巴哈（J．F.Blumenbach，1752—1840），德国哥丁根大学</a>生理学教授。

［7］ 人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，成丄形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成∠形。

［8］ 即“嗤之以鼻”。

［9］ 不是用于宗教的。

［10］ 即口鼻等满足自然需要的部分。

［11］ 马可·奥理琉斯（Marcus Aurelius，公元121—180），罗马皇帝，斯多噶派哲学家。

［12］ 帕洛普斯（Pelops），天神宙斯的孙子</a>，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛常在祭神的季节。

［13］ 胡安（Hüon），13世纪法国民族史诗中的人物。

［14］ 见卷一，251—275页论“情境”节。

［15］ 基格斯（Gyges），公元前7世纪小亚细亚里底亚国的国王。

［16］ 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（Cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。

［17］ 古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或纽扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。

［18］ 惕希霸因（F．Tischbein，1750—1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。

［19］ 每一神的形象不同于其他神的形象的特点。

［20］ 亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。

［21］ 埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世记》里毒蛇代表恶魔，引诱夏娃偷食禁果。

［22］ 维斯康提（Visconti，1751—1818），意大利艺术史家。

［23］ 提苏斯（Theseus），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地公主阿里阿德涅（Ariadne）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。

［24］ 阿波罗的儿子，天帝的孙子。

［25］ 见 ［26］ 详本卷下 ［27］ 罗茂路斯（Romulus）和列茂斯（Remus）是罗马神话中的孪生兄弟，罗马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河里，被一只狼救起养大成人。

［28］ 阿喀琉斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一后来和阿喀琉斯结了婚。

［29］ 赫库勒斯曾当过三年里 我们在上文首先研究了一些一般的 定性，从这些定性我们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。我们发见到这内容就是古典理想。于是我们 3）最后一种特别适宜于雕刻的材料是石头 。石头本身就已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最坚硬的花岗石、黑花岗石、玄武石之类刻出巨大的雕像。但是最能紧密结合雕刻目的的是大理石 ［13］ ，因为它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表现细微的浓 淡阴影。在古希腊，大理石的优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯 ［14］ 的时代，这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普拉克什特和斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始走向形象的温润秀美时（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和反光也就愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，279页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而不用金属物的又一理由。

c）宝石和玻璃

在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还应附带地谈一下宝石 和玻璃 。

古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出一切可能想到 的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ［15］ 的收藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷三，序论 ，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。

2）其次 ，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（ 一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在 身旁。文克尔曼还指出，两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却像在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。

这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。

再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不像希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛、眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精 神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。

按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。

3）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。

这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象 的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示 出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的 观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造 的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，像近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲</a>，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ［19］ ：《考古学讲义》， 艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实际的散文性的自然。

2）其次 ，雕刻的真正理想 ，如果要达到古典型艺术的最高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥 作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。

在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高 和谨严，虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此就从崇高降落到愉快 、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极端之中还有一个 ［7］ 赫卡特（Hekate）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育、农业、巫术等等，特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。

［8］ 奥辅斯（Orpheus）希腊传说中的最古诗人和音乐家。

［9］ 喀特尔麦亚·德·昆塞（Quatremère de Quincy，1775—1849），法国研究艺术的学者。

［10］ 茂姆缪斯（Mumnius）公元前2世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。

［11］ 格尼孙（Gnesen）德国北部城市。

［12］ 布柳肖（Blücher，1742—1819），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的瓦特卢战役。

［13］ 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人都很熟悉。

［14］ 斯柯巴斯（Scopas），公元前5世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。

［15］ 斯妥希（P．Stosch），18世纪德国画家和收藏家。

［16］ 原文是Gefuhl，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作“触觉”似较妥。

［17］ 伊米琉斯·泡路斯（Emilius Paullus），公元前3世纪罗马执政，他和他的儿子（同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。

［18］ 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。

［19］ 劳尔·罗歇特（Raoul Rochette，1789—1854），法国考古学家。

［20］ 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心，公元前6世纪至5世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前429年为雅典征服。艾屈鲁里亚（Etruria）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代它有很高的文化。

［21］ 瓦格纳（J．M．Wagner，1777—1858），德国雕刻家。

［22］ 谢林（E．W．J．Schelling，1775—1854），德国哲学家和美学家。

［23］ 即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。

［24］ “外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。

［25］ 费肖尔（Peter Vischer，1487—1527），德国雕刻家。

［26］ 米琪尔·安杰罗（1475—1564）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家，《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教堂及其壁画和雕刻就是他的杰作。

［27］ 英译注：也许指罗马圣彼得大教堂的圣玛利抱基督尸体的像（La Pietà）。

［28］ 布列达是荷兰的一个城市，拿骚原是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。

［29］ 即作为动物生来就有的一切。

［30］ 即绘画和音乐。