第一部分 建筑_美学

序　论

在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在（作品）之中，艺术就变成一种专门的 艺术，我们从此可以谈到一门实在的艺术及其实际的 起源。但是既有个别的专门艺术，按照概念就应有各种专门艺术的整体 ，因为每一专门艺术都应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在 或出现的次 艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，传达媒介不过是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。艺术却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的如在目前的感性面貌。所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义，另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物，而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到一只活的真狮子，这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子形成了一个观念，就像一幅画中的狮子的形象也会产生完全同样的结果。不过画里却还有更多的东西，画还会显出这个形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心灵和创造性的活动，所以我们从画里所得到的不再是关于一个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念 ［1］ 。把一只狮子，一棵树或任何其它对象“依样画葫芦”也临摹出来，对于艺术来说，这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经看到过，艺术，特别是造型艺术，在描绘这类对象时正是为着要显示主体方面的塑造形象的才 能。艺术的原始的旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性 的重要思想摆到眼前来，让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或思想起初还是抽象的，本身未经明确界定的，所以人为着要使这类思想成为有形可见的，就抓住本身也是抽象的单纯的物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，但本身还不能见出具体的真正精神性的意义。因此，内容和用来使这内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的感性媒介之间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透彻的形式就不能只作为一种符号而发生作用，例如替死人竖十字架或是替阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念，但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引到所要唤起的观念，它也可以唤起许多其它观念。这种分别就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。

从这方面看，我们可以说，有一些民族就专靠建筑或主要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。不过这种情况基本上限于东方（从我们在讨论象征型艺术时所说过的话里可以见出这一点），特别是巴比伦、印度和埃及的古代建筑艺术的作品或是完全带有这种象征性质，或是大部分以这种象征性质为出发点。这 些古建筑物现在有些已成为废墟，但是仿佛还能藐视所经历的许多年代和许多变革，还能以其离奇的形状和庞大的体积引起我们惊赞。这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。

如果我们要问这一章如何再细分，每一分门里有哪些主要的形态结构，我们就会发现这一阶段的建筑并不像古典型和浪漫型的建筑那样从某些确定的形式（例如住房）出发；因为在这种建筑里既没有本身固定的内容，因而也没有固定的表现方式，所以提供原则让我们看出它的发展过程和一系列的不同的作品之间的联系。这就是说，这种建筑用作内容的意义，像在一般象征型艺术里一样，仍然是一些无形式的普泛的观念，其中对自然界生活的一些粗浅的零散的彼此交错的抽象概念和对精神界实际情况的感想夹杂在一起，没有在观念上总结为一个 主体的不同阶段的活动 ［2］ 。这种零散的情况使得它们显得极端繁复，极端变化无常。这种建筑的目的只是在表现中时而要突出这一方面，时而要突出另一方面，于是用符号来象征它，使它经过人的劳动，成为可以眼见和可以意会的。面对着这样复杂的内容，我们在这里无法进行详细的和系统的讨论，所以我只想尽可能地把一些最重要的建筑作品联系在一起，按照理性就它们进行分类。

一些具有指导性的观点大略如下：

我们要求内容应是完全一般性的观点，可以作为个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）。这种独立的建筑的最切近的目的只在于建造出一件能表现一个或几个民族统一 的作品，一个能使他们团聚在一起的地点。这个目的还可以和另一个目的密切结合在一起，那就是通过表现方式本身把人类的一般的统一因素表现出来，例如各民族的宗教观念也可以通过这类作品获得一种较明确的内容，供它们以象征方式去表现。

其次 ，建筑不能停留在这种起源阶段的整体的 （浑整的）定性上，许多象征的形式结构要分化 成零散的，象征的内容意义要得到较明确的定性，因而使表现它们的形式也较显著地互相区别开来，例如圆尖柱和方尖柱之类。另一方面，这种处在分散而各自独立状态的建筑在发展中有向雕刻 转化的倾向，采取动物和人的躯体的有机形式，但是体积扩大成为庞大无比，并且把许多不同形状的建筑排列在一起，又加上围墙，壁，门，甬道之类，因而用建筑的方式来处理雕刻方面的东西，例如埃及的狮身人首的金字塔，纪念麦姆嫩 ［3］ 的建筑以及一些大庙宇都属于这一类。

但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕庇护的东西， 作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在（即不由本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是完整的。

c）到应用的建筑的过渡

从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应用的建筑艺术的过渡。

这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是象征型 建筑，另一方面是需要和服务于需要的目的性 。关于象征型建筑的结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的建筑。

1）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就是个别的人，是 团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如</a>在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。

不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。

2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，也还不能完 全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，象征型建筑就包含两套原则， ［39］ 二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。

3）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。

这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持 。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大 的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱 ［40］ ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。

关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的的抽象的美的形状。

3a）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希腊人固然曾用卡里亚人像 ［41］ 来撑持重量，但是这种办法只能在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。

3b）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自由地进行抽象 化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德嫩 ［42］ 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形（半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是像有些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱像细长的茎从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲线，柱头也像一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很像一般所谓“阿拉伯式花纹”。

3c）这里应当约略地谈一下阿拉伯式花纹 ，因为它在概念（本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提 供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多彩的效果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然，本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格，和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应真正建筑要求的一种适当的改造。

总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在形式上具有整齐一律和可理解性。

* * *

［1］ 例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这狮子的认识。

［2］ 内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。

［3］ Memnon，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。

［4］ 小亚细亚的最大的一条河。

［5］ 传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见《旧约·创世记》 ［6］ 即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。

［7］ Stadium原系奥林匹克竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈长。

［8］ 波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。

［9］ 见 ［16］ 普里琉斯（Plinius），公元前1世纪罗马学者。

［17］ 在埃及，与希腊的一个城邦同名。

［18］ 斯屈拉波（Strabo），公元前1世纪罗马地理学家。

［19］ 泡桑尼阿斯（Pausanias），公元前2世纪希腊地理学家，著有《希腊游记》，描述他所见到的古代文物。

［20］ 奥什曼 建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东西的反映。

我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：

真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式建筑艺术 ［1］ 。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉 ［2］ 。此后人们才逐渐学会珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。

1．一般的性格

在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把独立的 建筑和应用的 建筑统一 起来了。这种统一却不是来自东方建筑形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或围绕遮蔽 物在提供基本类型上比 起希腊神庙发生了更大的影响，另一方面单纯的应用性 和目的性也被消除 掉，房屋仿佛不受应用性的束缚而自由独立 地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂像一个长方形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的唯一的 特征。从另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的向特殊分化 （具体化），分散状态和丰富多彩性（变化）有尽量发挥作用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存在。

2．特殊的建筑形体结构方式

如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形式，我们所要谈的，像上文已经提到的，只是不同于希腊神庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。

a）完全与外界隔开的房屋是基本形式

这里的主要形式是以完全与外界隔开的 房屋作为基础。

a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。

a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到 建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。

a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，终于尖顶 ，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。

b）外部形状和内部形状

虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内部形状就决定着外部各部分的特殊形式。

我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部形状。

b1）我们已经指出了教寺内部 的最重要的职能，它是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不像希腊神庙那样四周有敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。

但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的超越 和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多不同的 因素转化成的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。这个任务就提出以下几点要求。

b1a）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一种具有具 体形状的，即在长度、宽度和高度与所形成的体积的形式上各不相同的空间。圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动，差异对立和转化和解的过程。

b1b）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的目的性 变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的形状 来看。因此，像上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现出来。看来柱子好像并不是在支撑，就像树枝并不是由树干支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正像叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式就是用树林作为蓝本。

尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内部，它采取了尖拱形 这个特殊的形式。主要的结果是柱子 获得了一种完全和原来不同的职能和形状。

宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好像也有它们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点相交才达到终点的情况设想为就像人字形屋顶安放在角柱上那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好像本是一体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统一体。

还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直 等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。

方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的特征得到充分发展的地方，不像圆柱那样始终是圆形的，本身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰像一团线一 样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ［3］ 。

门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时看到上部分，像看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外，窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得黯淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。

blc）最后，关于高惕式教寺的内部全体结构 ，前已说过，各个特殊部分在高度、宽度和长度上须见出分别。最重要的分别是合唱队席位台 ，十字架形结构及其左右两翼，教寺中部正廊和正廊左 右两侧的侧廊之间的分别 ［4］ 。

左右两侧廊 朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左右侧廊。

教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这就使全部建筑具有一种宏伟、自由、爽朗和秀美的风格。从整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方柱就像树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的数目 以及一般数的关系上寻找许多神秘的 意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺可以为证，因为知解力的蒙眬摸索很容易抓住像数目 这类的外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意义也熟视无睹。

最后，关于合唱队席位台 部分和正中部分的较重要的分别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最后的隐蔽场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周围还有一系列的小礼拜堂，每个 都像是一座独立的礼拜堂，是专为某些专门的虔诚祷告用的。

高惕式教寺的全体结构大致如此。

在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去，暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人，这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们像游牧民族成群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里。

这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕细凿地造成的，而又崇 高雄伟，表示出努力向上高举的精神。

b2）现在转到高惕式教寺的外部 ，我们已经说过，它和希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。

关于这方面有以下几点须特别提出。

b2a）首先 是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显示出来的。

说得更详细一点，教寺正面 ，作为正中部分和左右侧廊的外部，在正门 和左右两门 的位置上显出与内部构造恰相对应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ［5］ 。左右两侧门上边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外部和内部也完全一致。

b2b）其次 ，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现出一些独立性。在这方面我们可以提到斜撑柱 。这些斜撑柱代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。

b2c）第三 ，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。

足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来像往上飞腾似的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在空中的塔顶的丛林，正像内部的柱子形成树干、树枝和穹隆顶的丛林一样。

但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是楼塔 。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个楼塔，立在教堂正面上边，和 教堂正中部分一样宽。这是最常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。

c）装饰的方式

第三 ，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基本特征了。

c1）应该着重的第一 点就是装饰对于一般高惕式建筑的重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而另一方面装饰的丰富多彩却不是一眼就可以看遍的，这就使得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种装饰方式的关 键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。

c2）装饰还有第二 个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面织成网状这一特性。没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象。

c3）第三 ，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体构成的阿拉伯式花 纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常用一些简单形式的反复复现。

3．浪漫型建筑的各种风格

最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这一部门的艺术史。

a）哥特期前的建筑艺术

上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所谓哥特期前 的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会议厅式的 ［6］ 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝 ［7］ 分配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到 查士丁尼大帝以前 ［8］ ，教堂建筑好像都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜占廷帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式和罗马人的不同 ［9］ 。不过真正的拜占廷帝国建筑不应和在十二世纪末期流行于意、法、英、德等国的一般所谓拜占廷式建筑相混。

b）真正的哥特式建筑

哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥特式建筑是哥特民族创造的，把它改称德国的 或日耳曼的 建筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ［10］ 的山区以前，在西班牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和阿拉伯 建筑似可能有紧密的联系 ［11］ 。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。

c）中世纪的民用建筑

民用建筑 是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外，艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶、窗、门、山墙、楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定因素和始终不能离开的原则。在中世纪民用住宅 的主要类型是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形状，例如在意大利就是如此。墙壁、门户、桥梁和楼塔之类都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安全，加上富丽堂皇和具有生动个性的形式——这些就是中世纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分析。

最后我们可以用补充的方式就园林艺术 作一备简略的说明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这里只举“无愁宫” ［12］ 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例子。

讨论到真正的园林艺术 ，我们必须把其中绘画的 因素和建筑的 因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运用自由的 自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石和它的生糙自然的体积，山谷、树林、草坪、蜿蜒的小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。

在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后就立即消逝的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。

一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是一种本身并无独立意义，不致使人脱离人的生活和分散心思的单纯环 境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林艺术 ［13］ ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满花木的装置着喷泉、小溪、院落、宫殿的展览馆，供人在自然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦 ［14］ 。

* * *

［1］ “高惕式”（Gotische）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。

［2］ 主要指歌德的《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。

［3］ 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。

［4］ 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分为前后（下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整个部分叫做十字架形结构（德，Kreuzflugel；英法，Transept），祭坛在最后（上）。祭坛前是合唱队席位台（德，Chor；英，Choir；法，Choeur），是合唱队和僧侣活动的地方。十字的一横以前（下）部分都在台下，是教众的座位。正中部分叫做正廊（德，Schiff；英，Nave；法，Nef-principal），正廊左右两侧叫做侧廊（德，Neben Qange；英，aisles；法，Nefterale）。廊与廊之间有排列成行的柱子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。

［5］ 从门口透视内部，愈深入就愈缩小，愈接触到精微奥妙，这正象征虔诚的教徒收心内视所见到的境界。

［6］ 原文是Basilika，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。

［7］ 君士坦丁大帝在公元324年定基督教为国教。他迁都东部的拜占廷，以后东西罗马帝国分治，拜占廷（后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。

［8］ 查士丁尼大帝在公元6世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了编定罗马法典的工作。

［9］ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正教。

［10］ 原在波兰。

［11］ 中世纪10世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文化的影响很深。

［12］ “无愁宫”（Sanssouci）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术的影响。

［13］ 似指元朝忽必烈在热河（现为承德）所建的行宫。由于马可波罗在《游记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。

［14］ 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是18世纪的。