第三部分 浪漫型艺术_美学

序　论

我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术的一般转变是由于主体性 原则既侵入了内容，又侵入了表现方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为（自觉）存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。

这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方面，就内容意义 来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的，真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从而造成一种新的客观的 统一，这里“客观的”是指和主体的内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界 ［1］ 。

这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于是退回到它本身，就和一般外在 自然相对立，也和它本身的肉体相对 立，而且就连在精神 领域本身，精神的客观实体性，和有生命的主体的个别情况也分裂了，前此融成一体的两方面（在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来了。

1．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是精神的实体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的 东西，但是按照浪漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格，作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是尘世凡人的 主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术去处理。 ［2］

主体性 原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性，现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按照它的概念，它只有在内心里 或在观念里可以充分显现出来。 ［3］

在本书的总序论里（卷一，103—104页）我已经说过，当雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个性的肉体， 就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。不过作为个别的主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面结合到上述神的观念和与神的和解上去。

2．其次 ，就表现外在 方面来看，它的特殊细节不但成为独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情感，情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式里这外在形象所显出的只是 一种原来自为存在 或是独立 的内在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性 ［4］ ，这里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象上，不过尽管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有精神的参预，理解的活跃以及 心灵的体验，也就是说，还表现出一个内在的观念性的方面 ［5］ 。

所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对肉体持否定的态度，以便把内在的（精神）从外在的（肉体）中单提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的（物质的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作用的场所。

3． 雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感灵魂，凝聚为内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究、思索、渊博的知识和频繁的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作品永远不能满足的。所以，我们对绘画感到比较亲切。因为绘画才 希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，像一颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾作出一些很优异的人物造像，但是他们对自 然事物的理解以及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。

但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是伸延开来的平面以及由着色加以特别具体化的 形状，通过这些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种实际存在中转化为一种单纯的内在 精神的表现，作为精神性的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事物的反映来把自己作为内在的 东西而表现出来。其次，绘画使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊 具体化的 手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已把这种单纯的内心生活原则（这种内心生活在实际显现中既和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方式里绘画才能找到它的唯一的完全适合 的对象。我们也可以反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的、希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能像我们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这就是说，我们终须承认，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段（媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充分利用它的手段（媒介）。

既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的内容 ，材料 和艺术处理方式了 。

a）绘画内容的基本定性

我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。

1）因此，从内在的 方面来看，个性不能完全纳入实体性里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生动的思想和情感；另一方面外在 的形象也不能显得像在雕刻里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容的精神性 因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不像在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶然的无足 轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现象本来就已如此 ［2］ 。

2）［79］ 欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样生动的巡视，才可 以使我们认识到绘画从起源于传统的固定的类型，倒显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，有时起于内容的差异。

绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是对于科学的 探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出来。

概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是宗教 题材，这题材还是按照类型 来构思或理解的，在安排上采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教的情境里逐渐出现人物形象的现实性、个性和生动的美，内心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创作施工方式。这样的发展在拜占廷、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。

a）拜占廷绘画 ［80］

关于拜占廷绘画，首先 要指出它一直在保持着一定程度的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统成规，在人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手艺，因而变成无生命、无精神的东西，尽管当时手艺人和古代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在姿势和衣褶方面足供摹仿。——类似这种拘守类型的绘画也伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于拜占廷绘画作品，则像吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和基督像时所说的 ［81］ ，“就连在最好的例子里也可以看出它们直接起源于镶嵌术，一开始就排 斥了艺术的加工处理。”意大利人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形象画成在十字架上挺直地挂着，看起来像是要表现精神胜利的意思，不像希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较有利的绘画体系里。” ［82］

我在这里就只说这一点。

b）意大利绘画

其次 ，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术的另一种性格。除掉从《旧约》、《新约》以及殉道者和圣徒们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性 ，一切人物形象 都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁、欢乐、处女的童贞，心情的天然优美、品格的高贵、想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状态是灵魂的一个更幸福、更纯洁的天国。达到这个天国的道路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强、粗鲁、骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始 的（天然的）协调。

正像人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正像在意大利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘画的基调也正是这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自由。在三联韵、抒情小曲、十四行诗和四行诗章里以艺术方式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克的十四行诗、六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述、追忆和幻想里去追寻它的幸福；这种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永恒生 命的幸福（本来地狱大门上就写着“我永恒地持续下去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他们的痛苦——这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无缥缈，因为他们都要永恒地持续下去——他们所念念不忘的只是他们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有什么痛惜和渴望。

如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平静的翅膀，他们才能随意支配形状、美和颜色；在对现实生活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世里，往往只画出或是像只画出真实人物的造像，但是他们所画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里含苞吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这种爱与和解的特点；这像是蝴蝶，像是心灵女神 ［83］ ，在她的那个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体现出古代理想。

意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并且指责他们笨拙、枯燥，生 硬。只是到了较近的时期，他们才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。

关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发展阶段，我在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘画基本要素和表现方式的特征。

1）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还是严峻、肃穆和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和佛罗棱斯派画家契玛布伊 ［84］ （像对这个绘画早期研究有素的权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖学的少量古代素描作品遗迹（由于早期基督教艺术特别是晚期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从他们所得到的结果我们应该可以看出这一点”。 ［85］ 这些还只是艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的初步努力。

2）向前进展的Homo，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹太群众说的一句话。

［32］ Guido Rheni（1575—1642），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，他特别擅长着色。

［33］ 尼俄伯（Niobe）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前136页注；尼俄伯后来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术中的爱之间的差别。

［34］ 斯柯越尔（Scorel），16世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。

［35］ 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依所带来的神福”，不很符合原文。

［36］ 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之一。勃艮 ［38］ 即人与神的和解（统一）。

［39］ 黑格尔用“形式”有时指“形状”。

［40］ 即上文人与神的和解。

［41］ 人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。

［42］ 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Pan）是他们特别崇拜的神。

［43］ 原文是innige Eingehn，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为“移情说”。

［44］ 原文是Verwachsensein，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文所说的人和他所做的每一件事同一。

［45］ 即事物本身的融贯完整。

［46］ 丹涅（B．Denner，1685—1749），德国自然主义画家。

［47］ 匹格麦林（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏态度转到实用的态度。

［48］ 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的“距离说”的萌芽。

［49］ 随机应变，变化无常。

［50］ Albrect Dürer（1474—1528）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和版刻画家。

［51］ 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜色学说，和牛顿的根据三棱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

［52］ 孟斯（Mengs，1728—1779），德国画家。

［53］ 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离，叫做“空气透视”。

［54］ 这就是“千灯齐照，互映增辉”的意思。

［55］ 达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），文艺复兴时期意大利大画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。

［56］ 即上文的“颜色感”。

［57］ 梵·奥斯塔德（Adriaen Van Ostade，1610—1685），荷兰画家，喜画乡村日常景物。

［58］ 歌德也能画，但不擅长于此。

［59］ 梵·达伊克（Van Dyck，1599—1641），荷兰名画家和刻画家，最擅长于画像。

［60］ 库格尔根（Kügelgen，1772—1820），德国画家。

［61］ 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见《新约·路加福音》 ［62］ 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理论正相反。

［63］ 这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。

［64］ 见贺拉斯的《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。

［65］ 德国莱茵区的一个城市。

［66］ 户伯纳（J．Hübner 1806—1882），德国画家。

［67］ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他就情不自禁地跳到水里，长辞人世。

［68］ 夏多（Schadow-Godenhaus，1789—1862），德国画家。

［69］ 《密娘》（Mignon ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

［70］ 乔治俄涅（Giorgione，1478—1510），意大利名画家；雅各遇拉结的故事见《创世记》 ［71］ 见《创世记》 ［72］ 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以乔装妇女，想骗前来劝他参军的俄狄普。

［73］ 拉斐尔的名画，上文已提到。

［74］ 见《旧约·出埃及记》 ［75］ 林神奇丑，苏格拉底也奇丑。

［76］ 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，参看《新约·马太福音》 ［77］ 惕香（Tizian，1476—1576），意大利名画家，长于画像。

［78］ 即美化所画的人物。

［79］ 指柏林博物馆的绘画廊。

［80］ 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁堡。这里流行的是与天主教有别的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

［81］ 这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家之手。原注：见《意大利研究》， ［107］ 黑格尔用的是德意志（Deutsch），指的是日耳曼，因为荷兰人与德国人同属北欧日耳曼民族。

［108］ 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。

回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从建筑 开始的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精神准备一种艺术性的外在的围绕物。

其次 是雕刻 。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个体，精神性的东西在表现（雕刻作品）里应出现多少，就要取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种统一只是绝对精神与它的肉体 机构的统一，而不是精神与它自己的内在生活 的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不能像建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。

从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用古典型 艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型，即专靠暗示的象征型 ，那么，走到绘画 ，我们就走到诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如果要让音乐家能自由 发挥作用，诗人就不应让人把自己作为诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ［24］ 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于德国语</a>言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧的不重要的场面时，就闲聊天、吃东西，或是玩牌，但是一听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就感到败兴， 马上就闲聊起来了。

在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似绘画取材于宗教故事的方式。

b）对内容的音乐掌握

其次 ，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的掌握方式 ，亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式，即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。

1）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容提供心灵体会，并不是按照这个内容作为一般概念 而存在于意识里的样子，也不是按照它作为具体外在形象 而原已进入知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照它在主体内心世界 里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得反响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸到上述感性因素 ［25］ 里，以便重新引起情感和同情共鸣。

1a）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体 的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有的对象（题材）。

1b）这种抽象的内心生活以情感 为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。

1c）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊 情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。

2）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号、叹息和嬉笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可见出灵魂作为灵魂的 一种自我生产和对象化，这种表现处在心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间，它是一种非实践性的而是认识性的创造，就像鸟儿在它的歌唱里也有这种欣赏和这种自生产。

不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表现当然不像语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。

3）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话：声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一，以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来把握这内容的情感这两方面的内在本质，有远近程度不同的相对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系（乐调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。

声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一种内容的单纯的内在 本质，因为声音并不凝定成为占空间的形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在时间的 观念性的领域里， 所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那种内容的情感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这种区别已消失了，或则毋宁说，还没有出现，内容和单纯的内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形状，或是着意要把它们再现出来，而是像上文所说的，只有两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ［26］

c）音乐的效果

情感可以伴随着一切人类的事迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和伸展。

我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它以上 述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把器乐 叫做伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说出来的话是让观念（思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现方式。

最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的变化不停。

2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的［60］

2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别 上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，音乐须寻求达到这两个方式的和解 。我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不因此而 丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

3．［68］ 和意大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。

3c）最后，关于伴奏音乐的最主要的种类 ，我想谈得简略些。

作为 其次 是抒情的 音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以把歌词的具体内容（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就比较适宜。

［34］ 原文是Zeitmass，Takt，Rhythmus。

［35］ “伸延”（Ausbreitung）法译作“并列”。

［36］ “互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

［37］ “无定性”即上文的“无差异”或“未经特殊具体化的抽象状态”。

［38］ 原文是Beisichselbstseinde，英译作“与自己一阵持续下去的”（that which persists along with itself），简直不知所云。实际上Beisich原有“镇静自持”的意思，这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能反观自己，认识自己，所以有自觉性的存在。

［39］ 还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，又要有规律的抑扬顿挫。

［40］ 原文是Gleichheit，法译作“同一”。

［41］ 例如一定的长短高低。

［42］ 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。

［43］ 有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在长短高低上的定性。

［44］ 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Einheit，就音乐方面说，译“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。

［45］ 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义应顿于“燕”字，依音律应顿于“曾”字。

［46］ 腊伊夏特（Reichardt，1752——1814），德国作曲家。

［47］ 韩德尔（Handel，1685—1759），德国著名作曲家，毕生在英国工作，《救世主》是一种宗教乐曲。

［48］ 和声原文是Die Harmonie。

［49］ 法译作“发出的声音的直线方向”。

［50］ 伸延度指粗细之分，即下文的“粗度”。

［51］ 照原文如此，英法俄三种译本都作“与全弦的震动数相等”。

［52］ 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

［53］ “旋律”原文是Die Melodie。

［54］ 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。

［55］ 游戏式的运动之中有条理规则。

［56］ 巴赫（Sebastian Bach，1685–1750），德国音乐家，以风格简单而深刻的赋格曲（Füge）著名，尝用宗教题材。

［57］ 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。

［58］ 即“心手相应”。

［59］ 巴勒斯丁那（Palestina，1524–1594），意大利作曲家，主要为罗马教皇作教堂用的乐曲；杜朗特（Durante，1684–1755），意大利作曲家；洛蒂（Lotti，1665–1740），奥地利作曲家；波哥勒斯（Pergolese，1710–1730），意大利作曲家；格鲁克（Gluck，1714–1787），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海登（Haydon），18世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特（Mozart，1756–1791），德国大作曲家，以交响乐著名。

［60］ 所谓“朗诵”和“宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。

［61］ 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。

［62］ 莫扎特临死前（1791）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Schikaneder）作的。

［63］ 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。

［64］ 麦塔斯塔骚（Metastasio，1698–1782），意大利诗人，写过一些悲剧。

［65］ 玛蒙特尔（Marmontel，1723–1799），法国百科全书派作家，写过一些悲剧和歌剧。

［66］ 皮契尼（Pini，1728–1800），意大利作曲家。

［67］ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

［68］ 罗西尼（Rossini，1792–1868），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

［69］ 这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。

［70］ 原文是Vaudeville，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。

［71］ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。

［72］ 原文是Freiwerden，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，内容的自由发展。”

［73］ 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由运动。

［74］ 罗西尼，流行的曲谱有《奥赛罗》、《摩西》、《威廉·退尔》等等。

［75］ 指吉他琴。