第二部分 古典型艺术_美学

序论　总论古典型艺术

内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有在古典型艺术 里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形式的是理想 (1) ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术。

但是我们在里讨论的出发点。

在里我们就追溯这种发展过程一直达到古典型艺术的真正理想，在这里希腊人的新的美好的艺术神的世界形成中心点。我们将从精神个性与直接和这种个性联系在一起的人体形象这两方面来追溯这个艺术神世界的发展。

(24) 吸取内容，为着表现这种较深刻的内容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。

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(1) 参看 (2) 英译作“理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。

(3) 即“自觉”或自己认识自己。

(4) 未经艺术调解的、自在的、不自觉的。

(5) 象征型把原来对立的精神因素和自然因素拼凑在一起，不能达到真正的统一。

(6) 这一段说明只有具有自意识的精神才是绝对的，独立自足的，自己决定自己的，和它的实际客观存在处于统一的，也才可以用作真正艺术内容的。单纯的自然界事物则没有自觉性，各自孤立而且互相依存，互相影响，显不出绝对或独立自足性。

(7) 这里说的是两种不同的象征型艺术观点：一种是在崇高的艺术里精神超越自然，否定自然；另一种是在泛神主义的艺术里，神内在于自然界，详见本卷上文关于“崇高”的部分。

(8) 精神认识到自己，就既是主体又是客体或对象。

(9) 《诗篇》和《先知书》均见《旧约》。

(10) 以上总结古典型艺术以前的象征型艺术的三个主要阶段，即不自觉的象征、崇高和比喻三种方式。它们都显出内在意义和外在形象的分裂，没有达到真正的统一。这一缺点就导致古典型艺术的产生。从内容（意义）和形式（所显现的形象）的不同程度的统一着眼，黑格尔把东方各民族的象征型艺术都看作希腊古典型艺术的一些准备阶段。这是西方中心论的一种表现。

(11) 这就是说，艺术还不是哲学，它的内容意义还不表现为普遍概念，而只表现为具体形象。

(12) 象征型艺术的意义还不是自觉的，它的形象也不是自觉地由意义决定的，所以对意义不能完全符合，不能和意义形成统一整体。

(13) 例如金字塔只有一部分见出所象征的崇高气魄，其中还有其它部分见不出这个象征意义。

(14) 例如印度用牛、猴之类动物象征梵。参看本卷 自由精神这个概念之中直接地包含着精神回到自己，为自己而存在而且客观地存在着这样一个阶段，尽管像过去已经指出过，这种沉浸到内心世界的情况既不是脱离精神中一切实体性的因素和自然中一切有持续性的因素的那种主体的否定或消极的独立自足化，也不是进一步发展到真正无限的主体自由所由形成的那种绝对的和解。精神的自由无论表现为什么形式，一般都要经过否定单纯的自然性（即与精神对立的那种自然）。精神首先要从自然中退回到自己，把自己提升到超越自然而且降伏自然，然后才能在自然（作为一种无抵抗的因素）中无拘无碍地统治着，把自然转化为一种能表达精神的外在存在。如果要问古典型艺术要否定或扬弃什么具体对象才能获得精神的独立自足性，回答就是：古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。在象征型艺术里，艺术意识或是在动物之类对象里直接见出神，或是徒劳无益地企图用虚妄的方式勉强追求精神和自然的真正的统一。正是要扬弃或改革这种虚妄的结合，才能使理想成其为理想，使理想在它自己的领域里成为制胜的力量去自由发展。

这里可以趁便解决一个相关的问题：希腊人是否曾从其他民族借来他们的宗教呢？我们前已见到，按照古典型艺术的概念，它就必然要用一些从属的观点作为它的前提，这些前提就它们实际出现和随着时间进展而分化的情况来说，对于要从它们出发而努力塑造出来的那种较高的艺术形式是一种现成的资料，是新发展的艺术的出发点。 (1) 不过涉及希腊神话方面，我们找不到历史的证据来证明它的起源也是如此。但是希腊精神对这些前提或现成资料的关系，基本上是一种制造（Bilden）的关系，说得更确切些，是一种起否定作用的改造（negative umbilden）的关系。假如不是经过推陈出新，观念和表达观念的形象就都会照旧不变。希罗多德在前文引过的关于荷马和赫西俄德的一段话里固然说过，这两位诗人替希腊人创造了神，但是他也明确地说过某些神是来自埃及的。诗的创作并不排除从其他民族借取材料，但是必然要经过改造。事实上在希罗多德所提到的那两位大诗人所属的时代之前，希腊人早就有了一些神话观念。

如果进一步追问这种对目前尚不符合理想而应该使其符合理想的材料所进行的必要的改造究竟具有什么样的明确的特性，我们就会发现神话的内容是用一种素朴方式去表现的。希腊神的体系的主要行动就是繁殖自己，从过去神族的生命史出发来形成自己。此外，要使神们作为具有肉体形象的精神性的个体而存在，一方面就需要精神不是用只有自然生命的动物来显现它的本质，无宁说，要把只有自然生命的动物看作有损精神尊严的、导致精神于灾祸和灭亡的；另一方面，精神也要超越自然的基本因素，不用这类因素的混乱的表现方式。与此相反，对于古典神的理想来说，还须使精神不只是像个人精神那样处在抽象的有限的孤立自足状态，和自然及其基本因素的力量相对立，而是要按照精神的概念，使精神本身就包含一般自然生命的基本因素作为它的组成部分。正如神们在本质上就是既具有普遍性而同时又是一些受到定性的个体，在肉体方面也应具有自然性作为一种起广泛作用的基本的自然力量，和精神活动交织在一起。

根据这个观点，我们把古典型艺术的形成过程划分如下：

1）这场斗争表现出一种极大的转折点，它是神们的基本事迹，只有通过这种事迹，旧神和新神的主要差别才可以显现出来。所以我们对突出这种差别的战争，不应看作一般神话，而应看作形成转折点的和表现新神的形成过程的一种神话。

2）神们这场猛战的结果是巨灵族旧神的挫败和新神们的胜利，从此新神们就获得了稳固的统治，被想象从各方面加以发展。巨灵族旧神们遭到放逐，被迫住在大地里层，或是像海神那样，在这明朗欢乐的世界的黑边缘上徘徊着，还有其他的旧神仍在忍受各种各样的惩罚。例如普罗米修斯被钉在什提亚 (58) 的山崖上，一只无餍的老鹰在吃他的那副吃了又长的肝。汤塔路斯 (59) 在阴间被一种永不可解的渴病所折磨，希什浮斯 (60) 永远被迫把石头推上山顶而那石头却永远再滚下来。这些惩罚正像巨灵族的自然力量本身一样，本身漫无边际，是一种恶性的无限，对当然事物的渴望，或主体的自然欲念的无餍足状态，永远在重复出现，永远得不到安静或满足。希腊人具有神明的正确的感觉力，他们并不把对空阔渺茫的追求看作人类的一种最高理想，像我们近代人那样，而是把它看作应受天惩的罪孽，要把犯者打到阴曹地府里去。

3）如果我们泛泛地追问从现阶段以后，对于古典型艺术来说，是什么因素应退到后面，不应再作为最终的形式和恰当的内容而保持它的价值，我们就应该回答说，首先就是自然因素。与此同时，应该从新神世界中消逝去的还有一切混乱的、离奇古怪的、不明晰的东西，一切自然与精神，本身有实体性的意义与偶然的外在形状这二者之间的杂乱混淆。在这种新神世界里，凡是还没有足够的精神性的漫无节制的观念的产品都没有地位，都必须逃开白日的阳光。人们不管怎样把巨大的卡比里们和考里邦特们 (61) 之类生殖力量的体现打扮起来，这些形象从各方面来看，毕竟都多少属于意识尚未破晓时的情况——还不消说歌德所描绘的在布罗肯山上把母猪当马骑的鲍博也是属于这种情况的 (62) 。只有精神性的东西才要求阳光；凡是还没有显现出来的，本身还没有显出明晰意义的东西都还是非精神性的，就还须退回到黑夜和昏暗里。是精神性的东西就要显现自己，净化自己，把幻想的任意性以及形象和其它混乱的象征雕饰都要净化去，因为精神性的东西要由自己决定自己的外在形式。

同理，我们在现阶段发现凡是只限于自然需要及其满足的人类活动也退到后面去了。像特米斯和狄克之类神所体现的古老的公理，都由于不是由起源于自觉精神的法律所规定的，也失去它们原有的无限效力了；另一方面，纯然地方性的因素虽然还起些作用，却也已经过转化，纳入带有普遍性的神们的形象中去，作为一种残余的痕迹而留下来了。正如希腊人在特洛伊战争中是作为一整个 民族而斗争和胜利的，荷马所写的神们已把和巨灵族旧神们的战争视为过去的事，也已形成一种本身固定明确的神的世界，此后又通过诗和造型艺术而日益获得更完满的界定和固定。这种颠扑不破的固定性在于希腊神们在内容意义上只涉及精神，而这种精神不是就它的抽象的内在意义来看的，而是就它和适合于它的外在存在处于同一体来看的，正如在柏拉图的思想里，灵魂和肉体天然形成一体，在这种天衣无缝的坚实状态中，这个统一体就是神性的、永恒的。

3．否定过的旧神因素以肯定的方式保留在新神体系里

尽管新神们胜利了，有关旧神的东西在古典型艺术里仍然受到保存和崇敬，有时还保持上文说</a>过的那种原始形式，有时采取了改造过的形式。只有狭隘的犹太民族神才不许自己身旁有其他神，因为尽管由于他的定性，他没有越出只是一个民族的神的局限，犹太神却要在一切中作为太一 。这样一种神只能作为天地主宰通过创造自然才能真正地显示出他的普遍性，但是在其它方面，他是亚伯拉罕 (63) 的神，他带领以色列民族出埃及，在西奈山上颁布法律，把迦南地方分配给犹太人 (64) 。他和犹太民族是一体，这种紧密的联系使他成为只是犹太民族的神，因此，他既不作为精神而与自然处于肯定的一致，又不能脱离他的定性和客观存在，真正作为绝对精神而显示出他的普遍性。所以这位严峻的民族神是很狂热的，由于心怀妒忌，下令叫人把其他的神都看作伪神。希腊人却不然，他们从一切民族中发现他们的神，肯把外来的因素吸收进来。古典型艺术的神具有精神的和肉体的个性，因而不是太一和唯一的神，而是一种特殊 （个别）的神性，这种神性，像一切特殊的东西一样，身旁还围绕着一系列其它特殊的东西，或是把它们作为自己的另一面而与它们对立，它就是从这另一面产生出来的，这另一面就还保着它的效力和价值。这种神的情况就像在自然界各个领域里所发生的情况一样。尽管植物界代表地质的自然形成的真理 (65) ，而动物界又代表比植物界较高的真理，山岳和冲积地仍然是树木花卉所由滋生的土壤，而树木花卉又和动物界并存。 (66)

a）秘密教仪

希腊人保存旧神因素的最初形式是秘密教仪 。希腊的秘密教仪之所以称为“秘密”，并不是说希腊民族对这些教仪的内容意义不是家喻户晓的。与此相反，大多数雅典人和不少的外方人都参加爱琉什斯的秘密教仪 (67) 的传授典礼，只不过不准把在传授典礼中所学习到的东西说出来。近代人特别费大力去研究这些秘密教仪所含的确切的观念以及人们在庆祝中所进行的宗教活动。但是大体说来，这些教仪里并不象隐含着多大智慧，或是深刻的认识，而只是保存了一些古老的传统，成为后来真正的艺术加工改造的基础，所以这些教仪就内容来说，并不是什么真实的高尚的美好的东西，而只是一些没有多大意义的低劣的东西。这种被奉为神圣的内容意蕴在秘密教仪中从来没有清楚地表现出来，而只是用一些象征符号来暗示的。事实上保密不说出的秘奥也是属于地、天之类巨灵族旧神的，而可以显示出来的，而且可以由自己显示出自己的只有精神。从这方面来考虑，象征的表现方式也就是这些秘密教仪的秘密中的另一面，因为在象征表现里意义总是暧昧的，表现意义的外在形式总要包含一些有关意义以外的东西。例如谷神德米特和酒神巴库斯的秘密教仪也曾被人从精神方面去解释，因而具有深刻的意义，但是这种意义毕竟不是它的形式所能充分表达的，所以不能很清楚地从形式中显出来。所以秘密教仪对艺术没有发生多大影响。尽管有人说埃斯库罗斯故意透露谷神德米特教仪中的秘密，实际上他也不过说过阿特米斯 (68) 是谷神德米特的女儿，这算不得多大的智慧。

b）保存在艺术表现中的旧神

其次 ，对旧神的崇敬和保存，在艺术表现本身中可以看得较清楚。上文我们已提到普罗米修斯，说他是一个遭到天惩的巨灵族旧神。但是我们也发现他获得了解放。因为普罗米修斯送给人类的火（因此他教会人类食肉），也和大地与太阳一样，是人类生存中一个重要因素，是满足需要的一个必不可少的条件，因此他长久受到人类崇敬。在梭福克勒斯的《俄狄普在柯洛诺斯》悲剧里有这样一段话（(77) ，在内容上含有更多的自然因素；因为他们所表达的只是由自然上升到精神的希冀和斗争。他们后来在罗马享受到更高的崇敬，形成了一种主要的秘密教仪。不过普鲁塔克仍认为把这些神解释成为日、地或水之类是不恰当的。在日、地、水之类事物里只有无边际、无秩序、有缺陷的和过分的东西才应归到自然因素方面去，只有美好的有秩序的东西才是伊西斯的作品，而理智和理（mbda;óγos）则是俄西里斯的作品。所以这些神身上一切具有实体性的东西都不是由单纯的自然的东西所提供的，而是由精神的东西，普遍的东西，理和理智以及符合规律的东西所提供的。

由于对神们的精神性有这种认识，希腊人也把一些较确定的自然因素和新神们区别开来。例如我们惯把希里阿斯和色里尼 (78) 同阿波罗和 (6) 参看本卷 (15) 也已见 (16) 庇耶罗斯（Pieros）是传说中一位希腊国王。

(17) 注见上文。

(18) 阿蒙（Ammon）是埃及的最高神，相当于希腊的宙斯，即罗马的朱匹特，看文义，阿蒙头上长角，是受朱匹特逃埃及时伪装的影响。

(19) 以上都出自《变形记》或古代传说，不详注。

(20) 卡里俄普（Kalliope），史诗女神，九女诗神之一；色列斯（Ceres），女谷神。在比赛中庇耶里德歌颂反抗天上诸神的巨灵族，而女诗神则歌颂天上诸神，特别是谷神。

(21) 索尔色（Circe），日神的女儿，住在啊呀岛上，俄底修斯在特洛伊战争结束后，乘船回希腊，路过啊呀岛，他的旅伴们饮了索尔色的药酒，都变成了猪，交通神送给俄底修斯一种草药根，解了药酒的魔力，索尔色被迫使他们还原为人，并且和俄底修斯结了婚，事见荷马史诗《奥德赛》。

(22) 据希腊神话，天神宙斯很好色，欧罗巴（Europa）是腓尼基的一个公主，在海滨游戏时，天神变牛把她劫走；列达（Leda）是斯巴达的一个公主；达娜（Danae）是阿高斯的一个公主；这些凡人女子和宙斯结婚之后生下来的有神和有名的英雄。

(23) 雅布伦斯基（Jablonski，1660—1741），德国新教神学家。

(24) 潘恩（Pan），希腊的山林畜牧神，人身羊脚，和埃及的孟德斯相当，据说他爱恶作剧，常突然出现在过路人面前，引起他们恐惧。山神（Faun）和林神（Satyr）都和畜牧神潘恩同类的，在文艺作品中代表喜剧方面的精神。

(25) 原冬桑陁（Zentaur），这种人首马身的怪物住在希腊北部山中，大概象征骑士生活。齐雍（Chiron）是其中最著名的一种，他还擅长骑射和体育，所以做了阿喀琉斯的塾师。

(26) 即变成一些个别的各有个性的神。

(27) 即具体的个别的神。

(28) 流传下来的希腊神话以宙斯（天神）为主，他是在造反和推翻了旧神族即巨灵族之后，才获得统治权的。

(29) 多多拿（Dodona），希腊最古的求神谕的地方，天神宙斯的神坛所在，神谕是通过风吹树叶声来解释的。

(30) 德罗斯（Delos）是爱琴海中一个小岛，阿波罗神坛所在地，桂树是代表阿波罗的圣树。

(31) 德乐斐（Delphi），希腊最著名的求圣谕的地方，阿波罗神庙所在。

(32) 特罗浮尼乌斯是建筑德尔斐神庙的工程师，死后即葬在附近的崖洞里。

(33) 即模棱两可。

(34) 传说波斯大帝若克色斯征希腊，遣使者到德尔斐求神谕，回答是“一个强大的国家要遭倾覆”，他认为这是胜利的预兆，但结果遭到倾覆的不是希腊而是波斯。这个传说可以说明黑格尔的意思。

(35) 俄瑞斯特在父亲被母亲谋杀之后，阿波罗在神谕中劝他逃到雅典娜神庙里谋复仇，事见埃斯库罗斯以这事为题材的《阿迦门农》等三部曲。

(36) 黑格尔往往把伦理信条或理想叫做神，它是情致的来源，也是诗中人物行动的动力。只有在情致这种动力不发生作用时，人物才去从神谕中找行动的动力。前一种情况在古典型艺术中是主要的。

(37) 与内容对立的形式方面，亦即自然现象方面，神通过自然的东西启示他的意旨，所以自然的东西又成为神谕的内容，其缺点在于还没有独立自足的个性。

(38) 浑沌（Chaos）即天地开辟以前神和人所从出的浑茫无限空间，据希腊神话，浑沌生天神乌冉弩斯（Uranos）和地神迦亚（Gaia），天神和地神交配生巨灵族神（Titanen），子女共十二人，天神把其中六个儿子抛到阴间，地神愤怒，唆使他们造反，把天神推翻，由巨灵族之一库若诺斯（Kronos）继承天神位。这些都是后来由宙斯（Zeus）推翻的旧神体系。

(39) 希里阿斯（Helios）旧日神；俄侃诺斯（Okanos）旧海神。

(40) 这些都是旧天神的子女，一些长了五十个头和一百只手的怪物，巨灵族神据说是旧天神的血洒在地上长成的大而且丑的怪物。

(41) 考里邦特（Korybanten），生育女神的女司祭们，在祭典中敲锣狂歌狂舞；特尔钦（Telchinen），海神的后裔，能呼风唤雨，发明了各种技艺，包括农艺；帕塔肯（P?taken）未详，所举的这些神或精灵都与用金属的手工艺有关。

(42) 普罗米修斯（Prometheus）从天神那里盗火给人类，受天神迫害，事见埃斯库罗斯的《普罗米修斯在束缚中》悲剧。他的名字在希腊文中意思是“事前思考”，他的兄弟爱庇米修斯（Epimetheus），字义是“事后思考”。

(43) 巨灵族神还只代表自然力量。

(44) 英译注：对人类生活不再关心。

(45) 赫斐斯陀斯（Hephaestos）铁匠神，火神；雅典娜（Athena），雅典的护神，也是手工艺的护神。

(46) 黑格尔认为人类首先通过生产去满足直接需要，然后才进入政治生活或精神生活，他根据这个标准把希腊神分为仅涉及自然力量的旧神和涉及社会生活的新神两种。这里有些创见，但是他把直接自然需要和社会生活的对立绝对化了。他自己举的谷神的例子就说明这种对立并不是绝对的。

(47) 涅米什斯（Nemesis），运气女神，分配祸福给人类，特别使过分幸运而骄矜的人遭到灾祸；狄克（Dike），掌时令和正义的女神；厄运弩（Erinnyen）和幽门尼德（Eumeniden）都是复仇女神，前一个名称较古，即后来罗马人所称的富里亚（Furiae）；她们是一群长着翅膀的、头发里缠着蛇的、眼睛淋血的少女，专以报仇为业；慕伊锐（Moirae），命运女神，三姊妹</a>，最小的持纺纱杆，管出生； (77) 即希腊的女月神和日神。

(78) 色里尼（Selene）、希腊女月神，是希里阿斯（日神）的妹妹。

(79) 比希里阿斯和色里尼较晚的希腊日神和女月神，新神比旧神自然性较少，精神性较多。

(80) 俄侃诺斯（Okeanos）是较早的海神；鲍赛敦（Poseidon）是较晚的海神。

(81) 滂沱斯（Pontus Euxinus），即现在的黑海。

(82) 精神是自觉的。

(83) 光没有自我意识，精神有自我意识。

(84) “另一体”指所认识的对象，“还是在自己本身”指自己不但认识到对象，同时也认识到自己。

(85) 朱匹特（Jupiter），罗马人所崇拜的天神，相当于希腊的宙斯，他所掌管的主要是雷雨。

(86) 大力神赫克里斯一生中做过十二件凡人无法做到的难事，其中 理想的真正本质是什么，我们在概括地讨论艺术美时已谈过了。现在要讨论的是特殊意义的理想，即古典型的 理想，这也已在讨论古典型艺术这个概念时讨论过了。现在所涉及的理想只是古典型艺术实际上达到了形成它的最内在本质的因素而且把它表达出来了。从这个观点看，古典型艺术所掌握的内容是精神性的，同时也把自然和自然力量纳入精神领域里，因此不把精神表达为纯然内在的生活和对自然的统制。关于形式 ，古典型艺术用的是人类的形状，事迹和情节，通过这些因素，精神内容就完全自由地透明地显现出来，所用的感性材料不是只以象征的方式去暗示意义的外在形体，而是精神自己就已把感性材料作为符合精神本质的客观存在而居住在它里面。

本章可以划分为下列几个部分：

(1) ，——但是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的腓尼基人那里学得崇拜酒神仪式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉西亚、沙摩特拉西亚、弗里基亚、印度、佛教、腓尼基、埃及以及古诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地方的土生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，他们在就传统材料进行改革之中也找到了真正的形象，所以他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。

在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料作为出发点，例如自然元素、天空、动物、河流之类，否则就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地矫揉造作。他们就像一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。

在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：

1）(3) 里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，41—63行）：

“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是顶高明的。”

接着他这样解释了这个现象：

“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了的儿子’ (4) 。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”

这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也在悲伤。所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘当时普遍的悲痛：

“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯 (5) 人听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。

但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，159—200行），因为在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克人 (6) 的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。 (7)

b）古典理想中的新神们

还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品 是什么，希腊艺术的新神们有什么样的性质？

1）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。

1a）这些新神引起我们注意的首先是具有实体性的 精神个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变性和纯真性。

1b）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，这就是说，作为精神，这种理想具有性格 。没有性格就显不出个性。像前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们的性格。

1c）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在窄狭的框子里，只见出性格的片面性 ，而是要同时回到神性的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有神性的 （因而也是普遍的 ）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，十全的福慧气象和不受阻挠的自由。

2）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精神都可以看见的形象。

2a）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容，它就只能附带地采用象征的 方式，而且只限于单纯的自然关系领域；它的正当的表现是适合精神——而且只适合精神——的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。

2b）从另一方面看，古典美不能表现崇高 。因为产生崇高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明内在的东西。

2c）因此，外在形像正像它所表现的精神内容一样，必须摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一切事务性的东西都看作纯然感性因素 (8) ，必须使它（形象）的和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提高，使它（定性）和人的形体的普遍形式能自由合拍 (9) 。只有无瑕疵的外在形式（其中一切弱点和有限性都消除掉了，一切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的内在意义，让这内在意义渗透到外在形式里，借外在形式而变成有形体的东西。

3）但是因为神们既然要有明确的性格而同时又要回顾到普遍性，他们在所显现的形象上也就应显出精神的自我存在，即具有镇静自持，在外在形式里感到安稳的意味。

3a）从此我们看到在真正的古典理想里，神们的具体的个性现出精神的这种高贵气象，所以尽管它（个性）完全渗透到肉体的感性形象里，却仍使人感到它完全脱离了有限事物的一切缺陷。单纯的独立自足和对一切定性的摆脱就会导致崇高；但是古典理想既然外现于它所特有的客观存在，即精神本身的客观存在，它所含的崇高就显得和美融成一片，就直接转化为美。就是这种情况使得高贵表情或古典的美的 崇高对于神们的形象是必要的。有一种永恒的严肃，一种不可改变的静穆安息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象。

3b）凭他们的这种美，神们仿佛提高到超越了自己的躯体，从此就产生出他们有福泽的崇高气象（就是精神方面的独立自足和镇静自持）与他们的美（这是外在的、肉体方面的）之间的矛盾。精神仿佛完全渗透在它的外在形象里，可是同时又仿佛从外在形象里退出来，凝聚在精神本身上。这就像一个不朽的神变形为可朽的人。

就这方面来看，希腊神们所产生的印象，颇类似我初次看到劳哈 (10) 所雕的歌德的上身像给我的印象，尽管不同处很多。你们也许都见过这座雕像：高额头，强有力的仿佛居统治地位的鼻子，活跃的眼睛，丰满的腮帮，和蔼的精工细凿的嘴唇，显示出才智的头部姿势，眼光侧向一方，略向上仰视，显出全部的丰富的沉思的友爱的人道精神；此外还有额头上那些仔细雕出的筋肉，神情以及情感和热情的表现，在生气蓬勃之中又有老年人的平静、肃穆和高昂的气象；和这些并列的还有因口中无齿而后缩的衰老的嘴唇，颈项和腮帮的松散，使鼻梁显得特别高大，额头显得特别突出。这个坚定的形象的力量特别使人感到不朽，尤其是雕像的松散的环境 (11) 和昂起的头使它显得特别突出，很像一位围着宽头巾、披着飘荡的长袍、拖着便鞋的东方人的形象。所现出的是一种坚定的强有力的无时间性的精神，在可朽事物的掩盖之下，正要脱去这层掩盖，但是暂时仍让它无拘无碍地围绕着自己。

希腊神们给人的印象与此颇类似，他们的高超的自由和精神的宁静把他们提高到超越了自己的躯体，使他们仿佛觉得自己的形状和肢体不管多么完美，毕竟是一种多余的附属品。但是整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。

3c）但是由于上述矛盾既存在而又不表现为内在的精神意义和它的外在形象的区分和割裂，那矛盾所含的否定面也就内在于这个不可分割的整体 ，而且就在这个整体上面表现出来了。有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息，上面所说的情况就属于这种崇高精神的范围。神的静穆和悦不应降低到个别场合下的欢乐和满足感，永恒的和平 也不应降低到表现出自满和舒适时的微笑。满足感起于我们各个人的主体方面与环境条件（现成的或是由我们自己创造的）的协调。例如拿破仑只有在自己获得成功而使整个世界感到不满时才表现出最大的满足感。因为满足感只是对自己的生存、活动和努力的赞许；到了极端，它就成为每个油滑人都在所不免的那种庸俗市民的情感。但是这种情感和它的表现却与造型艺术的永恒的神们不相干。自由的完善的美不能满足于迁就某一种确定的有限的存在，它的个性在精神和形象两方面尽管都是具有特征的，本身明确的，却不能离开自由的普遍性和镇静自持的精神性。正是这种普遍性在希腊神们身上被人说成是冷淡的。希腊神们只是对于我们近代人局限于有限事物的那种精神状态才是冷淡的；就他们本身来看，希腊神们却有热力和生命；反映在他们躯体上的那种享福的和平状态在本质上是一种对特殊个别事物的超脱，对可消逝的事物的冷漠，对外在界的否定（这种否定却不带烦扰和痛苦），对尘世间无常事物的抛弃，正如他们的明朗的精神深刻地超然蔑视死亡、坟墓、损失和时间性，正因为深刻，他们本身也就包含着这种否定态度。神的形象上愈现出严肃和精神的自由，也就愈使人感觉到这种高超气象与定性和躯体之间的冲突。那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤；从这些神的形象上可以见出等着他们的命运及其发展。上述高超与特殊、精神性与感性存在这二者之间的矛盾一旦实际出现了，它会终于导致古典艺术本身的衰颓。

c） (12) (14) 这一节说明古典理想的神既具有精神的个性，又要显示出普遍性，不带有限（有定性）的个别事物的偶然性，在具体形象中显出自由与静穆，融化崇高于美；但由于对有限事物取超脱的或否定的态度，产生冷漠的印象，这就显出这种神仍含有内在的矛盾，即精神与肉体、无限与有限的矛盾，因此静穆和悦之中仍露出一点哀伤。这种矛盾还没有表现于导致冲突的具体动作，最适合的表现方式是通过雕刻，特别是早期雕刻，诗则侧重人物动作和冲突。

(15) 古典型的造型艺术只适宜于表现多神教而不适宜于表现崇高和一神教。

(16) 这一节说明希腊多神体系的神虽各有个性和专职，但主要的因素仍是普遍的神性。

(17) 这一节说明希腊多神体系不能按概念分类的理由：主要方面的神的普遍性会否定概念的差异，纳无限于有限不免使无限受到歪曲。

(18) 即猎神和月神阿特米斯，见上文序论部分的注。

(19) 即把非人的东西当作人来看。

(20) 本节说明希腊雕刻所表现的个别的神达到普遍性与特殊性的统一，特殊性服从普遍性，形成古典型造型艺术美的中心。

(21) 即不能停留在抽象理想上。

(22) 艺术形象中某些偶然的特殊细节与所要表现的普遍理想无直接关联，但仍可起陪衬作用，所以仍可成为积极因素。

(23) 东非的古国，在现在的埃塞俄比亚。

(24) 芮亚（Rhea）， (34) 他的母亲据说是女海神特提斯，他生下时她想使他不朽，曾把他浸到阴阳河里，并预言他或是长寿而无名，或是享盛名而早死。脚踵没有沾到河水，所以仍是可朽的。

(35) 阿德隆（J. C．Adelung，1732—1806），德国启蒙运动中的学者。

(36) 《尼布龙根歌》（Nibelungenlied ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是希格弗里德（Siegfried），他娶了耿特王（Gunther）的妹子，帮助耿特王向冰岛国王后布伦希尔德（Brunhild）求婚，她要通过比武艺来决定是否嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希尔德。

(37) 指神和神所代表的普遍理想。

(38) 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力量。

(39) 黑格尔把伦理理想（普遍力量）看作客观精神的内容。

(40) 即着重具体细节的描绘。

(41) 古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到解体。

1．命运

雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。但是他们的杂多性 就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂多的神还原到一个 神性 (1) ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外，神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办法，那就是像真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本身抽象的无形象的东西，也就是必然或命运，它在这种抽象状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中，它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 (2)

2．神由于拟人 (3) 而解体

绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟人主义的性质和方式。

a）缺乏内在的主体性 (4)

因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人，而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里认识到自己和神有差别，却又能消除（否定）这种差别，从而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。

1）造型艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造型美的形象不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精神鼓舞，这种精神鼓舞 却始终只是限于主体的，在观照对象即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 (5) 。神们的个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的静穆和幸福状态那个范围之外活动 (6) 。

2）另一方面，与造型艺术的神们相对立的主体性也还不是本身无限和真实的。我们将来在(18) 。圣玛利在《神们的战争》里当然写得很刻薄，多米尼克和方济各两派僧侣都成了一些酒徒，而尼姑们也成了一些荡妇，总之，一切都很恶劣。但是到了最后，古代的神们都被征服了，他们从奥林普退到巴那斯。 (19)

最后的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 (20) 他在这幅生动的画面里更深刻地描绘了爱情的抛弃。这种抛弃并不是根据真正的基督教义，而是根据对忍让和牺牲精神的要求所作的曲解。歌德拿人类的自然感情和这种虚伪的禁欲主义作了对比，这种禁欲主义诋毁女子结婚，认为强迫的独身生活比结婚更为神圣。正如在席勒的诗里，我们看到希腊幻想与近代启蒙运动的知解力的抽象产品之间的矛盾对立，在歌德的这首诗里，我们也看到希腊人从伦理与感官两方面要求出发的对于恋爱和婚姻的辩护和从片面的不真实的基督教观点出发所得到的一些错误观念这两方面的矛盾对立。歌德用很高明的艺术手法使一种恐怖气氛笼罩着全诗，主要的原因在于当事人究竟是一个实在的女子，一个死人，一个活人，还是一个阴魂，始终叫人摸不着底细。在运用诗律上他也显出巨匠的手腕，把轻浮和严肃的音调杂糅在一起，这就加强了诗中的恐怖气氛。

c）古典型艺术在它自己领域里解体

在试图深入研究新的艺术类型（它与旧的艺术类型的矛盾对立目前还不属于我们在这里按照其主要阶段来讨论的艺术发展过程之内） (21) 之前，我们首先须对古典型艺术本身所经历的转变获得一种较明确的认识。这个转变的原则就在于在现阶段以前精神个性是被看作与自然和人类生活中的真正的实体和谐一致的，而精神在它的生活、意志和活动中自己认识到这种和谐一致，但是到了现阶段，精神却开始返回到内心生活的无限，但是所达到的并不是真正的无限，还只是一种形式的甚至于有限的回返到本身。 (22)

如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可看出我们已经说过的道理：希腊的神们是以现实中人的生活和行动所依据的实体性为内容的。除掉在观念中看到神们，我们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存在的。正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在现实事物是基本的要求，人类的绝对精神的定性也要经过加工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，要求个别的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。这种最高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念和活的爱国思想，此外就别无更高更真实的旨趣。像一般的尘世的外在现象一样，这种国家生活也要终于变成过去。不难指出，像享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处于统一体的，全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌握在自己手里，这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于内部原因而遭覆灭，有时由于外部原因在世界史的进程中被消灭掉。——由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密的结合，一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不能实现它们的权利，找不到一种对集体无害的尽量发展的机会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，它就只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公众利益的利益，因而变成毁坏国家的原因，因为它拿主体方面的力量来对抗国家。另一方面的结果是上述那种自由还引起对一种更高的自由的要求。这就是主体本身的自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，在既定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的内心生活里享受到自由，要使他凭主体的知识从他本身中产生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。主体要求意识本身成为具有实体性的主体，因此在这种自由里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种新的失调。这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心、自私自利和漫无法纪的情况，使现成的国家受到动摇，以至像克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤心，因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人们手里。

所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事物之间的分裂。精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，但是还不像东方的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，在他的主体的内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实的、美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获得的并不是对当前现实的认识，而只是他自己的思想和信念。这种情况既然停留在矛盾对立上面，既然对立双方还仅仅是对立的，就只会是散文性的情况。不过在现阶段还没有出现这种散文情况。这就是说，从一方面看，这时固然出现了一种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的这种意志，就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神们以及古代的道德和法律。但是与此同时，这种意识对当前的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，以及过去的爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，因而当然处在主体的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。因为那些真正道德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，于是它就转向它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。总之，这种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不是通过思想来进行，不是停留在分裂中，而是用这样 一种方式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，要使它（现实）像是自己毁灭自己，就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西毕竟是坚固耐久的力量，而愚蠢和无理性那一方面并没有力量来构成本身真实的东西的对立面。这种新的艺术形式就是喜剧，像亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。 (23)

3．讽刺 (24)

但是上述喜剧式的解决虽符合艺术，却终于站不住，因为对立还是保持着对抗 的形式，因而所带来的不是一种诗的和解，而是在对立双方之间建立一种散文性的关系，这就显然要使古典型艺术遭到消灭了，因为它使造型艺术的神们和优美的人类世界都消失掉了。我们在这里须看一看有什么艺术形式能在这个转变阶段提供和实现一种较高的表现方式。在讨论象征型艺术时，我们见到过它的终结表现于形象和意义的分裂，采取了多种多样的形式，例如比喻，寓言，隐射之类。如果在现阶段，同样的分裂也是古典理想解体的根源，我们就要追问现阶段的转变和过去象征阶段的转变有什么区别。下面就谈这个问题。

a）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别

在真正的象征和比喻的艺术形式里，形象和意义本来就是分开的，互相生疏的，尽管它们也有些接近和联系；它们所处的关系却不是对抗的而是友好的，因为一旦双方显出某种类似点，这就成为把它们结合在一起来进行比喻的基础了。所以在这样结合之后，如果双方仍不免显出分裂和互相生疏，那就不是由于双方是互相敌对 的，也不是由于本来是一种自在自为的紧密的团结而后来遭到拆散。古典型艺术的理想却不然，它一开始就显出意义与形象，内在的精神个性与它的躯体，都完全融成一片。所以这种完整的统一体中的对立双方如果又分裂开了，那就只能由于双方不能再共处下去，原来的和平的和解关系要变成不团结和敌对的关系了。

b）讽刺

由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段的形式，双方的内容 也就改变了，双方现在是互相对抗的了。这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容的却不是这些抽象概念本身，而是在主体 意识里，亦即在独立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的客观存在结合在一起的 (25) 。现在这个过渡阶段所要表现的主体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方面还不是以绝对为内容、以自觉的精神性为形式的真正的整体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没有得到满足的主体 (26) 。——与这种主体对立的有限的现实，也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。

以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾为任务的艺术形式就是讽刺 。一般关于讽刺的学说都站不住，因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干，也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变的形式来理解。

c）罗马世界是讽刺的土壤

按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画、史诗、抒情诗和戏剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图斯和特伦斯 (27) 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多于独立的创造。就连爱尼乌斯 (28) 也是根据希腊的资料来源写作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华辞丽藻之类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论道德和智慧的空洞辞藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 (29) 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 (30) 尽管在修词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足；特别重要的是塔西陀 (31) ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶习。在讽刺诗人之中，波修斯 (32) 最辛辣，比纠维纳尔 (33) 还更尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 (34) ，他用明快的嬉笑的口吻攻击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，从美的观点来看，还是有永恒的价值。

今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 (35) 和歌德曾经悬赏征求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。

艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它取否定的态度，而是要、进一步走向和解 (36) ，只有在这种和解活动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对立的绝对主体性格。 (37)

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(1) 即神的普遍性。

(2) 第1节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象，也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又要受命运支配的矛盾。

(3) 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。

(4) 内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是自觉的，所以是无限的。

(5) 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。

(6) 神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而且抛弃了造型艺术理想的静穆。

(7) “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。

(8) 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不像希腊神们是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实 上就是神人一体。

(9) 基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关系。

(10) 即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。

(11) 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗争。

(12) 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一67页注(2)。

(13) “罩衣”（Hülle）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。

(14) “忍让”（Entsagen）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种“美德”。

(15) 即没有自我分裂，亦即灵与肉的统一。

(16) 品都斯（Pindus），古希腊北部的一座山，是文艺神阿波罗和九女诗神的圣地。

(17) 巴尼（Parney，1753—1814），法国诗人，伏尔泰写信给他时称他为“亲爱的提布路斯”，提布路斯（Tibullus）是公元前一世纪罗马诗人，以挽诗著名。

(18) 《路辛德》（Lucinde ）是德国浪漫派作家许莱格尔（F. Schlegel）的一部小说，写他自己和一位女子的恋爱生活和婚姻生活。

(19) 奥林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波罗和九女诗神的居所。这句话的意思是放弃宗教的统治权，走到文艺领域。

(20) 《柯林特的新娘》（Braut von Korinth ），歌德晚年写的一首著名的民歌体抒情诗，写一位少女已订了婚，她母亲因信基督教，要把她献给上帝，她从坟墓里逃出和未婚夫结了婚，结果断送了他的性命。

(21) 新的艺术类型指浪漫型艺术，这里专论古典型艺术的发展阶段。

(22) 脱离外在世界，收心内视。

(23) 以上继续论古典型艺术的解体。（1）希腊神们是用拟人的方式来想象和表现的，他们还缺乏人的精神所应有的自觉性，因而缺乏主体性、个性和现实性；神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，在这方面古典型艺术比不上基督教的浪漫型艺术，这种缺陷导致它的解体；（2）说明由希腊的神们到基督教的神的转变以及两种神之间的斗争向近代艺术提供了题材，希腊神们在实际生活中已让位给基督教的神，有些诗人对此表示惋惜，认为他们在文艺领域还可以活下去，特别是启蒙运动时期在席勒、歌德等人的作品里；（3）在古典型艺术到浪漫型艺术的转变之间，产生了一种新的艺术形式，喜剧；转变的特点在于精神不满足于客观现实而退回到它本身，内心的理想与外在的现实发生了矛盾，喜剧的任务就在解决这种矛盾，解决的办法是尽量描绘现实的腐朽方面，显出这方面无力对抗普遍的真实的和善的东西。在下一节中我们将会看到，矛盾并没有真正解决，喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。所以本节标题是“古典型艺术的解体”。

(24) 主要指讽刺诗。

(25) 精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。

(26) 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自己的内心生活的情况，已开始出现。

(27) 两位著名的拉丁喜剧家。

(28) 爱尼乌斯（Ennius），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但实际上是一个归顺罗马的希腊人。

(29) 莎路斯特（Sallustus），公元前一世纪罗马史学家。

(30) 李维（T. Livius），公元前一世纪罗马史学家，以《罗马史》著名。

(31) 塔西陀（Tacitus，公元55～120），罗马史学家，写过《日耳曼民族的历史和风俗》。

(32) 波修斯（Persius），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。

(33) 纠维纳尔（Juvenal），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。

(34) 琉善（Lucian），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。

(35) 柯塔（J. F. Cotta，1764—1832），德国著名的出版家，歌德、席勒、费希特、谢林等人的著作大半由他出版。

(36) “和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在对立地位（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。

(37) 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。