第一部分 象征型艺术_美学

象征型艺术

序论　总论象征型艺术

按照我们在这里所用的字义，“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关 ，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。

2．形象和意义之间部分的协调

作为象征 来用的符号是另一种，例如狮子象征刚强，狐狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体。其中狮子和狐狸都有作为符号时所要表达的性质。圆形也不代表一条有终点或不回头和本身相交的直线或其它线形，即不代表某一个有限的时间段落；三角形作为一个整体具有同样数目的边和角，如果用数目把宗教所理解的神的观念表达出来，三角形就可以胜任。

在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。

3．形象和意义之间部分的不协调

(9) 所编的古代诗集也是如此，他在注里对每个隐喻的抽象意义都作了凭知解力的抽象的解释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意，因为它把意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。

我们在本书里讨论象征型艺术，不采取这种把象征推广到一切神话和艺术领域的办法。因为我们的任务并不在于发现艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种艺术类型 。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什么不同。因此，我们的任务不在于把象征推广到一切艺术领域，而在明白地把它局限于用象征为其特有的表现方式，因而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着这个意思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征的、古典的和浪漫的三种。

所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未受定性的抽象的普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象征也就不再存在。这时主体本身就自有独立的意义，无待另外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活 (10) 的全部表现，此外别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现 (11) 之中，不过是把自己是全部客观世界的主宰这一事实表现出来，成为观照的对象。在这种情况里，意义和感性表现，内在的和外在的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再像在真正的象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成一个整体 ，其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。在这个意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把他们表现为一些自由的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身就已完满，无待外求的。例如从艺术观点看，天神宙斯、日神阿波罗和智慧女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就只表现他们的威力和情欲，不表现什么其它意义。假如要从这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作为他们所体现的意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对一切艺术作品及其神话性的人物形象作象征性的解释。在上述古典型艺术表现方式里，真正可以看作象征或寓意的只是一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符号来代表的，例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯 (12) 来代表神。

在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不同的方式：一种是作为主体来表现的东西具有真正的个性和主体性，一种是只有个性和主体性的空洞的外表，这就是人格化 。 (13) 如果是人格化，人格就只是一种肤浅的形式，无论在具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气贯注，还须有不属于这个人格和主体性的另一种内心生活作为外在现实 (14) 的意义。

以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。

所以我们研究象征型艺术所要注意的是艺术 的内在的发展过程，即从理想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我们要把象征型艺术看作是过渡到真正艺术的准备阶段。不管宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做的并不是把象征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关宗教的那一方面则须留给神话史去研究。

4．题材的划分

要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的前后分界点。

上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于艺术前的艺术 ，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上升到真正的艺术才达到它的真实性。

如果从主体 方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（毋宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感 。人如果还没有 惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有 惊奇感，他就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发现普遍的，如其本然的、永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他 而存在的，他要在这些事物里重新发现他自己，发现思想和理性。这时人一方面还没有把对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来 (15) ，而另一方面人也现出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 (16)

这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样的情况：个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念 (17) ，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。

艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识 (18) 可以观照，使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。

从客体 或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义来了解的。这种绝对最初展现 为自然现象。从自然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存在，而是要由意识本身既产生出从本身 外在的事物中所得到的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是现成的、俯拾即是的，而是由心灵创造出来 ，既能用以认识那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自觉者，摆脱了生活的直接性 (19) ，从而获得了自由，认识到客观世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散文性的看法 (20) 。不过这种主体与客体的辨别是比较晚的事。对真实界的最初的认识却处在完全沉没在自然中的无心灵性（不自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。在这种中间状态里，心灵（精神）之所以只能用自然事物形象去表现它的观念，是因为它还没有取得一种较高的形式，但是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。正是这种中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因此，只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具体的形式时，也就是只有在罗马时代和近代基督教世界里，完全散文性的意识才能出现。

其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就不再是象征的那个最后分界点就是古典型艺术 。古典型艺术虽然找到了真正的艺术表现，却不是最早的艺术类型，它须有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先行条件。因为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性，作为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡之后，才能呈现于意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽象的，未受定性的，精神的个性却须本身是真正具体的。它是由自确定的概念（本质）体现在适合它的实际存在里，这概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除（否定）掉之后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概念既已按照它的本质现为整体了，上述那些抽象的方面也就消除了。 (21) 这就是古典型艺术的情况。古典型艺术结束了艺术象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带有适合它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的具体的实际存在。到了艺术找到了这种真正的内容因而也就找到了它的真正的形式时，它对这两方的追求与挣扎（这就是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。

如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确的原则 作为划分象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样：象征型艺术既然对真正的内容意义和适合它的表现形式还在挣扎追求，我们所要找的原则就可以说是还与真正艺术相对抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的斗争 。因为内容和形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正的艺术概念，因而仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从这个观点看，一切象征型艺术都可以看作对内容意义和形象的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型艺术的不同阶段并不是不同种类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不同方式。

不过这种斗争起初还只是自在的 ，这就是说，内容和形式勉强结成一体的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为艺术意识还不能认识到它所抓住的内容意义所具有的普遍性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此它看不出这二者之间的差异 ，而只从二者的直接统一 的假定出发。所以象征型艺术的起点就是艺术内容意义和所追求的象征表现形式之间的虽未分裂而在结合之中却仍有矛盾的那种带有神秘意味的不巩固的统一，这是一种地道的不自觉的原始的象征方式，所用的形象还没有被定作 象征（符号）。

象征型艺术的终点 就是它的消失和自瓦解，前此意义与形象之间的自在或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，因此象征过程终于变成内容意义与和它联系在一起的感性形象之间的一种有意识的割裂 ，不过这种割裂之中仍然有一种有意识的联系 ，这种联系还显不出紧密 的统一，而只是意义与形象之间的一种比喻 ，还现出前此未经意识察觉到的那种差异。到了这个阶段，象征就成为意识到 的象征：其中意义是就它的普遍性来认识和领会的，它的具体显现是有意地摆在意义下面的一个单纯的形象，和意义比较，显出某种类似的。

在上述起点和终点之间的就是崇高 的艺术，其中意义是独立的精神的普遍性， 属于 (24) 这是象征型艺术的 (25) 实体（Substanz），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推动人物行动的伦理的理想，有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解的“神”。

(26) 崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有否定的或消极的一面。

(27) 这是象征型艺术的 (28) 寓言（Fabel），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如《伊索寓言》；隐射（Parabel）实际还是一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生活；道德故事（Apolog）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚公移山》。

(29) 寓意体作品（Allegorie）用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如《西游记</a>》中孙悟空据说是象征人心；隐喻（Metaphor）是暗含的比喻，近似《诗经</a>》中的“兴”；显喻（Gleichnis）是明说出的比喻，近似《诗经》中的“比”。

(30) 教科诗（Lehrgedicht），用韵文来传授知识或宣扬教义，中外都很多；例如封建时代的“三字经</a>”、“千字文</a>”之类描绘诗（beschreibende Poesie）的对象大半是自然风景。

(31) 指古典型艺术。

现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要用艺术起源作为起点，艺术起源 是艺术理念本身所产生的结果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的，这就是说，它还是不自觉的象征 。但是要想认识这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还是就对于我们的观察 来看，它都应有真正的象征性质），我们首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。

我们的出发点可以界定如下：

从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没有意识到的。但是从另一方面来看，这种结合又必须是由想象 和艺术 来造成的，而不是作为一种纯然直接的现成的 具有神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普遍的意义和直接的自然现状区分开来 ，而绝对是后来 由想象 来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来 (1) 。

所以象征型艺术所由形成的 从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术中的真实，像一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河 (20) 加以人格化，它有河神、沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用。

一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始现出追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成为统摄一般的一种形式。

属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔提斯（Trim?rtis），即三神一体。 象征型艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现形象，要表现得很明白而不是谜语；这个目标只有通过一个条件才可以达到，那就是意义首先要和整个现象世界划分开来，单独地呈现于意识。古代波斯人缺乏艺术性，正由于直接从自然事物中看到意义与具体现象的统一。这二者既已划分而又要直接地在自然事物上面再接合，这种矛盾就造成了印度人的幻想的象征方式；而在埃及，内在精神也还没有从现象界摆脱出来而获得自由，成为可认识的对象，还没有自在自为地具有意义，这就产生了他们的象征方式的谜语性和暧昧性。

自在自为的东西（绝对精神）初次彻底地从感性现实事物，即经验界的个别外在事物中净化出来，而且和这种现实事物明白地划分开来，这种情况就要到崇高 里去找。崇高把绝对提升到一切直接存在的事物之上，因而带来精神的初步的抽象的解放，这种解放至少是精神性的东西的基础。因为这样崇高化的意义虽然还没有作为具体的精神性来理解，却已被看作独立自在的内在的东西，按其本性，就不能在有限现象中找到真正能表达它的形象。

康德曾经用一种很有趣的方式把崇高和美区别开来。他在《判断力批判》 “地，水，风，气，火，精神，理智，我性，这是我的生命力量的八个因素，但是你还应在我身上见出另一件东西，一种更高的东西，它灌注生气于世间一切众生，撑持这个世界；它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到我身上，就像一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字，人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉，都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶（Maya，梵文“幻”）也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的人都要越过这种幻觉。”

这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于一切事物，也说明了神超越于个别事物。

以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物中是最完美的（ “在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是A，在四季中我是春天。”

这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。

2．伊斯兰教诗

其次 ，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由波斯人 用一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。

a）由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米 (9) 。吕柯特用他的惊人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全像出自诗人自己的文章。对神的爱——通过绝对忘我，人和神契合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事物都归原到神——在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散光辉。

b）在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物主宰庆祝——在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得、自由自在、宽宏开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中 (10) ，它就凭想象使自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女，总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福、最欢乐的、徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为郁郁不乐的、不自由的、怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯 (11) 的诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如在这样的诗句里：

感谢吧，你现在沉浸

在友谊的光辉里，

蜡烛燃烧着，纵然像流泪，

且尽情欢乐吧。

蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是全诗的一般性格。

举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免像散文一样枯燥。玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类辞藻；我们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只是一种形象、单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰的灵魂里。

最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾</a>把自己的名字赠给了作这篇诗的宫廷诗人。

c）歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺儿，而是从这种自由自在、抛舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里就这样描绘过这些诗歌：

这些诗艺的珍珠，

由你那热情的狂澜

抛掷到我的生涯中，

这寂寞荒凉的海滩。

请你用纤纤玉指，

仔细将它们拾起，

把它们穿成一串，

饰以金丝和翡翠。

他于是向他所钟情的女郎呼吁：

请把它挂在你的颈项

垂到你的胸脯！

海蚌孕育这些明珠

曾费几番辛苦。

要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及

一个生命沸腾的世界，

在它的真力弥满之中

已预感到布尔布尔 (12) 的爱，

荡气回肠的歌声。

3．基督教的神秘主义

如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生神秘主义，像在基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路斯 (13) 一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神秘的表现力，把神内在于万物、自我与神以及神与人的主体性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。

B．崇高的艺术

但是只有当作全体宇宙的真正意义来理解的唯一实体才是真理，只有它已摆脱在幻变的现象世界中的实际存在，作为纯然内在的实体性力量而返回到精神本身，因此摆脱有限世界而获得独立 ，它才能被看作真正的实体。只有在认识到神在本质上纯粹是精神性的，无形的和自然界对立 的情况下，精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象世界仍然保持一种关系 ：它从现象世界看到它自己的反映。这种关系涉及上文所说过的否定方面，这就是说，整个现象世界不管多么丰富，多么雄伟庄严，就它对实体的关系来说，毕竟是明确地摆在否定方面的，由神创造，隶属于神和为神服务的。所以世界被看作神的一种显现，神本身就是慈善，神的慈善才使本来无权存在的被创造的事物获得存在和维持存在。不过有限事物的存在是无实体的；在神的面前，被创造的事物是被看作飘忽来去的、无能力的，所以在神的慈善中同时也显出神的正直，是神的正直 才通过本身消极（否定）的东西既显示出这否定面的无能，又显示出只有实体才是有能力的。正是［造物主与被创造的事物之间的］这种关系被艺术用作内容和形式的基础，才使艺术类型具有真正的崇高 性格。理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想 (14) 里内在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一 的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象。崇高须假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越。

在象征里主要的因素是形象 。这形象要有一个意义，但还不能把它完满地表达出来。和这种象征及其不明确的内容相反，在崇高里意义 就它本身来看是明确的，而且对于知解力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世事物的意义 晶明透澈地显现出来。艺术作品表现出这种自在自为（绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成崇高。如果象征的艺术由于用神性的东西作为作品的内容就已可称为神圣艺术，那么，崇高的艺术既然只赞颂神，就应看作唯一真正的神圣艺术了。

崇高领域的内容，按照它的基本意义来说，一般要比在真正象征的艺术里较窄狭，因为象征只停留在对精神事物的追求上，在精神和自然的交互关系上有较广阔的伸展余地，能由精神转化为自然形象或由自然转化为与精神相协调。

这种崇高，按照它最早的原始的定性，特别见于希伯来人的世界观和宗教诗。在不可能找到足以充分表现神的形象的地方，造型艺术就不能出现，出现的只有用语言来表达的诗。

对这个阶段作进一步的研究，我们提出以下的一些一般观点。

1．神作为创世主和世界主宰

希伯来诗的最普遍的内容是神。神作为服务于他的世界的主宰，不能体现于外在事物，而是从客观世界里退回到他的孤寂的统一 (15) 里。所以原来在真正的象征艺术里还是结合为一体的东西现在已分裂成两橛，一是神的抽象的自为存在，一是世界的具体存在。

a）作为太一实体的这种纯粹的自为存在，神本身是无形象的，不能以这种抽象概念的身份呈现于感性观照。所以想象在这阶段所能掌握的不是就其纯粹本质来看的神性的内容，因为这是不可能由艺术用适当的形象来表现的。因此，剩下来的唯一内容就是神对他所创造的世界的关系 。

b）神是宇宙的创造者。这就是崇高本身的最纯粹的表现。生产 以及万物都以自然生育方式从神脱胎出来的这种想法在崇高里 就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言，崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂 ，另一方面是这二者之间的直接或间接显露出来的互不适应 ，因为普遍的意义溢出于个别特殊的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里，真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决定的，实体在自己的偶然附属品 (1) 的消极性之中就显示出自己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和形象的联系至少在大体上也还是本质的和必然的 ，被结合的双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方式里本来是以自在 （不是由人意识到的）方式而出现的，在现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里，我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种形式叫做自觉的 象征表现，或是说得更确切一点，比喻 的艺术形式。

所谓自觉的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被意识到，而是明确地 看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来的。这里表达出来的意义，像在崇高里一样，不是基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，像在前一阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合，取决于诗人的主体性 ，取决于他的精神渗透到一种外在事物里的情况，以及他的聪明和创造才能——凭这些因素，他时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质的形象上去。

所以这种结合方式和素朴的不自觉的 象征表现的区别在于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性质，都认识得很清楚，而且自觉地 把所发现的二者之间的类似点摆在一起来比较。至于现阶段（自觉的象征表现）和崇高 的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了，而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。

就内容 来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因为具体存在和概念既分开，而又并列 在一起（尽管是比拟地并列），对于艺术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显得是可消逝的、空虚的。但是如果意义可以从本身有局限 的有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会更是有局限的 ，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些类似点 ，就被认为是相对恰当 的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里只保留下这一 特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨和意义表现出来，它只是 意义的一种图形和比喻。

因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时，只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。但是如果艺术作品是只用一种 题材来造成的而且在表现上形成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来作为一种雕饰或附属品。

所以我们如果把这整个阶段（自觉的象征）看作前两个阶段（崇高和真正的象征）的统一（因为它既有崇高所根据的那种意义与外在现实事物之间的分裂 ，又有在真正的象征里出现的那种用具体现象去暗示 一种相关联的普遍意义的方式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度，又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意识。

如果要就这一领域进行较确切的分类 ，我们就会发现在各种比喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发现这样一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方面首先 出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从外面挑选一个形象。

在这里我们可以分辨出两个主要类别。

a）在 我们在《新约》的几篇《福音》里所见到的隐射语和上引的例子颇类似，但是在意义上具有远较深刻的兴趣和远较广泛的普遍性。例如播种人的故事 (14) 本身是很平凡的，替天国的教义打比喻，才见出它的重要意义。这个隐射语的意义完全是宗教的教义，运用人事来加以形象化，它在教义和人事之间见出关系正如《伊索寓言》在人事与动物生活之间见出关系一样。

就内容涵义之广来看，薄迦丘的著名的故事和福音里的隐射语也颇类似，莱辛在《智者纳丹》里把它改成三个戒指的故事 (15) 。单就它本身来看，这个故事也是很平常的，用来暗示犹太教、伊斯兰教和基督教三种宗教的差别和合法性，内容就显得极其广泛了。如果从最近的运用这种体裁的作品中举例，我们可以举出歌德的一些隐射语，例如《猫肉饼》。在这篇故事里一位俏皮的厨师同时又要当猎人，但是打到的不是一只兔子而是一只猫，他拿出他的最好的手艺把猫烹调好，就款待了客人。这当然隐射牛顿，充兔肉饼的猫肉饼隐射数学家牛顿在物理学方面的不成功的试探。歌德的这类隐射语，像他的寓言一样，往往取戏谑的口吻，藉此排遣他在生活中所遭遇到的烦恼。

b）格言

在这个从外在事物出发的比喻的领域里，格言 处在中间地位。它有时可以转化为寓言，有时又可以转化为宣教故事。在大多数情况下，格言从人的日常生活中采取某一个别事例，但使它具有一种较普遍的意义。例如“一只手洗另一只手”，“各人自扫门前雪”，“替旁人掘墓的人自己要落到墓里”，“你给我解饥，我就给你解渴”，如此等等。隽语警句也属于这一种，在近代歌德也写得很多，非常美妙而深刻。

在这类比喻中普遍意义和具体表现都不是分裂开来、互相对立，而是形象恰好表达意义的。

c）宣教故事

就像鸽子眼，你的头发 就像基列山上的羊群，你的牙齿 就像毛剪得很齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不能生产，你的唇 就像一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你的两颊 在两鬓间就像红石榴，你的颈项 就像大卫造来藏兵器的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的两乳 就像在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”

这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可以看到。例如“你像荒野里的雪，你的头发像克罗姆拉山上的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳膊像雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” (44) 。

奥维德让泡里菲姆 (45) 说的一段话也属于这一类，不过是完全追求辞藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，辞藻华丽，但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。

在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子，不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的女子的美，他的话之中有下面的一段：

不过有许多回，

通过那幅障面纱，

那个黝黑的框框儿，

突然露出一只顶光亮的手，

在百合和玫瑰之中，

这只手是王后，

雪光比起它也是肮脏的黑奴，

五体投地向它顶礼。

但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻，显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发现一个外在自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容的反映，情况就不像上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾、暴风雨、树木、河流、泉水、荆棘、太阳、草之类事物。例如他说：“芬格尔呀，现在你是快乐的，就像克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。”在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是已往岁月的声音。往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故事对人心是亲爱的。它们就像鹿山上早晨的清露，当时太阳微弱的晨光正在山腰震颤，而山谷里一池蔚蓝的清水纹风不动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念以及他跳不出去的那种窄狭天地。

还有一种相反的情况，情欲 尽管动荡不宁，因为集中到一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：

来，夜啊，来，罗密欧，你这夜里的白昼；

你要是栖息在黑夜的翅膀上，

会比乌鸦背上的新雪还更洁白：

来，温柔的夜，来，黑眉额的多情的夜，

把我的罗密欧给我，假如他会死，

请把他砍成许多晶亮的小星星，

他就会使老天的面孔漂亮起来，

那么，全世界人都会钟情于夜，

不再去崇拜那俗艳的太阳。

2b）和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显喻相对立的是史诗 的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的那种造型艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不至被诗词和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，164—175行）如下：“他冲上去，像一只吃人的雄狮将被人猎杀，一大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这时一位年青的斗士用矛来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀，要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在这 (15) 莱辛的《智者纳丹》采用薄迦丘的《十日谈》中“三戒指”的寓言，来代表犹太教、伊斯兰教和基督教，要旨在宣扬宗教方面的思想自由和容忍。

(16) 抹大拉的女人（Magdalene）即《路加福音》 (17) 歌德的“Bajadere”的主题是一个印度妓女因忏悔而得到赦宥。

(18) 变形记（Metamorphosis Verwandlungen），源出纪元前一世纪罗马诗人奥维德（Ovid）所著的《变形记》，专指神和人变成鸟兽木石之类。

(19) 斐罗米尔（Philomele）希腊传说中雅典国王的公主，被姐夫特鲁斯（Tereus）强奸，并割去舌头，以免泄露秘密，她把这件事绣在一幅帷幕上，让姐姐普洛克涅（Prokne）知道了，普洛克涅忿恨之下把儿子杀死作肴给丈夫吃，丈夫发现了，拔刀要杀这姐妹两人，正在这紧要关头，天神把姐夫变成一只戴胜鸟，姐姐变成一只燕子，而斐罗米尔则变成一只夜莺。庇耶里德九姊妹（Pieriden）和女诗神们比赛歌唱，比败了，都转化为啄木鸟。纳什苏斯（Narcissus）是一个美少年，但从来不感到爱情，命运神设法让他从泉水里看自己的影子，他一见就钟情，跳下去拥抱它，死后变为水仙花。水仙花在西文中所以就叫做纳什苏斯。阿越杜莎（Arethusa）是希腊神话中的女水神，男水神阿尔夫斯（Alpheus）爱上她，跟着她后面追赶，两神都变成地下泉，在海底下流了一段路，在西拉库斯岛附近汇合，于今那地方还有一条泉叫做阿越杜莎泉。

(20) 尼奥伯（Niobe）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。

(21) “人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动的后果”。

(22) “无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看 (46) 形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性的。

(47) 见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王，他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。

(48) 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。

(49) 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。

(50) 《麦克伯》，第五幕，第五景。

(51) 《亨利八世》，第三幕，第二景。

(52) 《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕，第二景。

(53) 即不相适合性。

(54) 指希伯来民族，一般称为“优选的民族”。

(55) 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。

(56) 教科诗以韵文传授知识，如我国过去《三字经》、《千字文》、《历史韵言》之类。

(57) 这里指的是这位早期希腊诗人的《工作和月令》。

(58) 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家，曾用诗的形式写出《物性论》。

(59) 罗马诗人维吉尔写过四卷《农艺诗》。

(60) 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。

(61) 梯克（Tieck，1773—1853），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表作是《佛朗茨·斯探巴尔德》（Franz Sternbald）。

(62) 汉因斯（Heinse，1746—1803），德国狂飚突进时代的小说家。