第三章 艺术美，或理想_美学

关于艺术美，我们要研究三个主要方面：

b2）这样一种情况须假定凭立法思想所定的普遍规程和直接生活之间原来已有分裂。我们所说的“生活”是指这样一种统一：在这种统一中，道德正义之类，一切有实体性的本质的因素只有在个人 身上作为情感和思想，才能成为现实的，而且也只有通过个人，它们才能成为现实的。在文明的国家里，权利和正义，乃至于宗教和科学，至少是对于培养宗教精神和科学精神的关心，都是公众 权力范围以内的事，都由公众权力来领导和实现。

b3）因此，孤立的个人在国家里所获得的地位是这样：他们必须服从这种牢固的秩序，受它节制，因为他们和他们的性格和心情不复是道德力量的唯一体现，相反地，在真正国家里，一切个人的感觉方式、主体的思想和情感都必须受法律的节制，都必须和法律协调。服从这种不依存于主观意图的国家所表现的客观理性 (53) ，可以有两种情况：它可以只是一种单纯的服从，因为法律、规程和制度，作为合法的权力，有强迫的力量；它也可以是由于对现行制度的理性有了自由的认识和理解，这样，主体就在客观现实 (54) 中重新发现自己。尽管如此，孤立的个人始终只是一些偶然附带的东西，离开了国家的现实，他们本身就没有什么实体性。因为实体性已不再是某某个人 的个别 特性，而是自为地 而且以普遍的必然的 方式在一切方面乃至于最小细节里都打上烙印。所以尽管个别的人们也可以按照全体利益和全体发展过程而发出公正的道德的合法的行为，而他们的意志和成就，正和他们自己一样，比起全体来，却只是渺小的个别事例。因为他们的行为永远只是个别事例的部分的实现，而所实现的个别事例并没有普遍性，这就是说，这个行为，这个事例并没有因它发生了而就形成了法律，或是显现为法律。从另一方面看也是如此，法律是否有效，完全不靠个别的人（就他们只是个别的人来说）是否愿意；法律的有效是自在自为的（绝对的），尽管个别的人不愿意，它仍旧有效。普遍性的公众的法律固然需要一切个别的人都按照它行事，但是个别的人之所以按照它行事，并非由于这个人或那个人按照它行事，法律道德才能生效。法律道德并不需要某某个人的认可，如果它遭到破坏，惩罚就见出它的效力。

最后，在文明国家里，个别公民的从属地位还可以在这一点上见出：每一个人在全体中所占的份儿是完全限定的，永远是狭小的。这就是说，在真正的国家里，为一般公众利益的工作，正如市民团体的工商业活动一样，是用最复杂的方式来分工的，所以整个国家显得不是某一个人 的具体事务，而且一般也不能委托给某一个人，听他的意愿、力量、勇气、胆量、才能和见识来摆布。国家生活中既有无数的事务和活动，它们就须有无数工作人员去做。姑举对犯罪的惩罚为例，这并不是某一个人的英勇行为或道德行为，而是依不同的阶段加以分工，例如搜集事实，审辩事实，判决以及判决的执行。还不仅此，每个重要阶段又有不同的专门工作，个别的人只能各做某一 方面的工作。所以法律的执行不是某一个 人的事务，而是在稳定秩序之下多方合作的结果。此外，每个人还要遵守预定的一般原则作为他的行动的指南，而他按照这种规则所完成的任务还要受上级的判断和控制。

c）从这些情形看，在一个有法律秩序的国家里，公众的权力并不是纯粹私人性质的，而是普遍的东西本着它的普遍性在统治着，在这种普遍性里个人的生命显得是被否定了的或是次要的，无足轻重的。所以在这种情况之下，就找不到我们所要求的独立自足性。因此，要有个性的自由表现，我们就需要一种与上述情况相反的情况，在这种情况之下，道德的效力或价值完全要依靠个人，这些个人由于他们的特殊的意志，由于他们杰出的伟大性格及其作用，超然耸立于他们所处的现实界的高峰。就这种人来说，正义的事就是最足以见出他们的 本性的决定，如果他们在行为上破坏了自在自为的道德原则，也没有公众的强迫的权力可以要求他们申述理由或惩罚他们；正义对于他们只是一种内在的必然性，这种必然性经过生动的个别化，就成为个别的人物，外在的机缘和环境等等，而且它只有在这种形式里才变成现实的。惩罚 和报复 的分别就在于此。合法的惩罚使普遍的规定了的法律对犯法者发生效力，通过公众权力机关，即通过法庭和法官，根据普遍的标准来执行，这种法官是谁是不关重要的。至于报复，它本身也可以有理由辩护，但是它要根据报复者的主体性 ，报复者对发生的事件感到切身利害关系，根据他自己在思想情感上所了解的正义，向犯罪者的不正义行为进行报复。例如俄瑞斯特的报复是有理由可辩护的 (55) ，但是他之进行报复，是根据他个人的道德原则，而不是根据法律判决或是法律条文。在我们认为艺术表现所应有的那种情况里，道德的和正义的行为应该完全具有个人的性格，这就是说，它应完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实。还必须指出这一点：在有秩序的国家里，人的外在存在是得到保障的，财产也是得到保护的，只有他的主观思想和见解才是为他自己而且通过他自己而存在的。但是在没有国家政权的情况之下，每个人的生命和财产的安全都要依靠每个人自己的能力和勇气，每个人都须照管他自己的身家性命。

这种情况就是我们通常所说的“英雄时代 ” (56) 。文明国家的情况和远古英雄时代的情况究竟是哪一种比较好，我们在这里无须讨论；我们在这里所要讨论的只是艺术的理想，而对于艺术 来说，普遍性与个性就不能有上述那种方式的分裂，尽管这种分裂对心灵客观存在中其余部分现实 (57) 也是必要的。不能有这种分裂的理由在于艺术及其理想是经过形象化以供感性观照的那种普遍的东西，所以这种普遍的东西与个别性相及其生命是处于直接统一体的。

c1）所谓英雄时代就有这种情况，在这种时代里，希腊人所了解的“道德”成为行为的基础。在这里所用的希腊文意义的“道德”（?ρετ ）与拉丁文意义的“道德”（Virtus）必须分别开来。罗马人已经有了城邦和法律制度，在作为公共目标的国家面前，私人的人格是应被否定的。把个人抽象化为只是一个罗马公民，在私人的坚强的主体性方面，只想到罗马国家、祖国，以及祖国的崇高和强大——罗马道德的严肃和高尚就在于此。古代英雄却不然，他们都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。这种有实体性的东西与个人的欲望，冲动和意志的直接的统一就是希腊道德的特点，所以在这种情况之下，个人自己就是法律，无须受制于另外一种独立的法律，裁判和法庭。希腊英雄们都出现在法律尚未制定的时代，或则他们自己就是国家的创造者，所以正义和秩序、法律和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作而完成的。在古希腊时代，赫克里斯就是作为这样的英雄而受到古代人的赞扬，成为他们心目中的原始英雄道德的理想。他本着他个人意志去维护正义，与人类和自然中的妖怪作斗争，他的这种自由的独立自足的道德并不是当时的普遍情况，而只是他所特有的。他并不是一个道德上的英雄，他在一夜里强奸了(73) 的体现者和唯一现实了。

c）个体独立自足性的恢复

尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我们却也不放弃而且永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要。所以我们对于席勒和歌德早年在诗歌里的意图，要在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术形象的独立自足性，不能不表示赞赏。席勒在他的早年作品中怎样实现这种意图呢？只是通过反抗整个市民社会本身。卡尔·慕尔 (74) 受到了现存秩序和滥用职权者的屈辱，就索性跳脱了法律的范围。由于他有勇气打破压迫他的那些限制，他就创造出一种新的英雄时代情况，他就能成为人权的恢复者，以独立自足的精神对一切不正义、冤屈和压迫打抱不平。但是从一方面看，这种私人的报复在缺乏必有条件的情况之下是很渺小的孤立的，从另一方面看，这种报复只能导致违法犯罪，本身就带有不正义的因素，使它终归失败。就卡尔·慕尔来说，这是一种不幸，一种命运的乖舛；尽管带有悲剧性，这种强盗理想却只能叫儿童们悦服。在《阴谋与爱情》 (75) 里的主角也是这样在压迫的恶劣情境之下要实现一些微细的私人意图和情欲，因而自惹痛苦。只有到了《斐埃斯柯》 (76) 和《堂·卡罗斯》 (77) 两部剧本里，主角才比较高尚些，因为他们所体现的是一种较有实体性的内容（意蕴），即解放祖国或维护宗教自由。更高一层的是华伦斯坦 (78) 。他手掌军权，成为政治局面的控制者。他认识到这种政治局面的力量，他所凭借的军队就依靠这种政治局面，所以他在意志与职责的冲突中长久犹疑不决。等到他刚作出决定，却发现他所信赖的军队脱离了他的掌握，他的工具破坏了。因为把将官们维系在一起的最后不是他们从华伦斯坦手里得到任命和升级的感恩图报，不是他作为主帅的威名，而是他们对普遍承认的政权的职责，他们对国家元首奥国皇帝效忠的誓言。所以他最后发现自己是孤立的，倒不是由于有一个外面的敌对的力量把他打败，而是由于失去了实现他的目的的一切手段；被军队遗弃了，他就完了。歌德在《葛兹·封·伯利兴根》 (79) 里采取了既相反而却又类似的出发点。葛兹和弗朗茨·封·济金根的时代是很有趣的，当时骑士制度以及个人的贵族式的独立自足性由于一种新的客观秩序与法律制度的建立而遭到毁灭。选择这种中世纪英雄时代与受法律限制的近代生活之间的交接和冲突作为他的 现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情 或情绪 才行。另一方面我们也可以看到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破坏 ，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动去对抗 那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏 了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡，因此动作与反动作 是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣在互相对立和斗争着 ，它们的这种互相矛盾就必然要求达到一种解决 。

这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动作。 (113)

3．动作（情节） (114)

按照我们上文所遵循的阶段，动作 是在一般世界情况 和受到定性的情境 之后的关系时，我们就已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从这种假定看，动作究竟以哪一点为起点 呢？这是不能固定的。因为从某一观点看来像是起点的东西，从另一观点看来，可能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故事的起点应当是猎神 整齐一律和平衡对称，作为在空间和时间上的外在事物的抽象的统一和定性，主要地只对量（即大小的定性）起调节的作用。因此，凡是不用这种外在性作为它的特有因素的东西当然就不受单纯的量的关系统治，而是要从更深刻的关系以及这些关系的统一方面得到定性。所以艺术所用的题材愈脱离外在性，它也就愈不能由整齐一律来调节它的表现方式，而整齐一律也就愈降到有局限性的次要的地位。

除平衡对称之外，我们在这里还要谈一下和谐 。和谐所牵涉到的不复是单纯的量的差异，而基本上是质 的差异。这种质的差异不再保持彼此之间的单纯的对立，而是转化到协调一致，才有和谐，例如在音乐里，音阶的基音与 关于艺术作品的外在方面的话就到此为止，就它只是外在方面来说，它也只能具有一种外在的抽象的统一。

但是理想如果要得到更进一步的定性，那就要靠它的心灵性的具体的个性 结合到外在因素上去，借这种外在因素来表现自己 。所以这种外在因素必须通体贯串着它所要表现的内在生活和整体性。要达到这一点，单是整齐一律、平衡对称、和谐或感性材料的单纯性就显得不够。这就要使我们转到理想的外在定性的 (59) 奥吉亚斯（Augeas），爱理斯国王，养牛甚多，牛栏从未清洗过，赫克里斯花了一天工夫就把它们清洗了，原约酬谢牛群的十分之一，奥吉亚斯不践约，就被赫克里斯杀了。

(60) 幽锐斯徒斯（Eurystheus），阿高斯国王，赫克里斯的主子，赫克里斯为了他创造了有名的十二奇迹，清洗奥吉亚斯的牛栏便是其中之一。

(61) 阿伽门农率领希腊大军东征特洛伊，阿喀琉斯是军中最勇猛的大将，因为阿伽门农夺去他所宠爱的女俘，便退居自己的帐篷里，长期不参加战斗。

(62) 斐尔都什（Firdusi），十四世纪波斯诗人，《夏拿墨》（Shahnameh ）是他所写的歌颂古代波斯英雄的史诗。

(63) “圆桌”（Round Table）英雄，是围绕着六世纪英国亚瑟王的。中世纪有很多故事叙述他们的英雄事迹。

(64) 查理曼大帝和罗兰的英勇事迹是法国史诗《罗兰之歌》的主题。

(65) 指“熙德诗”（Poema del Cid），歌颂熙德的英勇事迹的西班牙史诗。

(66) 指《罗兰之歌》中查理曼和罗兰的敌人。

(67) 《列那狐的故事》是一部讽刺中世纪封建关系的寓言，戏拟英雄故事诗，其中狮子是国王，列那狐是个诡计多端的英雄。

(68) 俄狄普斯（Odipus）是希腊大悲剧家索福克勒斯的有名的三部悲剧中的主角。预言说他将来要杀父娶母，所以生下后就被抛弃。他被一位牧羊人养大了，在回家路上和一个人争执，他就把那人打死了。他逃到了忒拜国，解救了那国的灾难，国人奉他为王，娶了前王的王后。后来发现那被打死的人正是他的父亲，王后正是他的母亲。

(69) 格斯纳（Gessner，1730—1798），瑞士诗人，爱写田园生活的诗歌。

(70) 这部诗的主题是十八世纪沙尔兹堡新教徒被逐的故事，但是背景是法国大革命。郭沫若</a>译作《赫尔曼与窦绿苔》（人民文学出版社出版）。

(71) 注见本章页(102)。

(72) 西文“散文气味”（prosaische），即“枯燥”。

(73) 这些力量即上文所说的法律道德规章等。

(74) 席勒的 (98) 西文Natur有“自然”、“诞生”两义，“自然权利”即生来就有的权利，或根据家庭出身的权利。

(99) 艾提阿克理斯到年终不肯让位，波里涅开斯便借外援进攻他的祖国忒拜，在交战中两兄弟都打死了。这是索福克勒斯的《七英雄进攻忒拜》悲剧的主题。

(100) 见《创世记》 (101) 俄狄普斯在不知不觉中误和自己的母亲结了婚，生下了这两兄弟。

(102) 《麦西纳的新娘》（Braut von Messina ），席勒摹仿希腊悲剧的作品，写麦西纳王后在临产之前，预言者说生下来的孩子将来要致两个哥哥于死命，因此在生下一个女儿之后，王后就秘而不宣，把女儿藏起。后来女儿长大了，两个哥哥不知道她的出身，都争着要娶她，结果两人都送了命。

(103) 麦克伯谋杀了国王邓肯，篡了位，但是不久邓肯的两个儿子就举兵报了仇，麦克伯发疯自杀了。

(104) 俄瑞斯特参看本章注(55)，为着报他父亲阿伽门农的仇，杀死自己的母亲之后，他遵神示到陶芮斯国的确逊涅色地方取神像到希腊，陶芮斯的国王托阿斯命令把他杀死来献神，恰逢执行献神典礼的是他的姊妹伊菲琪尼，她发现应被牺牲的是她自己的弟兄，于是就带他一同逃走了。

(105) Positiv，“有关某一特殊具体情境的”。（英译本注）

(106) 阿伽门农率希腊大军东征特洛伊，到奥里斯遇逆风，船不能行，须牺牲他的女儿伊菲琪尼以释猎神的怒，后来猎神怜悯她，让一只山羊代替了她，把她送到陶芮斯做猎神庙里的司祭。她救了俄瑞斯特，见本章注(104)。

(107) 见莎士比亚的悲剧《奥塞罗》；主角因受谗言，疑妻子不忠实，把她扼杀了。

(108) 俄狄普斯在不知不觉中杀父娶母的故事是索福克勒斯的一部著名的悲剧的主题，见本章注(68)。

(109) 阿雅斯是希腊东征军的一个将领，希腊军中最勇猛的将领阿喀琉斯死后，阿雅斯和优里赛斯争着要死者的盔甲。这套盔甲却被分配给优里赛斯了，他在疯狂中把一群羊当作希腊将领们屠杀了，后来他发现错误，羞愧自刎。

(110) 克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参看本章注(55)。

(111) 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》的主题。

(112) 印度古代的伟大史诗。

(113) 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘，引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是理想的冲突。在 (116) 汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。

(117) 忒拜传说系统即关于俄狄普斯家族的传说，这也是索福克勒斯的悲剧的主要材料。

(118) 阿喀琉斯参看本章注(61)，他拒绝参战。因此希腊军拖延很久，不能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是阿喀琉斯。

(119) “绝对神性”就是“绝对理念”，即浑然一体的“太一”，它分化为各种差异面，才有各种“普遍力量”，即所谓“绝对理念的儿子”。例如对国家的忠贞是一种普遍力量，这还是抽象的，具体化于某一人身上去时，它就得到定性，碰到对立面，发生矛盾，产生艺术所用为题材的动作（情节）。

(120) 安蒂贡是俄狄普斯的女儿，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因争忒拜国王位，借外兵进攻祖国，在战斗中被打死了。国王克里安下令禁止人收葬他。和国王的儿子订了婚的安蒂贡不顾禁令，收葬了她的弟兄。国王下令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。黑格尔认为索福克勒斯的这部悲剧是悲剧矛盾的范例。

(121) 哈特曼（Hartmann von der Aue，1170—1215），德国诗人。

(122) 复仇的女神（Furien），希腊神话和悲剧中惩罚犯罪者的女神。

(123) 李尔王年老，拟把国土分给三个女儿，但被长女和次女的甜言蜜语欺骗倒了，被说直话的幼女考地利亚惹怒了，于是把国土只分给长女和次女，后来受到她们的惨无人道的虐待。

(124) 霍夫曼（Ernst T．A．Hoffmann，1776—1822），德国颓废派作家。参看本章注(174)。

(125) 依希腊神话，神所居的地方。

(126) 即有限事物的世界。

(127) 即具体个别人物的主体性格。

(128) 希腊神话中有两个日神，阿波罗是新日神，又兼文艺神，希理阿斯是旧日神。参看 (129) “我想黑格尔指的就是个别的神们。”（英译本注）

(130) 既成为个别的神，对于他以外的一切就见出分别，所以是排他的，对于主体是外在的。

(131) 神是用一种机械悬下舞台的，所以叫做“从机械出来的神”（deus ex machina）；古代戏剧里的一个术语，指情节发展到不可收拾时，请神来解围。中国许多旧戏也惯用这种办法。

(132) 斐罗克特是希腊东征军中有名的箭手，因为病足，被希腊军丢到半途一个海岛上，他因此怀恨，不肯参战。战争进行到 (159) 两个都是阿喀琉斯的密友，帕屈罗克鲁斯被特洛伊大将赫克忒战死后，阿喀琉斯要替他报仇，才出来参战。

(160) 希腊军中的老谋士。

(161) 这是《伊利亚特》里最有名的一段，赫克忒战死了，他的父亲普莱亚姆到希腊军营里要求领回他的尸首，阿喀琉斯答应了。

(162) 都是《伊利亚特》里的主要人物，前五人已见前注，安竺罗玛克是赫克忒的妻子。

(163) 什格弗里特，《尼伯龙根歌》里的日耳曼民族英雄。

(164) 哈根和浮尔考都是《尼伯龙根歌》里的重要角色。

(165) 即主要的方面。

(166) 这句话和下句“使一切力量得到实现的潜能”都是一般所说的“富于暗示性”或“言有尽而意无穷”。

(167) 《罗密欧与朱丽叶》的情节见莎士比亚的悲剧（已有中译）；杜巴尔特是朱丽叶家族的人，反对她和罗密欧恋爱，因此同罗密欧发生了决斗，罗密欧把他杀死了。僧侣即下文的劳伦斯，是暗下帮助他们两人结婚的。罗密欧最后到朱丽叶的坟上和巴里斯伯爵决斗（朱丽叶家族原先已把她许配给巴里斯伯爵），把他杀死之后，服药自尽。

(168) “担负”原文是tragen，即“带有”；“忍受”原文是ertragen，前后相关。

(169) 以上几段说明黑格尔对于艺术中人物性格的要求，理想的性格一方面要有一种普遍力量或人生理想作为他的情致的根源，同时还要是一个多方面的丰富的有血有肉的人物，否则就成为死板的公式化的抽象品。植根于普遍力量的情致在性格中须居统治的地位，把多方面的特质融会成为一个整体。这是单一与杂多的统一。黑格尔关于人物性格所说的两种表现方式就是马克思和恩格斯所强调的莎士比亚化和席勒式的分别（参看马克思和恩格斯分别给拉萨尔论悲剧的信）。

(170) 即性格中丰富多彩性统一于一个统治的普遍力量或人生理想。

(171) 《熙德》（Le Cid ），法国十七世纪剧作家高乃依的杰作，主角罗竺里格为了替父亲报仇，杀了他的爱人希曼的父亲，这部剧本就是写这种爱情与荣誉的冲突。

(172) 《斐笃尔》（Phaedre ），法国十七世纪剧作家拉辛的杰作，写女主角因钟情于自己丈夫的前妻的儿子的故事。伊娜尼是她的乳母，斐笃尔屡次受她的怂恿，例如怕丈夫知道她向儿子求爱的丑事，斐笃尔就听乳母的话，诬告儿子侮辱她。

(173) 雅柯比（Jacobi，1740—1814），德国作家，歌德的朋友。

(174) 霍夫曼是德国颓废派的始祖，《谢拉皮翁兄弟》的作者。克莱伊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国反动浪漫派的诗人和剧作家。《洪堡亲王》是一部歌颂普鲁士君主，宣扬狭隘民族主义的剧本。

(175) 参看全书序论 (178) 即有限世界。

(179) 即有限事物，亦即客观现实事物。

(180) 指人和外在世界。

(181) 在这 (184) (185) 乐调从整齐一律的基础上起变化。

(186) 黑格尔在园林方面的趣味还是十八世纪的，要求整齐有规则，像凡尔赛王宫所代表的。正在这时期中国园林艺术传到欧洲，产生了很大的影响。黑格尔在这里所描绘的正是在中国影响之下的新式的园林艺术的风格。例如法国的芳藤伯罗和德国的无愁宫。

(187) 即整齐一律的节拍。

(188) 这句话原文意义暧昧，参照俄译本和英译本如此译出，大意是音乐节拍的整齐一律反映出主体内心生活的统一。

(189) 红、黄、蓝、青是基本颜色，其余都是混合颜色。

(190) 这定性指感性材料的统一。

(191) 自在的还不是自为的或自觉的。

(192) 德国古代歌颂英雄事迹的故事书。奥特尼特（Otnit）是其中的一个主角。

(193) 《奥森诗篇》（Ossian ）是苏格兰诗人麦克浮生（Macpherson，1736—1796）根据民间传说伪造的古诗，歌颂芬恩和他的英雄伙伴们的故事，充满荒野阴暗的地方色彩和忧伤抑郁的情绪，对浪漫运动的影响很大，是歌德称赞的一部诗。

(194) 在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思所说的“人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学——哲学手稿》 (199) 见《神曲》地狱部分 (200) 葛斯敦堡（Gerstenberg，1737—1823），德国诗人，他的悲剧《乌哥里诺》是根据《神曲》中上述一段情节写成的。

(201) 黑格尔在这里描写近代资产阶级文化中需要与工作的脱节以及工作与整个人格的脱节，这段话是非常重要的。马克思发挥了类似的思想，建立了他的劳动的外化或异化的学说，参看他的《经济学——哲学手稿》 (205) 有实体性的因素即上文所谓普遍力量。例如同是“母爱”，在不同时代，不同民族，不同社会里表现可以不同。

(206) 即主体与客体的协调一致。

(207) 原文为Aneignung，意谓把另一时代和另一民族的题材配合到现时代本民族的现实情况上去，故译作“移植”。

(208) 汉斯·萨克斯（Hans Sachs，1494—1576），德国南部纽伦堡镇的一个鞋匠，写了很多的诗和剧本，常取材于《圣经》。

(209) 审讯耶稣的巴力斯坦总督。

(210) 耶稣临刑前，兵士们戏弄他。

(211) 指拉辛的悲剧。

(212) 这些都是十七世纪法国宫廷的时髦装束。

(213) 阿哈斯凡鲁斯（Ahasverus）是波斯皇帝，《艾斯忒》悲剧中一个主要人物；艾斯忒是希伯来族女子，被选入宫，后升为皇后，替她本族亲属报了仇。

(214) 考茨布（Kotzebue，1761—1819），德国剧作家，他的二百多部剧本大半很生动，但很肤浅。

(215) 赫尔德（Herder，1744—1803），德国诗人和民歌搜集者，启蒙运动先驱。

(216) 参看正文和本章注(79)。

(217) 埃及的两个神。详见 (218) 克洛普斯托克（Klopstock，1724—1803），德国诗人，著有《救世主歌》。

(219) 俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚（Wodan，Walha，Freia），都是北欧神话中的神名。

(220) 塔梭（Tasso，1544—1595），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的解放》被意大利人尊奉为民族诗。

(221) 卡曼希（Camo?ns，1524—1580），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚歌》（Lusiads）。

(222) 伏尔泰的《亨利歌》是歌颂法王享利四世的，不甚成功。

(223) 波德麦尔（Bodmer，1698—1783），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪水的故事。

(224) 阿那克里安（Anakreon），古希腊抒情诗人。

(225) 即《挪亚歌》和《救世主歌》中的故事。

(226) 卡尔德隆（Calderon，1600—1681），西班牙大戏剧家。任诺比亚（Zenobia）和赛米拉米斯（Semiramis）是古代中东的两个有名的王后。

(227) 斐罗斯屈拉特（Philostratus），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》一书，描绘古代的一些名画。

(228) 歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹（Hafiz）的《胡床集》的体裁。

(229) 歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却隐射他自己和斯坦因夫人的关系。

(230) 彼得拉克（Petrarch，1304—1374），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Laura）实有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十一个儿女的母亲。

(231) 浮斯塔夫（Falstaff），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却还没有发明。

(232) 奥甫斯（Orpheus），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。

(233) 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵略的故事。

(234) 这种内容指上文“心灵和意志的较高的旨趣”等，下文“它”亦指此。

(235) 莎拉斯屈罗（Sarastro），疑即波斯祆教的始祖Zoroaster（Zarathustra），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫扎特的一部著名的歌剧。

(236) 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所以对席勒的剧本不满意。

(237) 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。

(238) 阿里奥斯陀（Ariosto，1474—1533），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗兰》就是歌颂艾斯特家族的。

(239) 想象（Phantasie），实即“形象思维”。

(240) 指上句“使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓“传达”。

(241) 浮芮尔（Fauriel，1772—1844），巴黎大学</a>教授，研究民间诗歌的专家。

(242) 马蒙特尔（Marmontel，1723—1799），法国作家。

(243) ?usserlichkeiten，俄译本英译本都作“外在象征”。

(244) 德国的一部民间诗歌选集。

(245) 作风（Manier）是个别作家们特有的；风格（Stil）是某一种艺术所特具的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。

(246) 梵·德·尼尔（Van der Neer，1603—1677），荷兰风景画家。

(247) 梵·德·高阴（Van der Goyen，1596—1666），荷兰画家，以画海洋风景著名。

(248) “感性材料”即艺术家所用的“媒介”，这里所说的就是媒介决定风格。

(249) 见全书序论注(26)。

(250) 杜勒（Dürer，1471—1528），德国名画家。

(251) 姜·保罗（Jean Paul，1763—1825），德国浪漫派作家Richter的笔名。

(252) 巴斯朵夫（Basedow，1729—1790），德国哲学家和教育家，他想采用卢梭的学说来改良教育。

(253) 歌德的处理婚姻问题的小说。

(254) “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”

(255) 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑格尔承认“这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的“想象、天才和灵感”以及“作风、风格和独创性”之类项目，正是当时德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有别于哲学思维的想象，因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象，这要靠“生活的富裕”，要“看得多、听得多，而且记得多”，既要有“常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人的内心生活”，再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象就绝不肯罢休的那种情况”。所以“天才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家，看不出构成艺术家条件的除了需要生活和技巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。