全书序论_美学

这些演讲是讨论美学 的；它的对象就是广大的美 的领域 ，说得更精确一点，它的范围就是艺术 ，或则毋宁说，就是美的艺术 (1) 。

对于这种对象，“伊斯特惕克”（?sthetik） (2) 这个名称实在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感 的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中 (3) ，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如“卡力斯惕克 ”（Kallistik） (4) 。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术 的美。因此，我们姑且仍用“伊斯特惕克”这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学 ”，或则更确切一点，“美的艺术的哲学 ”。

一　美学的范围和地位

1．自然美和艺术美

根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美 除开了。从一方面看，我们这样界定对象的范围，好像有些武断，好像以为每一门学科都有权任意界定它的范围。但是我们把美学局限于艺术的美，并不应根据这种了解。在日常生活中我们固然常说美 的颜色，美 的天空，美 的河流，以及美 的花卉，美 的动物，尤其常说的是美 的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于 自然。因为艺术美是由心灵 (5) 产生和再生的美 ，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式 看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。就内容 来说，例如太阳确实像是一种绝对必然 的东西，而一个古怪的幻想却是偶然 的，一纵即逝的；但是像太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身不是自由的，没有自意识的；我们只就它和其他事物的必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待 (6) 。

如果我们只是普泛地说：心灵和它的艺术美高于 自然美，这就等于还没有说出什么，因为所谓“高于”还是完全不确定的说法，还是把自然美和艺术美左右并列地摆在同一观念范围里，所指的还只是一种量的分别，因此，还只是一种表面的分别。心灵和它的艺术美“高于”自然，这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实 的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界 (7) 而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体 ，这种形态原已包含在心灵里。

此外，把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管人们常谈</a>到各种自然美——古代人比现代人谈得少些——从来却没有人想到要把自然事物的美 单提出来看，就它来成立一种科学，或作出有系统的说明。人们倒是单从效用 的观点，把某些自然事物提出来研究，成立了一种研究可用来医病的那些自然事物的科学，即药物学，描绘对医疗有用的矿物、化学产品、植物和动物；但是人们从来没有单从美 的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说，概念既不确定 ，又没有什么标准 ，因此，这种比较研究就不会有什么意思。

以上这番话讨论自然美和艺术美，它们之间的关系，以及我们何以要把自然美排除于美学范围之外，这番话的用意在消除一种误解，以为我们对美学作这样的界定是任意武断。目前我们还不能就这些关系加以证明 ，因为这就是美学本身所要做的事，所以只有待将来再去讨论和证明。

2．对一些反对美学的言论的批驳

如果我们暂把研究对象局限于艺术美，这头一步就要使我们碰上一些新的困难。

首先 我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否值得 作为科学研究的对象？在生活的一切活动中，美和艺术诚然像一个友好的护神，把内外一切环境都装饰得更明朗些，对生活的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，以娱乐的方式来排除厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西，这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快乐的形象，从野蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些形象本身究竟还是与人生的真正目的无关。艺术形象虽然也无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶这一点来说，还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神的松弛 和闲散 ，而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要想以科学的严肃来对待本身无重要性的东西，就未免不很合适而且有些学究气。照这样看来，纵使玩赏美所可引起的心灵的软化 不是一种有害的使人软弱的影响，艺术究竟是一种多余的东西 。既然假定了美的艺术是一种奢侈，人们就常感到有必要去就这些艺术与实践方面的 需要的关系，特别就它们与道德和宗教的关系，去替它们辩护。既然不能证明这些艺术完全无害，至少也得叫人相信这种精神方面的奢侈究竟是利多于害 。从这个观点出发，人们就认为艺术也自有严</a>肃的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、愿望与职责之类互相剧烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，纵使艺术有这样严肃的目的，理性与职责也不能从这种调和的企图得到什么好处，因为按照它们的不夹杂质的本质，理性与职责是不容许有这种调和的，它们要求维持它们本身固有的纯洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，就值得成为科学研究的对象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，一方面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的心情，而且在这种服务之中，艺术只能作为手段，本身不能就是目的。最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较严肃的效果，它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因为它用的是幻相 。美的生命在于显现 （外形） (8) 。很容易看到，一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，尽管用幻相有时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目的的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或幻相。科学也是如此，它也应该按照现实的真实情况和理解现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣 (9) 。

从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的，实际上它们却和这些目的的严肃性相矛盾。它们对上述游戏和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻相和显现（外形）。

其次 ，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的哲学思考，却仍不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美是诉之于感觉 、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性 。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们都好像逃脱了法则和规律的束缚。我们离开了规律的谨严和思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后，艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己 去另外创造无穷无尽的形象。在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前，思考就好像不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西完全 摆在自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。

就另一方面说，人们都承认科学按照它的形式 来说，只能就无数个别事例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象及其偶然性和任意性，——这就是艺术活动和艺术欣赏的功能——是不能归入科学领域的；从另一方面看，艺术既灌注生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分裂，使概念再和现实成为一体了，这时纯粹 思考性的研究如果闯入，它就会把使概念再和现实成为一体的那个手段本身取消了，毁灭了，又把概念引回到它原有的不结合现实的简单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的内容 来说，科学所研究的是本身必然 的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而愈远了。因为自然 这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。

从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且像是和思考的控制根本抵触，不宜 作为真正科学研究的对象。

对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里（特别是法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多彩的，而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人类本性中就有普遍的爱美的要求 ；还可以进一步推论：对于美的看法是非常复杂的，几乎是各人各样的 ，所以关于美和审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的普遍 规律。

在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。

(14) 即上文所谓“普遍力量”。

(15) 黑格尔的这个看法和亚里士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。

(16) 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗和艺术的话。

(17) 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的“形而上学的”不同。

(18) 外化（Ent?usserung），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ander），亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。

(19) 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。

(20) 贺拉斯（Horace）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。

(21) 荷姆（Henry Home，1696—1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在1762年出版。巴托（Charles Batteaux，1713—1780），法国批评家，著有《文学原理》。冉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725—1798），德国诗人。

(22) 迈约（Hans Heinrich Meyer，1760—1832），瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造型艺术史》于1824年出版。

(23) 希尔特（Hirt，1759—1839），德国文人，古代艺术研究者。

(24) “Horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。

(25) Charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。

(26) 孟斯（Mengs，1728—1779），德国名画家。

(27) 文克尔曼（Winckelmann，1717—1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。

(28) “意蕴”原文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（Gehalt）。

(29) 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面——理性的和感性的——统一，才能见出美。

(30) 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。

(31) 在黑格尔哲学里，“概念”（Begriff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理念”（Idee），理念是主观理解的，也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统一成为具体的人，才是人的“理念”。

(32) 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。

(33) 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。

(34) 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”

(35) Lemmatisch，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。

(36) 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里而且 在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。

(37) 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其他部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。

(38) “自然”在西文中有“天生的”意思。

(39) 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飙突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）和席勒的《强盗》（1781）。

(40) “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译本注）

(41) 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到自己。

(42) “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓“自我复现”或“自我创造”。

(43) 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。

(44) 摩西·曼德尔生（Moses Mendelssohn，1729—1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。

(45) “我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在 ，但是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本注）

(46) 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。

(47) “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本注）

(48) 艺术作品的自然方面就是雕像用的石头、绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。

(49) 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一个人。

(50) 在这段里，黑格尔指出入对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。

(51) 人以个别主体的身份对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身份认识事物的普遍性，他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。

(52) 德文Gehalt和Inhalt都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内容”，但Inhalt所指的内容比Gehalt所指的较具体，Gehalt有“意蕴”的意思，因译“内容（意蕴）”，以别于Inhalt（“内容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见 (53) 哲姆士·布鲁斯（James Bruce，1730—1794），英国探险家，著有《尼罗河穷源记》。

(54) 宙克什斯（Zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。

(55) 毕特涅（Büttner，1716—1801），德国昆虫学家；洛色尔（R?sel，1705—1759），德国昆虫学家，著有《昆虫乐趣》，以插图著名。

(56) 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。

(57) “实体”（Substang），即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看 (58) “‘形式的’在这里如同平常一样，意指空</a>洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）

(59) 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。

(60) 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。

(61) 净化说起于亚里士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。

(62) 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

(63) 见《马太福音》二十七章和《路加福音》 (64) “道德（Moralit?t）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）。黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。

(65) 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实。”“自在自为的”即“绝对的”。

(66) 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。

(67) 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。

(68) 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。

(69) 即黑格尔在上节所说的辩证观点。

(70) 即转变到辩证的观点。

(71) 即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。

(72) 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。

(73) 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（Sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理的道德感。

(74) 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。

(75) 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。”“自在自为真实”即“绝对真实”。

(76) 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。

(77) Interesse，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。

(78) “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。

(79) 例如对称。

(80) 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。

(81) 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。

(82) 即下文所说的席勒。

(83) 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。

(84) 鲍申葵英译本作“物理方面”。

(85) 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的人”。

(86) 德文Ironie一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”相混，所以用“滑稽”。

(87) 威廉和弗列德里希·许莱格尔（August Wilhelm und Friedrich V．Schlegel），兄威廉（1767—1845），弟弗列德里希（1772—1829），德国著名的文学史家和文学理论家。

(88) 霍尔堡（Holberg，1684—1754），丹麦诗人和喜剧作家。

(89) 菲希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814），德国唯心哲学家。

(90) “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一切事物都只是显现（外形），（三）这种‘我’自身的行动也只是显现（外形）”。（鲍申葵英译本注）

(91) 即把一切看成虚幻的滑稽观点。

(92) “形式的 自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此相反，真正的 自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本注）

(93) 卡陁（Cato），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。

(94) 梭尔格（Karl W．F．Solger，1780—1819），德国哲学家，滑稽说的倡导者，梯克的朋友。梯克（Ludwig Tieck，1773—1853），德国耶拿派浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。

(95) 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。

(96) 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。

(97) 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对立。“具体”就是完整，寓普遍（理）于特殊（事），也就是真实。所以哲学史家往往用“具体的普遍”（Concrete universal）来概括他的“对立面统一”的学说。

(98) 基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚而生耶稣。

(99) 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一才是具体的神，即所谓“三身一体”。

(100) Gemüt und Geist，英译本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译“情感和思想”。

(101) 这种目的指“诉诸心灵”和“为着情感思想而存在”。

(102) Fackeldistel，原义为火炬蓟，不是昙花，译“昙花”较便于了解。

(103) “这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英译本注）

(104) “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界定的——这在骨子里是理智的而不是感性的——他回答说，这些媒介作为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不像在艺术作品里那样明显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和目的。”（鲍申葵英译本注）

(105) 即三种艺术类型。

(106) 黑格尔所用的“理想”（Ideal）与一般所说的“理想”不同，它就是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说的“理想”包括一般所说的“典型”（见出普遍性与本质的个别事物形象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。译文为清楚起见，有时把“理想”译为“艺术理想”。

(107) 黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容（理念）决定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实形式，才能达到艺术美。

(108) 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术，与十七、十八世纪欧洲（特别是法国）的古典主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术，与十八、十九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。

(109) 例如原始民族用自然的木块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。

(110) 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现；艺术找到 了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”

(111) 实即个别人物的心灵。

(112) 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，像《伊索寓言》里所做的，这叫做“拟人作用”。

(113) 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着重地谈人体最适宜于体现心灵。

(114) 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进化观念，看下句自明。

(115) 按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。

(116) 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。

(117) 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是“对应”。

(118) 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的主体的一方面”。

(119) 理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。

(120) 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不是“自为的”，即不是自觉的。

(121) 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。

(122) 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。

(123) 希腊人不像基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉（自为）的统一。

(124) 较高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即“自在的”变为“自为的”或“自觉的”。

(125) 像希腊的神那样。

(126) “直接存在”即指上文“感性表现”。

(127) 艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型的浪漫型艺术——诗歌和音乐——主要地就不是借感性形象来表现，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。

(128) 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。

(129) 即浪漫型艺术。

(130) 鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所表现的内容里才得到它的意义。

(131) “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。

(132) 依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术——以绘画、诗歌、音乐为代表——对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就要代替艺术。

(133) “即种类。”（鲍申葵英译本注）

(134) “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其他类型里。例如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。

(135) 例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。

(136) 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。

(137) “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）

(138) “只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间性”即单看空间性，不管物质的其他属性，例如抽象地专看线条起伏的形式。

(139) 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。

(140) 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其实就是“个别化”。

(141) 经过特殊化或个别化，艺术内容（意蕴）和素材（媒介）才得到它们所特有的定性。

(142) 鲍申葵英译本注：“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。

(143) 神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实现，普遍的神性（例如忠贞、英勇）便个别化即具体化为个人或群众的情绪、理想等等。

(144) 即感性存在状态。

(145) 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他人的存在”。

(146) 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为它几乎不用感性因素而完全诉诸在心中存在的 东西。”换句话说，音乐只有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平画，立体是推断出来的（即观念性的）；诗中尽管也有感性因素（如色、声、形等），但是不直接呈现于感官，而是通过语言文字引起观念的。

(147) 即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其他属性，如体积或立体空间性。

(148) 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原色，其余的颜色都是混合色。

(149) “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）

(150) “否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。

(151) 即否定空间。

(152) “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声音中听出。

(153) “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要凭记忆。”（鲍申葵英译本注）

(154) 关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：1．莱辛在《拉奥孔》里指出造型艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘画用平面，音乐则把面化成点。2．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。

(155) 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观念引起情感。有些诗论家（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里离开观念或意义就没有本身的意义和价值。

(156) Element，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。

(157) “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）。