上卷_小说神髓

小说总论

如欲阐明小说之为艺术，首先必须了解什么是艺术，而如欲阐明什么是艺术，则必须首先驳斥世上的谬论，规定艺术定义，这是 他还在史诗（epic poem）项下说：

“不论时之古今，国之东西，凡纪事之本色，无不以诗史精神为其根本。如描绘有关建功立业、鼓舞意志的故事；又如描绘于千钧一发之际脱出虎口，或遭逢重大水火变故，令人为之捏一把汗的情景；或描绘使人为之惋惜痛恨、招人断肠之思的情节；或描绘初则历尽艰辛，终于享受康乐的、男女悲欢离合的情话等等；所有这些，都使读者感到惊心动魄，产生离开现实，进入梦境一般的感觉。此类写作技巧的确可以说是达到变幻百出之妙的最好手段。而属于此类诗文的各种形式，以及从荷马到维吉尔显露出来的文体变迁，以及从中古的小说发展到近来的人情故事的情况等，虽然都需要加以精细的阐释，但这些都是应在文学史中加以深入讨论的重大问题，这里无暇细述。而现今此类著作——作为现代风格、为时尚所推崇的作品，其特点都在于它使事物本质和人物的生动形象更加切合人生的实际，使读者在胸中对世上万物之消长、人的日常生活的情伪得到深刻的认识，使之不再产生有悖于事实的想法。因此，此类作品中所表现的男女的行动、事件，由于其细节风采写得栩栩如生，从而使读者产生亲临目睹这些人情世态之感。同时，如果一旦这些细节描绘与读者经历过的同类事实相符合时，读者就会为此立即感到快慰，产生将其作为自己鉴戒的想法。只要作品能成为人世的极大乐趣，同时又不悖于真理，那么不管它属于哪类文字，都会获得最高的地位。笛福是位在表现世界真实状况上适于使用史诗体文章的人，司各特、布尔沃－利顿(12)等人在从事历史讲述时也使用这种文体。小说家所指向的教导目的，一般都以劝善惩恶为宗旨，这种目的以及其他目的，也会由于小说这种技术的进步，达到更高的阶段。但是这类文字，毕竟是为了满足人的无穷无尽的嗜好的，所以不管其是否合于事理，总之它总要伴随时代的好尚并与之相终始而已。”

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(1)　这里是指净琉璃之类的曲子词。

(2)　这里指“根本精神”或“最终目的”。

(3)　指在脚本中打上旁点的唱词，由伴唱者从旁来说明剧中人内心活动。在歌舞伎中，这部分唱词专由演唱义大夫节的伴唱艺人演唱。

(4)　均为日本民族诗歌。短歌每首有三十一个音节，长歌音节数量不限，基本上是五音节与七音节的交替反复。两者均属抒情诗，不长于叙事。

(5)　日语中，御国歌读作mikuni-uta，这是对和歌的一种尊称。

(6)　这里是指书写的符号。日语词汇是复音节词，日语的每个假名（与汉字均称文字）只表示一个音节，所以从词汇的角度看，三十一个文字所表示的词汇一般只能容纳十多个词。

(7)　外山正一（1848—1900）、矢田部良吉（1852—1899）、井上哲次郎（1850—1944）三人于明治十五年（一八八二）共同翻译和创作了《新体诗抄》，其中收有他们翻译的西方诗十五首以及自己创作的新体诗五首。

(8)　创刊于一八八一年的月刊，系早期改良主义的科学及文艺启蒙刊物。

(9)　井上哲次郎（1856—1944），号巽轩，日本哲学家，曾留学德国，系康德、叔本华的日本最早介绍者。

(10)　井上哲次郎写的一首汉诗，收在一八八四年刊行的《巽轩诗集》中。

(11)　菊池大麓（1855—1917），日本明治、大正时期政治家。他翻译的《修辞与美文》出版于一八七九年，是一本有关修辞学与文体学的启蒙性质的书。

(12)　Edward Bulwer-Lytton（1803—1873），英国小说家、剧作家、政治家，著有《庞贝末日记》、《亚瑟王》等。

小说的变迁

小说是虚构物语的一种，即所谓传奇的一个变种。所谓传奇又是什么呢？英国将它称为romance。Romance是将构思放在荒唐无稽的事物上，以奇想成篇，根本不顾是否与一般社会事理相矛盾。至于小说，即novel则不然，它是以写世间的人情与风俗为主旨的，以一般世间可能有的事实为素材，来进行构思的。这里只讲了它们的大致区别，读者还可能不太理解，关于它的详细定义，姑待下章去说，这里先谈一下它的变迁过程。

仅按小说、野史的出现，可以说它的发源出自遥远的上古时期，如欲知其所以如此，则必须追溯到原始社会来考察它的发生情况。那么上古的社会情况又是如何呢？尽管东方人西方人有所不同，南北地域各异，但尊崇一家之长，将其奉为族长或酋长，则是人类社会的一般法则。这样，在战斗频仍、优胜劣败十分激烈的蛮荒的上古，那种突然起身于荒莽之间，很快成为一大家族之长，或成为一个部族之首的人，恐不在少数。如果一旦成为这类性质的家长或酋长，那么他们向其子孙讲述些什么呢？我想，那些构成他们亲身所历的艰难辛苦的情况自不必说，此外肯定还要讲述他们的武功战绩。而这些讲述的故事，虽是本人亲身所经历，或亲自见闻所及的真实事迹，但到了子孙将这些事迹讲给更下辈的子孙时，或由于记忆的谬误，或出于附会，遂使本来面目全非，只剩下一些稀奇古怪的故事留在口碑之中，长期流传下去，形成了神话（mythology）或神代记的渊源。这虽是上古一般的常态，不足为怪，但其所以如此，难道没有其他原因吗？据我想，构成其原因的，可能有三点：比如某一部族逐渐趋于繁荣昌盛，那么人们便不免感到自傲，微不足道的小事也要夸大，以夸耀于其他部族。这样，所谓先祖的经历，就很可能有意加上种种附会之谈，说成是伟大的功业，这是 总之，演剧与神奇故事，当它们发生之初，其性质几乎相同。戏剧是以新奇的故事为主进行表演的，但随着世上人情的发展，逐渐省去怪奇的成分，去掉荒唐无稽的情节，终于变成取材于眼前平凡的事物，意在劝善惩恶。这样，就可以清楚地了解：演剧的主要精神也是表演人情风俗，至于其他，如劝善惩恶之类的宗旨，并非它的目的。

这样，传奇（romance）也就减去其荒唐的构思，终于力求刻画出世态的真相，这是所谓进化的自然法则，是不可抗拒的趋势。但是，在文明的气运处于半开之时，世间人情固陋，喜好也还未变得高尚，由于小说作者缺乏识见，也无洁身自守的勇气，因而追随流俗之所好来写他们的作品，所以他们距掌握小说的神髓还有很大距离。总之，作者的原来想法，既不是要写人情世态，也不是要讽喻社会，只不过是想取悦于时尚，迎合社会的风气以沽名钓誉而已。因此，当时的传奇作者所写的传奇作品，人情世态并非作品的主题，不过是取媚于时尚的一种手段，而且他们书中劝善惩恶的寓意，也不过是如俗语所说的，是他们的一种遁词，是为了避免被人将他们的作品说成是无用之书，为了搪塞有识之士的讥评，临时使用的一种手段而已。既然这种劝善惩恶的寓意也不是他们的作品中的主要目的，那么和其他寓言家的著作相比，其劝善惩恶并不起作用，是不言自明的了。自文化、文政年间开始，我国为一般人所欢迎的小说、稗史，几乎全都是这类的劝善惩恶小说，并非真正的小说。正因为如此，有识之士批评我国的这些小说是鄙技，斥之为有害无益。这岂不是使小说家大丢面子吗？

那么，真正的小说（novel）是在什么样的时势下出现的呢？这种小说与传奇所不同之处，又在哪里呢？回答是，novel即地道的小说在世上出现，总是在戏剧趋于衰微的时期。推其原因，这是因为在文明尚浅、蒙昧未开的社会，人们总是喜好表面的新奇，由于观察事物的能力不够致密，所以不论什么事物，只要它是异乎常态，具有足以引起注目的、性质新奇的事物，就认为有趣，竞相欢迎。而且当时的人心与现今的人心不同，喜怒哀乐，一般说都非常激切，感情自然而然均流露在表情与举动上，使旁人一眼就可能清楚看出。同时，理智的作用很微弱，所以难以抑止情欲的冲动，即使内心的想法也要在外部表露出来，或见之于行动。因而这个时期的人，常有种种所谓怪癖，既有可笑的怪癖，也有可恨的、可怜的、可恶的怪癖。有的可能像善六、丈八(12)那种人物的卑猥无耻；也有的可能像有业（《姬竞双叶绘双纸》中的丑角——有原屋业平）那样极度愚痴呆傻。由于这个时期的人情世态都显露在外，所以刻画这类人物并不困难，就连传奇一类作品都能把他们刻画一番，以博世人的一粲。但是对当时笔下缺乏文才的作者说来，也有很多世态人情是他们难以描绘得栩栩如生的。在这种情况下，精致地描绘风俗，细腻地揭示人情的，则莫过于戏剧。因为戏剧的性质，和传奇相比，不只是结构单纯，情趣浓郁，而且另外还辅以舞台布景，伴有俳优的道白和动作，以渲染其情趣，因此自然使模拟的人情世态生动起来。更何况那些演技高超的俳优，当他们将出自传奇名家手笔的、非凡的杰作，巧妙地排演成戏剧时，他们的一举一动、一颦一笑，无不逼真，使观众于不知不觉之间忘掉这是演戏，或哭或笑，陷入如醉如痴之境。（我国的梨园中曾出现过幸四郎、半四郎这些绝妙的俳优，也有鹤屋南北(13)创作的优秀脚本，从而在满都的人士当中引起轰动，这是众所周知的。）而那些传奇，则内容疏漏，妄诞无稽，荒唐怪奇，意浅情疏，毫无生动之致，简直与死灰无异，只不过是一些芜杂的情节而已。因此两者相较，不啻有霄壤云泥之差。这也就是我国到处戏剧繁荣而传奇衰落的原因。

然而彼一时此一时，时尚的变迁与文运的发展，不会永远停留在一处。如今人智日进，世人渐好华美，万事均不同于前。由于大多讲究外表，所以即使人情未变，但形之于外的世人的举止行为，与过去的时代相比，大不相同。这样，经过时间的流逝，不但那种与现今不同的风俗习惯，变得渐从世间绝迹，不再站得住脚；而且随着人智日进，人们竭力抑制自己的各种情欲，尽量不使它明显地表露在外。比如，在十分恼怒的时候也故意和颜悦色，从容应对；或极其悲痛的时候，有时也会强行忍泪。人情既然向这种方面衍变，那些梨园子弟在舞台上所演的人情世态，也就逐渐与时势不合，算不上演得真实。其实，就戏剧的基本精神而言，并非一定要逼真，毋宁说它应当超越真实之上。换言之，并不是把模拟真实事物作为它的主脑，而应该是将“真实加上某种东西”（reality plus something）作为它的主脑。比如，上演一出男女情事的戏，或演一场武打戏，如果不像是真的，那当然不行；但如果逼真得毫厘不差，也会索然寡味。处在现今的文明社会，人们大多注意外表，维护体面。即使与热恋着的情人相会，也不可能像雏鸟对待久我(14)，或阿七对待吉三(15)那样，毫无顾忌地表露自己的恋慕之情。因此即使这样可以使观众看清他们的心事，也不见得就会引起观众的多大感兴。武打的表演，也同此理，变得索然寡味。在离战国之世(16)不远的专制时代，即使是一般百姓，也总要会一些武艺，或学点柔道，偶尔遇上争斗，也会施展一些武术向对方挑战。因此，看到真的武斗，自然要感兴趣，而对于这种舞台上模拟的武打，就更加兴味津津。但是，在现今的时代，相互厮打也好，相互挑战也好，只不过是饱以老拳而已，根本不再讲求什么招数架势，因此再看这些武打，已根本引不起兴趣，所以即使把它演得再逼真，不但毫无意义，而且也很难演好。这样，如果硬要以写实为主，把武打和描写男女情事的戏一味按它真实的情景原封不动地进行表演，那么谁还肯花许多冤钱去看戏呢？只有当人们认为戏剧比真实更前进一步，更加情趣盎然，观众才要看，俳优才会演。因此，尽管在那些对人情与世态都具有激切感情的人们的眼中看来，只有把人情世态原封不动地搬上舞台，戏中的全部情节才有兴趣；但是在晚近的人们眼中看来，舞台上出现的所有情节都是不合乎情理的，因此就会逐渐有人出来，嘲骂它违背真实。话虽如此，如果和真事一模一样，原封不动地照搬上舞台，那就会失去戏剧之所以为戏剧的特点，变成不伦不类的东西，而且如果想去演得像真事一样逼真，实际上也是很难做到的。所以，尽管时代已变得文明开化，还是只好仍然将过去的人情世态在戏中保存十之八九，将所谓世态剧(17)用时代剧(18)的形式进行表演。例如，有个妙龄女子，遇上一个好青年，当他们一见钟情的时候，她只顾睃着对方，内心恍惚，不觉把手中扇子掉落地上，这是情意激切的封建时期的人们常有的情态，不能说是当今社会的人情世态。但是我国的戏剧作者或言情小说作者现在仍然把这种刻画方法当作看家本领，经常把它作为表现恋慕之情的最好的套数。这正可以作为一个实际例子，说明用戏剧表现文明时代的情态之所以困难。

在这种情况下，戏剧逐渐失去它作为时代的镜子受世人欢迎的价值，观众的批评，也很容易流为空谈道理。有的斥责男演员扮女角有悖真实，有的认为应废除面具，甚至有的主张应废止勾脸。

附带说一句，东京的一位落语(19)演员曾经半开玩笑地说：“晚近观剧家的批评也和从前大不相同。表演得和真的一样，就齐声称妙。对市川团十郎扮相的简素，夸奖为沉雅(20)；对他的念白和日常生活语言相差无几，把该用念白的地方不用念白，用思入(21)来表演，观众则大加欢迎，称赞说：‘妙极了。’我想再过几年，像团十郎这样的演员，就有人可能把他利用演戏的间隙，在后台睡午觉的情景，说成是在表演一出写实剧的主角在卧病不起哩。说不定舆论还会要求演员不化妆、不带假发就来演戏呢。这真是怪现象啊。”其实，这正足以反证我的看法。

戏剧所处的不利地位，不只限于上述。另外，还有在人的性格当中无法表演的地方，也有即使能表演也无多大意趣的地方。所以净琉璃脚本的作者，把这些置之度外，不曾写过这些内容。但是如果仔细刻画这些地方，使之隐微毕露，读者是会大感兴趣的。那种只刻画浅薄的激越感情的作品，观众已经生厌。如果不把这种细微的性格细腻地刻画出来，世人如何能喜欢呢？这是戏剧伴随的of speech，是文章的一种修饰成分，也可成为一种省略的手法。举个例子说，比如人们都知道，在骂人的时候，本应说“你这个不是人的家伙”，但却说“畜生”，或说“人非人”，这就是将其人的丧失廉耻，比作禽兽的一种比拟之词，也就是所谓词姿。如果是在一般的情况，就会使用长长的一段话：“你真是一个不懂道理的家伙！”但在激怒之下，心头发火，要说的话也就不够完整，自然语言也就从简，只说“畜生”、“人非人”两三个字，其余则用表情和体形动作来表示意之所在，这是大家所熟知的。但是如果不是老于世事，谙练世情，就不易懂得这个道理，所以那些幼稚的操觚者流，尽管他们大多很擅长于写文章，但还是写不出巧致动人的文章，一味罗列一些死文字，勉强表现出内心所想的一小部分。这都是起因于没有真正掌握在什么样的情况下需要什么性质的文章，表现什么样的思想应该使用什么样的文体，也就是说，思想不能与文章相适应的缘故。当然，人的思想感情千差万别，使每篇文章都与思想相适应，是很困难的。除非是稀世的英才，否则，如果不学习，就很难懂得如此这般的思想感情，必须使用如此这般的文字来表现，如此这般的情致，就必须用如此这般的语言，所以必须要有典范。那么要问应当以什么样的文章作为典范呢？如果只以那些名家写的议论体的文章作为楷模，那就容易造成一味偏于说理，文章也易流于平淡。而另一方面，只学叙述体的文章，又会失之致密，有损于生动之妙。如果只学对话体的文章，又很难写好叙述，如果只学历史体的文章，又很难写好评论文章。这些都是由于只偏于一面的缘故。据说斯宾塞曾说过：使用千变万化的文体，传出千变万化的文思，才称得上是才笔。如果只偏于一种文体，即使文字极其巧妙，仍不能称为全面的文章家。如果有人希望成为文坛的大家，那就应当将千变万化、曲尽其妙的文章作为楷模来磨炼他的文笔。在一二百年前，只要有一种文体写得好就足够了，但在文化蒸蒸日上的现今世界，要说或要写的事项是极为多歧的，就连政治上的论难、评议，也时而需要叙述体的文章，时而则需要历史体的文章。众所周知，就以贝克先生在议会弹劾赫斯蒂古斯先生时来说，他使用了叙述体的演说，使整个议会深深为之感动。

那么如果问以什么样的文章作为楷模才好呢？回答说，真正千变万化、美妙巧致的好文章，再也没有比旷世的大家所写的小说更好的了。因为小说的主要任务，在于刻画千变万化的世态，写出千变万化的情趣，使其毫无遗漏。所以有时为富丽之文，有时为豪宕之文，或悲壮慷慨，或幽婉娴雅。在叙述事物之由来时，则用历史体的文章，在描写情景时，则用记事体的文章，既有对话体的文章，也有论难体的文章，既有诙谐的文体，也有严</a>肃的文体，在表达激奋者的思想时，则使用与之相适应的跳荡的语言，在表达愁伤者的感情时，则使用可以传出这种感情的悲哀凄婉的语言。总之，它是以文与情相适应为主，所以它的文体自然而然千变万化无所底止。这就是文章家必须以小说为楷模的缘故。我的这一持论虽言犹未尽，由于已写得过于冗长了，这里暂时搁笔，当另觅机会，继续加以阐明。（请参见下卷“文体论”部分）

以上的论述，全都是就完美的小说而发的。并非根据晚近所流行的草册子之类而论的，看官请勿误会，致抱疑团为幸。

如果小说的确具有上述的裨益，那么不去将我国不成熟的小说、稗史，逐步加以改良、修正，使之可以凌驾西方的小说之上，成为完美无缺的东西，形成标志着国家荣誉的一种伟大艺术，岂不是我们的严重的怠惰吗？话虽如此，如欲做到这点，倘若我们不定出个能创作完美无缺的好稗史的办法，不首先去省察先人的得失之理，尽力使之不再坠入先人的覆辙，探索它原有的优点，使之进一步发扬光大，那么我们东洋的小说、稗史，即使再经过几多星霜，也只能依旧停留在传奇的位置上，不会有进步的机会。笔者由于离开学校，时日尚浅，志趣也在于著述。著述既未见其功，就连译作也为数甚稀。因此，自己的实际经验非常贫乏，但由于长期阅读了古今稗史，理论上的收获不一定很少，所以草就一篇论小说法则的拙文，放在下卷加以叙述，以供世人参考。请勿讪笑笔者的僭越，如蒙熟读玩味，不仅可以了解小说这一伟大艺术的至难的写作技巧，而且还会为我国的草册子在不久的将来开辟出一条通往真正小说、稗史的道路，提供一些帮助。妄言多罪，妄言多罪。

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(1)　通称“浮世绘”或“锦绘”，是一种描绘日本江户时代庶民享乐生活的彩绘或套色木版画，有木版浮世绘与肉笔浮世绘两种。

(2)　日本的艺道多为世代相传，狩野家即指狩野派日本画家。

(3)　也可译为“人情本”。

(4)　藤原是日本古代贵族姓氏之一，九世纪中叶以后，藤原氏专权，出现“摄关政治”，达二百余年之久。

(5)　日本江户时代前期大阪的一家油坊老板的女儿，因与油坊徒弟久松相爱，双双殉情而死。江户戏曲多以这一事件为题材，写成脚本。