第四章 视觉艺术中的象征_人类与象征

阿尼拉·亚菲

《球内的变化之十：太阳》(Variation within a Sphere No.10: The Sun)，理查德·利波尔德创作。

神圣的象征——石头和动物 Sacred symbols—the stone and the animal

象征的发展历史表明：任何事物，包括自然物（如石头、植物、动物、人、山川、峡谷、日、月、风、水和火）、人造物（如房屋、车船）乃至抽象形式（如数字、三角形、方形和圆形）皆具有象征意义。确切地说，整个宇宙都是一种潜在的象征。

人类有制造象征的嗜好，不知不觉地把物体或形式转换成象征符号（从而赋予其重大心理意义），并在宗教与视觉艺术中表达出来。如果追溯到史前时代，宗教和艺术交织的历史，同时也是我们祖先流传下来的那些具有意义、感动他们的象征符号的记录。即便到了现在，正如现代绘画和雕塑所展示的那样，宗教与艺术的相互作用依然生机盎然。

在讨论视觉艺术中的象征的开始部分，我打算仔细审视一些特定的主题，这些主题对人类来说具有普遍的神圣或神秘性。接着，在本章的剩余部分，我想讨论一下20世纪的艺术现象，不是研究象征在其中如何被使用，而是将其本身视为一个象征——一种对现代世界心理状态的象征性表达——来探讨其意义。

接下来，我选取了3个重复出现的主题，来说明象征在各个不同时期艺术中的呈现及本质。这3个主题是石头、动物和圆形的象征——从人类意识最早的表达到20世纪最复杂的艺术形式，每一种都具有不朽的心理学意义。

我们知道，即使是未开凿的石头，对古代和原始社会而言，也具有高度的象征意义。粗糙、天然的石头常被认为是精灵或神明的居所，在原始文化中被用作墓碑、界石或宗教崇拜的对象。它们的使用可以被视为一种原始的雕塑形式， 东海岸的非洲人将未受割礼的人描述为“动物”——他们既没有接受动物灵魂，也不曾献出自己的“动物性”。换句话说，未受割礼的男孩，无论其灵魂的人性还是动物性都无法意识化，因此，人们便认为他的动物性占主导。

动物主题通常是人类原始和本能的象征。纵使文明人，也必然能意识到他们本能驱力的残暴，以及面对无意识爆发的自发性情感时有多么无能为力。对原始人来说这类情况就更常见了，他们的意识尚未高度发展，缺少更好地经受住情感风暴摧残的能力。荣格博士在 大量的神话都与某种原始动物相关。这类动物必定会为了生育繁衍乃至创造而献身。举个例子，波斯太阳神密特拉以一头公牛作为祭品，由此，载满财富和果实的大地出现了。在基督教的圣乔治屠龙传说中，原始的献祭杀戮仪式再次出现。

在几乎所有种族的宗教和宗教艺术中，动物特性皆被归于至高无上的神，又或者，诸神由动物来代表。古巴比伦人将他们的诸神转化成公羊、公牛、螃蟹、狮子、蝎子、鱼等形状的天体图——黄道十二宫的标志。埃及人则把女神哈索尔(Hathor)描绘成牛头人身，把阿蒙神(Amon)描绘成羊头人身，把透特描绘成朱鹭头人身或狒狒的形状。印度的幸运之神甘尼萨(Ganesha)则是象头人身，毗湿奴(Vishnu)是野猪，哈奴曼(Hanuman)是猿猴神，等等（顺便一提，印度教并不认为人是最高级的生命：大象和狮子的地位更高）。

希腊神话中充满了动物的象征。众神之父宙斯(Zeus)通常化身为天鹅、公牛或老鹰，去接近他喜爱的姑娘。在日耳曼神话中，猫是女神芙蕾雅(Freya)的圣物，而野猪、乌鸦和马是乌坦(Wotan)的圣物。

即便在基督教中，动物象征也有着超乎想象的重要作用。3位福音传道士都有着动物象征：圣路加(St. Luke)是牛，圣马可(St. Mark)是狮子，圣约翰(St. John)是鹰。只有一位被描绘成人或天使——圣马太(St. Matthew)。基督本人则象征性地以上帝的羔羊或鱼出现，不过他也是被钉在十字架上的大蛇、狮子，少数情况下还会是独角兽。基督的这些动物特性表明，即使是上帝的儿子（人的最高形态的化身），也不能因其有了更崇高的灵性本性就免除他的动物本性。超人(superhuman)同亚人(subhuman)一样，都被认为属于神的领域，人身上这两个面向的关系，在基督诞生的图画中被完美地呈现出来：马厩里，基督诞生于众多动物之中。

一幅特鲁瓦·弗雷尔洞穴里的史前壁画，画面上（右下角）有个带着角和蹄子的人物形象，或许是名巫师。这是“动物”之舞的例证。

一种缅甸水牛舞，蒙面舞者表演被水牛的灵魂附身。

一种玻利维亚魔鬼舞，舞者戴着动物恶魔面具。

一种古老的德国西南部民间舞蹈，舞者们化装成女巫和动物模样的“野人”。

用于日本传统能剧中的一种面具，演出者通常戴着面具扮演神、灵或魔鬼。

日本舞蹈戏剧表演中的蒙面表演者。

日本歌舞伎中的一名演员，戴着面具，装扮成中世纪的英雄人物。

宗教中3种不同的动物神象征的例证：印度神甘尼萨（尼泊尔皇宫的彩塑），审慎和智慧之神；

希腊天神宙斯以天鹅的形象出现（与勒达一起）；

一枚中世纪硬币的正反两面，被钉在十字架上的基督既以人又以蛇的形象出现。

在任何时代的宗教和艺术中，动物象征都是无穷无尽的，这不仅强调了象征的重要性，而且表明，将象征的精神内容——本能——融入人们的生活是多么重要。就其本身而言，一个动物既非善，亦非恶，不过是大自然的一部分。它不会欲求任何其本性之外的东西。换句话说，它遵从自己的本能。这些本能在我们看来，经常显得神秘莫测，但其实它们与人类生活是并行不悖的：本能是人类本性的根基。

然而，在人身上，“动物性的存在”（作为人的本能心灵存在于人体内）如果无法被认识并融入生活，就会变得危险。人类是唯一一种有力量按照自己的意愿来控制本能的生物，但是也会压抑、歪曲或伤害它——而隐喻地说，动物一旦被伤害，就会变得前所未有地狂野而危险。被压抑的本能会控制一个人，乃至摧毁他。

有种人们熟知的梦中，梦者会被动物追赶。这种梦境几乎总是意味着某种本能已经从意识中分离出来，应该（或正试图）重新被接纳并整合到生活之中。动物在梦境中的行为越危险，梦者的原始、本能的心灵的无意识程度就越高，如果想要阻止某种无法弥补的邪恶，就越有必要将其融入自己的生活。

受到压抑和伤害的本能是威胁着文明人的危险，而不受约束的驱力则是威胁着原始人的危险。在这两种情况下，“动物”都被迫远离真实本性；同时对两者来说，接纳动物心灵都是通往圆满、彻底自我实现的生命的必经之路。原始人必须驯服自身之内的动物，使之成为有助益的同伴；文明人则必须治愈其内在的动物，使之成为自己的朋友。

本书的其他作者已经探讨了石头和动物相关主题在梦与神话中的重要性。我在这里仅仅把这两者作为贯穿艺术史（尤其是宗教艺术史）的一般例证，以展示出其中鲜活的象征。接下来，让我们一起通过同样的方式来检视最有力量、最普遍的象征：圆。

圆的象征 The symbol of the circle

玛丽-路易斯·冯·法兰兹博士已经解释过，圆（或者球形）是原我的象征。它表达了心灵的所有方面，包括人与整个自然之间的关系。无论圆形象征出现在原始的太阳崇拜或现代宗教中，还是出现在神话或梦境中，是出现在西藏僧侣绘制的曼陀罗（坛城）和城市的地面规划图中，抑或出现在早期天文学家的球形概念中，它总是指向生命中最为重要的那个层面——终极的完整。

印度有一个创世神话，梵天神(Brahma)脚踏一株巨大的千瓣莲花，将四面神眸分别朝向圆形莲花的4个方位。从圆形莲花向四方进行神瞰是一种初步的定向，在梵天正式开始创世之前，这种方位判断是必不可少的。

关于佛陀也有一个类似的故事。他降生时，一朵莲花从地面生起，他步入莲花，举目眺望十方（这个故事中，莲花是八瓣的；佛陀又向上下眺望，构成了10个方位）。眺望神瞰的象征性姿势是最简洁明了的方式，通过这种方式表明，佛陀自诞生之际便具有独一无二的品格，注定会获得证悟。他的人格以及之后的存在都被打上了“完整”的印记。

梵天和佛陀所进行的空间定向，可以被视为人类寻求心灵方向这一需要的象征。荣格博士在他所撰写的 在印度和远东的视觉艺术中，带四芒或八芒的圆形是宗教图像中常见的图案，被用作冥想工具。特别是藏传佛教中，造型丰富的曼陀罗扮演着重要角色。一般来说，这些曼陀罗代表着与神的力量相关的宇宙。

具（曼陀罗的一种形式）。由9个相连的三角形组成的曼陀罗，象征着圆满。通常与神话或传说中非凡的存在相关联。

一份16世纪手稿的一幅插图，描绘了由彗星预示的亚历山大大帝的诞生——彗星是圆形或曼陀罗的形式。

一幅描绘佛陀诞生的西藏绘画，左下角，佛陀在一个由圆形花朵组成的十字上迈出了他的 但是方形和圆形出现的频率不能被忽视，似乎有一种持续不断的精神动力，要把它们所象征的生命的基础要素带入意识。而且，在我们这个时代的某些抽象绘画里（它们只不过是某种色彩结构或“原始物质”的表现），这些形式不时出现，仿佛是新生的胚芽。

在我们过往的生活中，圆形符号在我们时代中与过去大不相同的现象中扮演了一个奇妙的角色，而且现在依然有时如此。在 此外，我所关心的并不是现代绘画的审美差异，更不会是其艺术价值。现代想象派绘画在这里被简单地视为我们这个时代的一种现象，只有这样，对其象征意涵的疑问才能得到确认和回答。在这简短的一章中，只能提到少数一些艺术家及他们的作品，这些选择多少带有随机性。我不得不仅根据少数代表人物（及其作品）来讨论现代绘画。

我的出发点是基于这样一个心理现实，即艺术家一直以来都是其所处时代的精神的体现者和代言人，他的作品只有在其个人心理的框架下才能得到部分理解。艺术家有意识或无意识地赋予他所处时代的性质和价值以形式，而反过来又被它们所塑造。

现代艺术家本身通常认识到艺术与其时代之间的相互关联。因此，法国评论家兼画家让·巴赞(Jean Bazaine)在《当代绘画札记》(Notes on Contemporary Painting)中写道：“没有任何人可以随心所欲地作画。一个画家所能做的就是竭尽全力去画出他所处的这个时代。” 现代艺术在20世纪初便已初显端倪。康定斯基是萌芽阶段最令人印象深刻的代表人物之一，他的影响在19世纪后半期的绘画作品中仍清晰可见。在《论形式问题》(Concerning Form)一文中，他写道：“今天的艺术体现了精神的成熟已达到启示的程度。各种表现形式很容易在两个极端之间排列开来：(1)伟大的抽象主义；(2)伟大的现实主义。这两个极端开辟了两条道路，最终都通向同一个目标。这两种元素一直存在于艺术中，前者通过后者得以表现。如今看上去，两者似乎企图分道扬镳。艺术似乎终止了通过具体来补充抽象的和谐关系，反之亦然。”

康定斯基认为，艺术的两大要素——抽象与现实已分道扬镳，这一观点的一个例证是，俄罗斯画家卡西米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)于1913年画的一幅画，画面仅由白色背景和一个黑色方块构成。这也许是有史以来 如果我们在观看超现实主义的绘画（如萨尔瓦多·达利的《燃烧的长颈鹿》）时能铭记这点，那么，我们可以感受到其幻想的丰富性和无意识意象势不可当的力量，但同时也意识到它们所表达的万物终结的恐怖和象征意义。无意识是纯粹自然的，并且如同大自然一样，源源不断地提供各种礼物。但如果任其自生自灭，而没有人类意识的回应，它就会（再次如同大自然一样）摧毁自己的礼物，并迟早将它们化为灰烬。

意识在现代绘画中所起的作用这一问题的产生，与利用“机缘巧合”(chance)来创作绘画也有关联。在《超越绘画》(Beyond Painting)一书中，马克斯·恩斯特写道：“一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上相遇［他引用的是劳特雷阿蒙(Lautréamont)的诗］，这个众所周知的例子如今成为经典现象，这是超现实主义者发现的：将两种（或以上）相去甚远的元素共置于跟它们完全不相干的平面之上，这是最能激发出诗歌灵感的花火。”

对非专业人士来说，这段话的费解程度或许不亚于布勒东对同一效果所作的评述：“无法看见一匹马在一个西红柿上奔驰的人，是个白痴。”此刻，我们也许会回想起基里科绘画中大理石头像和红色橡胶手套“机缘巧合”的联系。当然，这类联系大多只是出于玩笑且毫无意义。不过，大多数现代艺术家关注的是与玩笑截然不同的东西。

机缘巧合在法国雕塑家让·阿尔普［Jean Arp，又名汉斯·阿尔普(Hans Arp)］的作品中起了极为重要的作用。他把树叶和其他形状随意拼凑而成的木刻作品，是他的另一种表达方式，如他自己所说的——探寻“沉睡在表象世界之下的秘密、原始的意义”。他把这些作品称作《机缘巧合排列而成的树叶》(Leaves Arranged ording to the Laws of Chance)和《机缘巧合排列而成的方形》(Squares Arranged ording to the Laws of Chance)。在这些构图中，是机缘巧合赋予了艺术作品深度，它指出了一种未知但活跃的秩序原则，以及作为万物“隐秘的灵魂”所彰显的意义。

最重要的是“让机缘巧合变得至关重要”这一愿望（用保罗·克利的话来说），支撑起超现实主义者的努力，以木材的纹理、云彩的形状等作为他们幻觉绘画的起点。例如，马克斯·恩斯特提到列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)，说他曾写过一篇关于波提切利(Botticelli)言论的文章。波提切利曾说，如果你把一块浸满颜料的海绵扔向墙壁，在溅起的水花中，你会看到人头、动物、风景以及大量其他的形态。

恩斯特曾经描述过他于1925年被某个幻象追逐的情景。当他盯着布满数千道划痕的瓷砖地板时，这种感觉强加在他身上：“为了给我的冥想和幻觉力量奠定基础，我在瓷砖上随意地铺上一张张纸，然后用石墨拓片，创作出一系列花砖画。当我将视线固定在这些作品上，突然被一种强烈的幻觉震住了，那是一系列对比鲜明、相互叠加的画面。我把这些‘拓绘’中得到的最初几幅作品结集成册，取名为《自然史》(Histoire Naturelle)。”

值得注意的是，恩斯特在这些拓绘的上面或背面画了一个环或圆，使该幅画具有了一种特殊的气氛和深度。在此，心理学家可以看出，无意识本能地想要通过一个独立的心灵整体的符号，来摆脱意象的自然语言所带来的混乱危险，从而建立平衡。心灵的整体性支配着自然，它本身富有意义，并赋予事物意义。

在马克斯·恩斯特探寻万物隐秘的模式的努力中，我们也许会发现其与19世纪的浪漫主义者有密切的关系。他们诉说着大自然的“笔迹”，它们随处可见，在翅膀、蛋壳、云彩、雪花、冰晶以及其他“奇妙的偶合”中，如同在梦中或幻象中一样。他们认为一切都是同一种“自然的图画语言”。因此，当马克斯·恩斯特将其试验性的绘画创作命名为《自然史》时，确实是一种名副其实的浪漫主义姿态。而且他是对的，因为无意识（它从事物随机结构中变戏法似的显现出图画）即自然。

心理学家的思考始于恩斯特的《自然史》或阿尔普的随机组合。他面临着这样一个问题：机缘巧合——无论它出现于何时何地——对恰巧遭遇到它的人而言，究竟具有何种意义。带着这个问题，人和意识便开始介入，意义也就呼之欲出。

最著名的现代“超现实主义”画家之一萨尔瓦多·达利(1904—1989)，上图是他的著名画作《燃烧的长颈鹿》。

上图是马克斯·恩斯特《自然史》中的一幅拓绘作品。恩斯特的《自然史》体现的是类似于过去人们对自然界“偶然”模式所产生的兴趣。

上图是一幅18世纪荷兰博物馆的版画，也是一种超现实主义的“自然史”，包括了珊瑚、石头和骨骼。

上图，罗马硬币，其流行使用之地域离罗马从左到右依次越来越远。最后一枚硬币（其使用地距离统治中心最远）上的人脸已经分崩离析。不可思议的是，这种变化与LSD-25之类的药物所导致的精神错乱类似。

上图是在1951年德国，一名艺术家在一次试验中服用了这种药物后所作的绘画作品。当无意识战胜了意识之后，绘画变得更加抽象。

由机缘巧合造就的绘画，它们或漂亮，或丑陋；或和谐，或混乱；其内容既可能丰富，也可能贫瘠；可能绘制精良，也可能粗制滥造。这些因素决定了作品的艺术价值，却无法使心理学家满意（这常常使艺术家或那些从对形式的冥思苦想中可以获得极大满足之人感到苦恼）。心理学家进行更深入的探索，并试图理解机缘巧合的“密码”——就人类所能理解的程度而言。阿尔普随机拼凑出的物体的数量和形状，与恩斯特神奇拓绘的诸多细节一样，引发了许多问题。对心理学家而言，它们是象征符号，因此，它们不仅可以被感知，也可以（在某种程度上）被理解。

人们从诸多现代艺术作品中明显或实际地逃离，缺乏反思，以及放任无意识对意识的支配，这些都为批评家们频繁的攻击提供了论点。他们称之为病态艺术，或者把它们与精神病人的绘画做比较，因为精神病人的特征，正是其意识和自我人格被心灵无意识领域的内容洪流淹没而“溺亡”。

的确，如今这种比较并不像在上一代人那里那么令人生厌。当荣格博士在他所发表的一篇关于毕加索的论文(1932)中首次指出这种联系时，激起了愤怒的风暴。如今，苏黎世一家著名画廊的目录中提到了一位著名艺术家的“近乎精神分裂症的痴迷”，德国作家鲁道夫·卡斯纳(Rudolf Kassner)把格奥尔格·特拉克尔(Georg Trakl)描述为“德国最伟大的诗人之一”，卡斯纳说：“他身上有种精神分裂的感觉，这点从他的作品中可以感受到。他的作品中也透露出一丝精神分裂的味道。是的，特拉克尔是一位伟大的诗人。”

现在人们认识到，精神分裂症和艺术视觉并不是相互排斥的。在我看来，著名的致幻剂麦司卡林(mescalin)和类似药物的实验促成了这种态度的改变。这些药物创造了一种伴随着强烈的色彩和形态视觉的状态，这种状态与精神分裂症的感受十分相似。如今，不止一个艺术家从这类毒品中寻求灵感。

逃离现实 The retreat from reality

弗朗茨·马克曾经说过：“即将到来的艺术将为我们的科学信念提供形式语言。”这是一个真正的预言。我们已经回溯了20世纪早期弗洛伊德精神分析以及关于无意识的发现（或重新发现）对艺术家的影响，另一个讨论要点是现代艺术与核物理学研究成果之间的联系。

用简单易懂、非科学术语的话来说，核物理学剥夺了物质基本单位的绝对具体性，使物质变得神秘莫测。矛盾的是，质量和能量，波和粒子，被证明都是可以相互转换的。因果律变得只有在特定范围中才生效。这些相对性、不连续性和自相矛盾性，只在世界的边缘才有意义：只对无限小（原子）和无限大（宇宙）才有意义。这引起了现实概念的革命性变化，因为在我们的“自然”世界——由经典物理定律所支配的现实世界——背后，出现了一个新的、完全不同的、非理性的现实。

在心理领域发现了相应的相对性和悖论。在这里，意识世界的边缘也出现了另一个世界，由全新的、迄今尚无人知的规律支配着，这些规律与核物理学规律惊人地相似。核物理学与集体无意识心理学的平行关系，是荣格与诺贝尔物理学奖得主沃尔夫冈·泡利(Wolfgang Pauli)时常讨论的话题。可以说，物理学和集体无意识的时空连续体，是不同表象背后的同一现实的外在面和内在面（物理学和心理学之间的关系将由玛丽-路易斯·冯·法兰兹博士在她的结语篇中进行讨论）。

物质世界和精神世界背后的这个世界的特点是，它的法则、过程和内容是不可想象的。对理解我们时代的艺术来说，这是一个至关重要的事实，因为现代艺术的主题在某种意义上也是不可想象的。因此，许多现代艺术已经变得“抽象”。20世纪的伟大艺术家们试图赋予“万物背后的生命”以可见的形式，因此他们的作品是意识背后的世界（或者可以说，实际上是梦背后的世界，因为梦很少是非具象的）的象征性表达。因此，他们指向“同一个”现实、“同一个”生命，这似乎是物理表象和心理表象这两个领域的共同背景。

只有少数艺术家认识到其表现形式与物理学和心理学之间的关联。康定斯基是对现代物理研究的早期发现表达出深切情感的大师之一。“对我而言，原子的崩塌就是整个世界的崩塌：突然间，最坚固的墙倒塌了。一切都变得不稳定、不安全，变得软弱了。如果石头在我眼前化成稀薄的空气，我都不会感到惊讶。科学似乎被完全摧毁了。”这种幻灭的结果是艺术家退出了“自然领域”，从“万物熙攘的前景”中撤离。康定斯基补充道：“我仿佛看到艺术正在不断地脱离自然。”

这些画都是弗朗茨·马克(1880—1916)的作品，显示了他从对外在事物的关注逐渐转向更纯粹的“抽象”艺术。上图，《蓝马》(1911)；

上图，《森林里的玫瑰》(1913—1914)；

上图，《形式游戏》(1914)。

这种从物质世界中脱离的现象，或多或少地同时发生在其他艺术家身上。弗朗茨·马克写道：“难道我们还未从过往数千年的经验中学到，当我们把事物的表象作为镜子对着它们时，它们就不再说话了吗？外在表象永远是单调的……”对马克而言，艺术的目标是“揭示隐藏在万物背后的神秘生命，打破生命的镜子，让我们得以正视其存在”。保罗·克利写道：“艺术家并不像那些身为批评家的现实主义者那样，认为自然的外在表现形式具有同样令人信服的意义。他不觉得自己与现实有如此紧密的联系，因为他无法从自然的正规产物中看见创造过程的实质。他更关心形成的力量，而非成形的产品。”皮特·蒙德里安指责立体派并未追求抽象自身的逻辑并一以贯之，即“对纯粹现实的表达”，而这种表达只能在不受主观感受和思想制约的情况下，通过“纯粹形式的创造”来实现。“在变化的自然形态背后，是不变的纯粹现实。”

众多艺术家试图通过对事物的转化，比如幻想、超现实主义、梦境之画、机缘巧合的运用等，将过去的表象转化为背景的“现实”，或“物质中的精神”。然而，“抽象派”艺术家们则对事物置之不理。他们的画没有可辨认的客体，用蒙德里安的话来说，它们只是“纯粹的形式”。

然而，我们必须意识到，这些艺术家所关注的远不止形式问题，也不止“具体”和“抽象”、形象与非形象之间的差别。他们的目标是生命和事物的核心，是它们亘古不变的背景，以及某种内在的确信。艺术变成了神秘主义。

这种将艺术浸没的神秘精神是一种尘世精神，中世纪的炼金术士称它为墨丘利(Mercurius)。它是这些艺术家在自然和事物背后，“在自然表象之后”揣测或探索的一种精神象征。他们的神秘主义与基督教格格不入，因为“墨丘利的”精神与“天堂的”精神相去甚远。事实上，正是基督教的黑暗对手在艺术上开辟了自己的道路。在这里，我们开始看到“现代艺术”真正的历史及其象征意义。如同中世纪的赫耳墨斯运动(hemetic movements)，我们必须将其视为大地精神的神秘主义，因而代表着我们时代对基督教的一种补偿。

没有比康定斯基更准确地感知到艺术的这种神秘背景的艺术家了，也没有人像他那样饱含激情地谈论这部分内容。在他看来，所有时代的伟大艺术作品的重要性，并不“在于表面、外在形式，而在于所有根源的根源——在于艺术的神秘内涵”。因此，他声称：“艺术家的眼睛应该时刻注视着他的内心世界，他的耳朵应该时刻倾听来自内心需要的声音。唯有如此，才能遵从神秘幻象指令做出表达。”

《绘画一号》，皮特·蒙德里安作品。通过使用完全抽象的几何形状来达到“纯粹的形式”的现代手法的例子。

保罗·克利的艺术是对自然内部及其背后的精神——无意识，或者他所说的“神秘感知”的一种视觉探索和表达。他的视觉景象有时会令人不安，散发着魔鬼气息，如《死亡与火》（上图）；

有时又是更富有诗意的幻境，如《水手辛巴达》（上图）。

康定斯基把他的绘画称为宇宙的一种精神表达，一种天体音乐，色彩与形式的一种和声。“形式，即使是极为抽象的几何形式，也有一种内在的铿锵声。这是一种灵性存在，具有与其形式绝对契合的效应。”“一个三角形的锐角与圆形相切所产生的震撼效果，丝毫不亚于米开朗琪罗画中上帝的手指与亚当的手指相触的瞬间。”

1914年，弗朗茨·马克在《警世箴言》(Aphorisms)一文中写道：“人类对物质最多只能做到容忍，而不愿去认识。关于世界的沉思变成了对世界的渗入。任何一个神秘主义者，（即便）在其狂喜的巅峰时刻，都不曾获得过现代思想最完美的抽象形式，也不曾将其探测工作做得更为深入彻底。”

保罗·克利，被视为现代画家中的诗人。他说：“艺术家的使命是尽可能深入地探索原始法则孕育成长的秘密土壤。哪个艺术家不希望居住于时空中所有运动的中心器官（无论是创造的大脑还是心脏）？一切功能都由它而生。在自然的子宫里，在创造的原始大地上，解开万物之谜的秘密钥匙究竟藏身何处？……跳动着的心脏驱使我们向下，不断深入原始大地的更深处。”这趟旅程中的遭遇，“当它与适当的艺术手段以可见的形式完美融合在一起时，必须被极其严肃地对待”，因为，正如克利所补充的，这不仅仅是将所见的东西再现的问题，而是“秘密感知到的东西被视觉化了”。克利的作品根植于原始大地。“我的手完全是一个更遥远的星球的工具，也并非我的大脑在作品中起作用，而是别的什么东西……”在他的作品中，自然精神和无意识精神变成无法分割的整体，它们吸引了他，也吸引了我们这些旁观者进入它们的魔法圈。

克利的作品是对幽冥精神(chthonic spirit)最为深刻的表达，时而诗意，时而魔性。幽默和离奇的创意架起了一座从黑暗世界通往人类世界的桥梁，而对自然法则的仔细观察和对一切生灵的爱，是他的幻想和大地之间的纽带。“对艺术家来说，”他曾经写道，“与自然对话是其作品的必要条件(conditio sine qua non)。”

对这种隐藏的无意识精神的另一种表达方式，可见于杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品。波洛克是最为知名的青年“抽象派”画家之一，美国人，44岁时死于一场车祸。他的作品对我们时代的年轻艺术家们产生了深远的影响。在《我的绘画》(My Painting)中，他透露了他是在一种恍惚状态下作画的：“在绘画时，我没有意识到我在做什么。只有经历了一个‘逐渐熟悉’的阶段后，我才明白自己在做什么。我不害怕做出改变、破坏意象等等，因为绘画本身是有生命的。我试着让它实现。只有当我与绘画失去联结的时候，结果才会一团糟。否则便是一片祥和，轻松地交互协作，画出来的效果就很好。”

波洛克的绘画几乎全是无意识地画出来的，充满了无限的激情。由于缺乏结构，它们几乎是混乱的，是一个色彩、线条、平面和点组成的炽热的熔岩流。它们可以被看作类似于炼金术士所称的“混沌”(massa confusa)或“原始物质”(prima materia)——这些都被用来称呼炼金过程中那个宝贵的原始物质，这个物质也即探寻存在之本质的起点。波洛克的绘画表现的是包含了一切有的无(the nothing that is everything)，也就是无意识本身。它们似乎存在于意识和存在出现之前的时代，或者是意识和存在消失后的时代中的一道奇妙景观。

20世纪中期，不带任何规则的形式和色彩的纯粹抽象画，成为绘画中最流行的表达方式。“现实”消解的程度越深，画面就越失去其象征意义。这一现象的原因，藏在象征符号的本质及其功能之中。象征是已知世界中暗示着未知事物的某物，是生命可表达的知识和不可言说的意义。然而，在纯粹的抽象画中，已知世界已经彻底消失了，没有东西可以架起通向未知的桥梁。

另一方面，这些绘画透露出一种出人意料的背景，一种隐秘的感觉。它们往往是大自然本身不同程度的真实写照，与自然界有机物和无机物的分子结构惊人地相似。这是一个令人费解的事实。纯粹的抽象却成了具体自然的意象。不过，荣格也许为我们理解这个现象提供了线索：

“心灵愈深的层面，”他说道，“随着它们愈来愈向黑暗中隐没，就失去了其个体独特性。也就是说，它们‘越往下降’，越接近自主功能系统时，它们便具有更多的集体性，直到它们在身体的物质（如化学物质）中普遍化并消失。人体的碳就是碳。因此，心灵的‘本质’就是‘世界’。”

杰克逊·波洛克的作品（上图是他的《 比较抽象画和显微照片可以发现，想象派艺术的高度抽象以一种神秘而令人惊讶的方式变成了“自然主义”，其主题变成物质元素。在20世纪初分道扬镳的“伟大的抽象主义”和“伟大的现实主义”，再次汇聚在一起。我们回想起康定斯基的话：“这两个极端开辟了两条道路，最终都通向同一个目标。”这个“目标”、统一点，在现代抽象绘画中达到了。但这个目标完全是无意识地达成的。这个过程中，艺术家的主观意愿没有起到任何作用。

这一点引出了关于现代艺术的一个最重要的事实：艺术家在他的创作工作中，可以说并不像他自己认为的那样自由。他的作品假如或多或少是以无意识的方式完成的，那么就受到自然法则的控制，而在最深的层次上，这些自然法则与心灵法则相一致，反之亦然。

现代艺术的伟大先驱们清楚地表达了艺术的真正目的，以及心灵深处在他们身上留下的印记。这一点很重要，尽管后来的艺术家们可能并未有所意识，未能始终达到同样的深度。然而无论是康定斯基、克利，抑或其他现代绘画的先锋大师们都未曾意识到，由于被超自然精神和自然的原始土壤的神秘所淹没，他们正经历着严重的心理危机。现在必须对这一危机加以解释。

一开始，我们可能要谈谈抽象艺术的另一层面。德国作家威廉·沃林格(Wilhelm Worringer)将抽象艺术解释为一种形而上的不安和焦虑的表达，在他看来，这种不安和焦虑在德国北方人中更为明显。正如他所解释的，他们备受现实的折磨。德国南方人的自然性被他们否定了，他们渴望一个超级真实、超级感官的世界，并通过想象或抽象的艺术来表达。

但是，正如赫伯特·里德爵士在他的《现代艺术简史》(Concise History of Modern Art)一书中所做的评论：形而上的焦虑不再只属于德国人和德国北方人，如今已成为整个现代世界的特征。里德引用克利在其1915年年初的《日记》(Diary)中所说的话：“这个世界变得愈恐怖（就像现在这样），艺术便愈抽象；而一个平和的世界会产生现实主义艺术。”对弗朗茨·马克来说，抽象化提供了一个逃避世上邪恶和丑陋的避难所。“在我很小的时候，我就觉得人是丑陋的，动物似乎更可爱、更纯洁，但即使是在这些动物中，我也发现了那么多令人厌恶和丑陋的东西，于是我的画变得越来越图式化和抽象化。”

从1958年意大利雕塑家马里诺·马里尼(Marino Marini)与作家爱德华·罗迪蒂(Edouard Roditi)的对话中，我们可以学到很多东西。马里尼多年来以各种形式处理的重要主题，是一个骑在马上的年轻人的裸体形象。在早期的版本中，他在对话中将其描述成“希望和感激的象征”（“二战”结束后）：骑手骑着马，双臂张开，身体微微后仰。随着时间的推移，对这个主题的处理变得更加“抽象”。不同程度的“古典式”骑手形象逐渐消失了。

谈及这种转变背后的情感时，马里尼说道：“如果你按时间顺序来看我过去12年的骑马者雕像，你会注意到，这只动物的恐慌在稳步增加，但它因恐惧僵住了，瘫痪般地站着，而不是直立或逃跑。这都是因为我相信我们正在接近世界末日。在每一个雕像中，我都竭力表现出一种深深的恐惧和绝望。通过这种方式，我试图把一个关于个体、关于得胜的英雄的没落神话，以及人文主义者的美德最后的阶段象征化。”

在童话与神话中，“得胜的英雄”也是意识的象征。他的败落，正如马里尼本人所说，意味着个体的消亡，这个现象在社会背景中表现为个体性泯然于众，在艺术中则表现为人类元素的衰落。

马里诺·马里尼(1901—1966)分别于1945年和1951年创作的两件雕塑作品，展示了马和骑手的主题表达，是如何从一种平静转变为一种痛苦的恐惧和绝望，而雕塑本身也相应地变得越来越抽象。

马里尼后期作品受到庞贝古城遗址出土的同样呈惊恐状的尸体（上图）的影响。

当罗迪蒂询问马里尼的风格是否正在抛弃古典正统而走向“抽象”时，马里尼回答道：“艺术一旦要表达恐惧，它必然自行背离古典理念。”他在庞贝古城遗址发掘出的尸体中找到了自己的作品主题。罗迪蒂称马里尼的艺术是“广岛风格”，因为它让人联想到世界末日的景象。马里尼对此表示认可。他说，他觉得自己仿佛被赶出了人间天堂。“在此之前，雕塑家都在追求完全感性和富有力量感的表现形式。然而最近15年来，雕塑更倾向于解体的形式。”

马里尼和罗迪蒂之间的对话解释了“感官派”艺术向抽象派的转变，对任何一个曾经睁大眼睛参观过现代艺术展览的人来说，这都是显而易见的。然而，无论他多么欣赏或钦佩一件作品的形式特征，他也无法不感受到其中的恐惧、绝望、侵犯和嘲讽，宛如从诸多作品之中发出的呐喊</a>。这些绘画和雕塑中的痛苦所表达的“形而上的焦虑”，可能来自对一个注定灭亡的世界的绝望。在马里尼身上便是如此。而在其他一些情况中，强调的也许是宗教元素，强调的是“上帝已死”的感觉。这两者之间存在着很紧密的关联。

这种内在痛苦的根源在于意识的失败（或更确切地说是逃离）。在神秘体验的热潮中，曾经把人与人类世界联系起来，以及与地球、与时间和空间、与物质、与自然生命联系起来的一切，都被抛弃或消解了。不过，除非无意识经由意识经验获得平衡，否则它就不可避免地展露出对立或消极的一面。那曾创造出天体和声的丰富的创造之音，那原始大地的神奇奥妙，已经让位于毁灭和绝望。不止一种情况下，艺术家成了无意识的被动受害者。

在物理学中，作为背景的世界也展示出其矛盾本性。自然界最基本元素的规律，还有最新发现的在原子这个基本单位中的结构和关系，已成为空前的毁灭性武器的科学基础，并为毁灭开辟了道路。关于世界的终极知识和世界的毁灭，是自然的根本基础这一发现的两个面向。

荣格既熟悉无意识双重本质的危险性，也熟悉人类意识的重要性，他不得不为人类提供一种对付灾难的武器，即对个体意识的呼唤。这看上去很简单，实际上极为艰巨。意识不仅是无意识必不可少的平衡力量，也不仅为生命意义提供可能性，它还具有显而易见的实用功能。从外部世界、邻人或邻近民族中所目睹的邪恶，同样可以作为自身心灵的邪恶内容而被我们意识到，而这种洞察力将是我们对邻人态度发生彻底改变的 正如前文指出的，炼金术士们将这种精神拟人化为“精灵墨丘利”，并有充分的理由称它为双面墨丘利（两副面孔的双重的墨丘利）。基督教的宗教语言里，则称之为撒旦。但是，无论看上去多么不可思议，撒旦也拥有双重面向。从积极意义上来说，他化身为路西法(Lucifer)，其字面意思是“带来光明的人”。

从这些艰涩而矛盾的观念来看，现代艺术（我们认为它是幽冥精神的象征）也具有双重面向。积极方面，它是一种神秘而深刻的自然神秘主义的表现；消极方面，它只能被理解成一种邪恶或破坏性精神的表达。这两面是一体的，因为矛盾是无意识及其内容的基本特质之一。

为了防止有所误解，需要再次强调的是，这些思考皆与艺术和美学价值无关，而只是把现代艺术解释为我们时代的象征。

对立的统一 Union of opposites

还有一点需要加以讨论。时代精神一直在变迁中，如同一条川流不息的河流，虽不可见却确信无疑。考虑到我们这个时代的发展势头，即使10年也是很长的一段时间。

大约在20世纪中叶，绘画开始发生变化。这次的变化并非革命性的，也完全不同于1910年所发生的那场意味着从根本上重建艺术的变化，但也有一些艺术家以前所未有的方式阐明了他们的目标。这种转变正在抽象绘画的前沿领域内持续进行着。

对具体现实的表现（源于人类捕捉稍纵即逝之瞬间的原始需求），如今在法国的亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)、瑞士的沃纳·比肖夫(Werner Bischof)等人的摄影作品中，已成为真正具象化的感官艺术。因此，我们明白了为何艺术家们坚持他们通往内心和想象之旅。然而，对很大一部分青年艺术家而言，抽象艺术虽已践行多年，却无法提供任何冒险，也没有可征战之地。在探寻新形式的过程中，他们在离自己最近却业已迷失之地找到了它——在大自然和人类中。无论过去还是现在，他们所关心的从来不是用绘画再现自然，而是表达自身对自然的情感体验。

法国画家阿尔弗雷德·马内西耶(Alfred Manessier)如此定义他的艺术目标：“我们需要重新征服的是业已失去的现实的分量。我们必须以人类为标准为自己造出一颗新的心脏、一个新的精神、一具新的灵魂。画家真正的现实既不在抽象主义中，也不在现实主义中，而在于重获身为人类的分量。当前的非形象艺术于我看来，似乎为画家提供了一次机会，去接近其内在现实，去理解其核心自我甚或自身存在的意识。我相信只有重获自己的位置，画家在不远的将来才能慢慢地恢复自我，才能重新发现自身的分量，从而使之更强大，甚至可以抵达世界的外部现实。”

让·巴赞说过类似的话：“对当今画家极有诱惑力的，是直截了当地描绘自身的情感律动和内心最隐秘的脉搏，而不是借助某种具体形态来呈现。但是，那只会通向枯燥无味的数学或某种抽象表现主义，并以千篇一律和形态逐渐枯竭而告终……然而，能使人与他所处的世界和解的形式是一种‘交流的艺术’，通过这种艺术，人在任何时候都能认出自己在这世上尚未成形的面貌。”

对现实的描绘一度属于画家和雕塑家的功能，然而在20世纪已经被摄影师夺走了。摄影师的镜头不仅能记录，还能像过去数个世纪以来的任何一幅风景画一样，表达摄影师自己对拍摄对象的情感体验。上图是一张日本风景照，沃纳·比肖夫(1916—1954)摄。

事实上，艺术家们现在内心所渴望的是他们自己的内在现实与世界现实或自然现实有意识的重聚，或者，最不济也是身体和灵魂、物质和精神的新的结合。这是他们“重获身为人类的分量”的方式。直到现在，现代艺术（在“伟大的抽象主义”和“伟大的现实主义”之间）的巨大裂痕才被意识到，并逐渐开始愈合。

对于旁观者来说，这一点在这些艺术家作品中业已变化的氛围中第一次变得明显。从阿尔弗雷德·马内西耶和比利时出生的画家古斯塔夫·桑吉耶(Gustave Singier)等艺术家的绘画中可以看出，尽管存在着种种抽象的东西，却仍然对世界有一种信仰；尽管存在着种种强烈的感情，但形式和色彩的和谐往往能达到宁静。在法国画家让·吕尔萨(Jean Lurcat)20世纪50年代著名的挂毯画中，大自然的蓬勃生机洋溢在画面中，他的艺术既可以称为想象派，也可以称为感官派。

我们在保罗·克利的作品中也发现了形式和色彩的宁静和谐。这种和谐正是他一直追求的。最重要的是，他认识到不否认邪恶的必要性。“即使邪恶也绝不是个耀武扬威或轻蔑可耻的敌人，而是一个整体中相互协作的力量。”但是克利的出发点有所不同。他生活在“死者和未出生之人”附近，在离这个世界最遥远的地方，而年青一代的画家可以说更坚定地扎根于大地。

有十分重要的一点需要特别注意，当现代绘画发展到足以察觉到对立的统一时，它已经开始纳入宗教主题。“形而上的虚空”似乎已经被克服了。完全出乎意料的事情发生了：教堂成为现代艺术的赞助人。我们在此仅稍微提及一些例子：巴塞尔的万圣教堂(All Saints at Basle)，这座教堂的窗户由阿尔弗雷德·马内西耶创作；阿西教堂(Assy church)，装饰有众多现代艺术家的绘画作品；旺斯的马蒂斯教堂(the Matisse chapel at Vence)；还有奥廷古尔(Audincourt)的教堂，那里有让·巴赞以及法国艺术家弗尔南·莱热(Fernand Léger)的作品。允许现代艺术进入教会，并不仅仅意味着其投资人单方面的心胸开阔之举。它象征着这样一个事实，即现代艺术与基督教的关系正在发生变化。古代炼金术运动所带来的补偿作用为合作的可能性开辟了道路。在讨论基督的动物象征时，人们已经指出，光和圣灵是彼此相属的。这一时刻似乎已经到来，解决这跨越千年的问题的新阶段或许已近在眼前。

20世纪中期的艺术似乎正在摆脱马里尼式的绝望，让·吕尔萨的姿态就说明了这一点。上图，他的作品在旷野上展出，与自然和大地相连。

上图是《献给圣母马利亚》，阿尔弗雷德·马内西耶(1911—1993)作品；

上图是《为了超人的诞生》，皮埃尔-伊夫·特雷莫瓦(1921—2020)作品。这两幅作品都表现出一种生活化和整体性的倾向。

上图是皮埃尔·苏拉热(1919—2022)的绘画作品，也许可以被视作一种希望的象征：灾难性的黑暗背后，一丝光明依稀可见。

对立面的沟通是否会带来积极结果？我们尚不可知。或者，这条道路是否会导致更多无法想象的灾难？世界上存在着太多的焦虑和恐惧，这仍然是艺术和社会中占主导的力量。最重要的是，仍然有太多人不愿意把从艺术中得出的结论应用到自身及其生活中去，哪怕其在艺术中可能已经准备好接受这些结论。艺术家常常会无意识地表达许多东西而不会引起敌意，心理学家表达这些东西时却会招来憎恶（这点在文学中可以得到比在视觉艺术中更确切的证实）。面对心理学家的论述，个体觉得受到直接的质疑；但是艺术家所要表达的，尤其在我们这个世纪，通常仍保持在非个人色彩的领域中。

然而，在我们这个时代，一种更完整因此也更人性化的表现形式本应更为明显，这一点似乎颇为重要。这是一丝希望，对我来说（正值1961年撰写本文之际），法国艺术家皮埃尔·苏拉热(Pierre Soges)的几幅画作恰是此象征。在巨大的、黑色的房椽后面，闪烁着清澈、纯净的蓝色或明亮绚丽的黄色。光明出现在黑暗后。