第六章 灵光集_阿蒂尔?兰波

在本章对《灵光集》进行讨论十分合适，因为这一诗集中的一些诗歌很可能是在我们正讨论的这一时期中创作完成的。《灵光集》是兰波最具争议，也被最广泛讨论的作品，在我们能够形成关于它的创作时间的准确观点之前，想要对兰波本身作为诗人的发展，以及他在艺术上的发展做出最终定论都是很困难的。一些人——事实上很可能是大部分人——认为，《灵光集》是兰波最杰出的作品，也是他艺术成就的巅峰。

《灵光集》d’Orfer）写信，恳求他试着从德·西夫里那里拿回手稿，并说手稿一定就在他那里。又过了十八个月，德·西夫里终于找到了这些手稿——或者说是其中的一部分——并把它们寄给了路易·勒卡杜奈尔（Louis Le Cardonnel），后者与象征主义杂志《风行》（La Vogue）过从甚密。[297]当时，勒卡杜奈尔正要离开巴黎去进一个修道院，于是他把手稿交给了路易·非耶尔（Louis Fière），让他转交给《风行》的编辑古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）。[298]

《灵光集》（Illuminations）的标题闪耀着兰波特有的天才光芒，但是否他本人所拟尚未可知——尽管这种可能性很大。这个标题写在其中收录的一首诗《海岬》中，但并不是他自己的笔迹，我们也不知道究竟是谁所写。然而，在这行复数形式的字下方，可以从一些照片中模糊地看到单数形式的“灵光”（Illumination）一词。另一方面，我同意德·格拉夫的看法，单数形式的字迹和兰波本人的很相似。[299]这首诗的手稿已经消失不见了。

《灵光集》应该不是魏尔伦所拟的标题；它似乎和光照派的教义有联系，暗示诗歌应当是“灵启者”（illuminé）的“灵光”（illuminations）。然而，魏尔伦声称，兰波的本意就是认为Illuminations指的是“彩色版画”（gravures coloriées）；在1886年初版的序言中，他将其翻译为“上色的画板”（coloured tes）。魏尔伦当时很可能想到了中世纪泥金装饰的手抄本，他还说这就是兰波为诗集所选的副标题。但在他于1878年8月写给德·西夫里的信中，他 勒卡杜奈尔从德·西夫里那里获得、并转交给古斯塔夫·卡恩的那些诗歌在1886年于《风行》的 查德维克也讨论了这些手稿是何时完成、为了什么样的目的的问题。无法否认，它们确实看来是为出版而准备的。保存至今的韵诗都写在单独的页面上，也都做了几个副本，用来送给朋友；但它们看上去不像是要被收录、构成《灵光集》这样的诗集的形式。如果这些手稿在1873年夏天——实际上得在那一年4月之前，4月他开始写《地狱一季》——就已经完成了的话，那为什么兰波等到1875年才开始考虑出版事宜呢？

查德维克还认为，兰波创作《地狱一季》是为了向文学告别，但他并没有解释为什么兰波在这之后很长的时间里仍然保持着和自己作品的联系。直到1875年年中，《地狱一季》完成两年后，他都没有放弃对文学的兴趣和对知性的追求。

不幸的是，我们不能逃避这样一个事实：没有决定性的证据可以证明任何一个单独的观点，因此这些观点的说服力，或者说，不可信度，都处于相同的水平。我们所能希望的只是提出一些无法被完全证明是谬误的观点罢了。

布扬·德·拉科斯特从笔迹中得出的推论没有证实任何东西；他关于德语单词和圣安东尼的诱惑的论据也无足轻重。查德维克的观点也是如此，他认为《工人们》创作于1873年，因为诗人写到了前一个月发生的洪水，因此应该是2月所写；但他查阅了日报，发现伦敦地区的洪水是1874年发生的，而不是在1873年1月。居罗（Guiraud）的观点也没有更强的说服力，[318]他认为《断句》一诗中“当公共基金在博爱庆典上流失，云中响起了玫瑰色火焰的钟声”（何家炜　译）一句指的一定是7月14日法国国庆节的庆祝烟火。由于兰波1874年7月14日在伦敦，1873年在布鲁塞尔，他得出结论，认为这首诗一定写于1872年。

如果一首诗中有任何明确指向某一特定事件的内容的话，那么这首诗自然一定不会写于这一事件发生之前。但在事件发生之后，时间流逝的长度就没有限制，往往需要很多年的时间才能让琐碎的事实结成诗歌的硕果。

查德维克强调了魏尔伦和兰波诗作中一些意象的相似性，但这也不一定能够证明前者就是在模仿后者；恰恰相反，也可能是后者在模仿前者。

魏尔伦在收录于《今与昔》中的《万花筒》中写道：“这条街……乐队将在此穿行。”而兰波在《浪子》中写道：“一片田野，乐队吹奏着奇罕的音乐穿行其间。”（何家炜　译）勒丹泰克（Le Dantec）在他的笔记中评价魏尔伦《诗全集》时称，兰波之后从魏尔伦那里借用了这一表达方式。[319]这首诗于1873年10月作于布鲁塞尔的监狱中，很可能兰波确实读过这首诗，就像他几个月前读过《爱之罪》一样。魏尔伦在同一诗集中的《欲望》（Luxures）中再次写道：“肉身，哦，这果园中唯一被啃噬过的果实。”而兰波在《青春》的 在这些从他无法接受的困窘现实中逃避的方式中，有一种是在记忆中回到童年；那是一段充满了鲜活印象的时光，当时，他的心灵依然新鲜，还未收到教育的损害。现在，当他回看过去时，由于他感性的天性已经被成人世界的丑恶和粗俗所伤害，童年似乎变成了充满宁静和美的仙境，就像波德莱尔在《邀旅》中描述的那样：

异地，万象美妙，充满秩序，

加奢华、爽乐、宁谧。（辜振丰　译）

在刚过去的两年中，他所面对的现实已经让他无法忍受，此时的他开始回望自己的童年——在他的眼中，童年曾经沉闷无聊、充满限制——并认为那是一段充实、真诚、纯洁的时光。那时的他是完整的，还没有因生活而受到伤害，变得四分五裂。此时，他有意识地把思想注入这些童年时光，试着找回心灵最初的状态。对《灵光集》的研究揭示了他的童年和儿时的记忆对这些诗歌中所体现的视觉所造成的巨大影响，甚至在那些并非以描写童年为目的的作品中也是如此。德拉艾是 对兰波而言，最伟大的逃避就是进入精神和通灵的历险。毫不意外地，《灵光集》中有很多作品都体现了超验的经验，其中有许多都包括与自身宗教信仰——东西方都有——的对话。“从人性的角度来说，我能够回归到信仰中，都是兰波的功劳。”保罗·克洛岱尔曾这样写道，[329]“1886年5月6日那本小册子《风行》打破了我僵坐其中的监牢的高墙，为我带来了巨大的启示，让我看到身边无所不在的超自然存在。”

然而，克洛岱尔急于证明他口中那位“野性状态的神秘人”——这是他对兰波的称呼——是一位善良、正统的天主教徒；他比较了《灵光集》与天主教思想家的作品，强行引入他的观点；因为两者之间几乎找不到共通点——除了全世界都有的对与上帝相关的神秘经验的表达。

兰波的天性中一直保持着对宗教的热情；他的宗教情感从特征上来说与魏尔伦那种抽泣着献上的虔诚截然不同。他拥有圣特蕾莎那种强烈的热情。童年时代，在他开始独立思考之前，他保持着正统的宗教虔诚，但之后，他站到了上帝的对立面，因为他所知道的上帝就只是那个布尔乔亚支持的上帝，那是资本主义的上帝；对他而言，比起精神信仰中的上帝，向人们要求永恒牺牲的上帝更像是一个吞食人类血肉的异教偶像。

我也曾年轻，而基督玷污了我的气息；

他让我厌恶，直到那厌恶没过咽喉！[330]

但他并不满足于仅仅永远与上帝对立，他决心依赖自身、用自己的方式，发现并强行进入上帝的存在。在《致一理式》和《神灵》中，我们都可以看到这一发现。这一点在后者中体现得尤其丰满。“神灵”指的可能是卡巴拉中的七大精灵，每个精灵统治世界中的一个时代，并按照自己的意志，在其统治的三百五十四年零四个月中改变世界。

他就是情爱和现时，既然他让房屋向水沫的冬天和夏日的喧哗敞开，他还净化了酒和食物，他就是那些地点流逝时呈现的魅力和诸多栖所那超凡的快意。他就是情爱与未来，力量和爱，站立于狂怒和忧烦中，我们看见它们流经风暴的天空和迷醉的旗帜。

他就是爱，重新发明的完美尺度，出乎意料的奇妙的理；他就是永恒：被爱的机体，来自命定的资质。我们曾惊恐于他和我们自身的特许：哦，我们的健康带来的欢愉，我们的官能的躁动，自私的情爱和因他而起的情欲，他，以他无尽的生命爱着我们……

我们召唤他，而他远行在外……而如果崇拜远离，鸣响，他的允诺就鸣响：“退去吧，这种种迷信，陈旧的肉体，婚姻，年龄。这个时代业已沉沦</a>！”

他不会远离，他不会降自天空，他不会为女人的愤怒、男人的快乐，以及此类罪恶完成赎罪：因为事已如此，他还是他，并被深爱着。

哦，他的呼吸，他诸多的头颅，他的奔跑；形式与行动之完美，及其骇人的迅捷。

哦，精神之繁殖及宇宙之寥廓！

他的肉身！完美的形蜕，恩泽的破碎交叠着新的暴力。

他的视线，他的视线！所有古老的膜拜和他身后掀起的苦痛。

他的光亮！消除所有响亮而游移的痛苦，在更强劲的音乐中。

他的步伐！那比从前的入侵更庞大的迁徙。

哦，他与我们！那骄傲比已失去的仁慈更为宽厚。

哦，世界！还有那新的不幸清脆的歌声。

他认得我们所有人，他爱过我们所有人。让我们懂得，这个冬夜，从海岬到海岬，从喧闹的极地到城堡，从人群到海滩，从目光到目光，体力疲乏，情感慵倦，——懂得去呼唤，去看到他，再送走他，并在潮汐之下雪原高处，去紧随他的视线，他的呼吸，他的肉身，他的光亮。[331]（何家炜　译）

兰波的神秘诗体现了他对在一种无法容纳经验的媒介中表达经验的尝试。精神希望化身于意象中，但意象又不足以承载精神，于是唯一可能暗示这种经验的方法就是象征而不是描写，从而在读者心中唤起诗人的情绪状态和精神直觉。因此，每个短小的词语组合都意在暗示一道理解的灵光，而不是完整的经验。我们无法一次性接收到所有的通灵视觉，但能够通过一系列灵光的形式，最终让印象进入我们的脑中。我们可以感觉到兰波在他的经验中摸索，尝试用语言表达出那过于深刻、不可言传的感官体验，但语言依旧不足以用于表达。灵光往往只是欢愉的感叹，此时，语言本身并没有太多意义，它们真正的价值在于随机的暗示力。它们被组合在一起，就像咒语一样，不需要逻辑顺序——就像孩童组合词语一样，他在尝试表达自己体验过但尚不能理解的狂喜——他重复着美丽的语言，一遍又一遍，他还不能完全理解这些语言的意思，因为他们似乎是自己狂喜情绪的一种外化。在帕斯卡尔在漫漫长夜里得到上帝的启示时，他也无法连贯地表达自己的体验，只能一遍遍地喊叫着：“喜悦！喜悦！喜悦之泪！”《灵光集》中的一些作品对兰波来说，似乎是在承担天主教中启应祷文的功能；天主教人士认为这是一种有价值的诉说，能够表达精神层面的情感和对上帝的认知，这些体验都是无法用连贯的语言来表达的。

《灵光集》是一本自成一体的奇书。兰波在《地狱一季》中说</a>道：“我一个同伴也没有。”“可是竟没有一直友谊之手？到哪里去寻求援救？”他是正确的。

尽管大部分诗都写于他与魏尔伦的友情最炙热的时期——如果我们关于创作时间的理论是正确的话——但这些诗读来仍让人感到他的身边没有任何人陪伴。他独自站在光秃秃的山顶上，黎明时偶尔会有日出的光芒照亮他，但更多时候，他被黑暗所笼罩。在那里，兰波茕茕孑立，身边只有自己的上帝、自己的灵魂和梦想。

毫无疑问，兰波原创性成就的最高峰就是这些散文诗作品，这种形式允许无限的自由，因此也最适合他隐晦、深奥的风格。但有一点值得注意——与后世作者的观点相关——他最早写出了“自由诗”形式的诗歌：《海滨》和《运动》，比卡恩、拉福格</a>（Laforgue）和迪雅尔丹（Dujardin）早了超过十年的时间。而他们的作品在成就上还是无法超过他的散文诗。

散文诗的出现早于兰波，因为钱拉·德·奈瓦尔、阿洛伊修斯·贝尔特朗（Aloysius Bertrand）、夏尔·波德莱尔和夏尔·克罗都使用过这种形式。迄今为止，从整体上来说，散文诗的特点是叙事性和描述性——依据作者的个人品位强调或不强调这两种特点。洛伊修斯·贝尔特朗的《夜之加斯帕尔》的描述性强于叙事性；而钱拉·德·奈瓦尔和波德莱尔则都更偏爱叙事性更强的形式，尽管后者时常偏离叙事——《港口》就是这样一个例子——并创作出一些描述性的散文诗，这种形式后来也为马拉美所采用。在兰波笔下，散文诗剥离了一切记事、叙事甚至描述性的内容，变得高度精练、简短。这种写作方法的一个典型例子就是《长夜》这篇美妙的作品。查德维克认为这首诗不应该被视作散文诗，而是一首“自由诗”，这一点值得商榷。

这就是被照亮的休憩，既没有狂热，也没有感伤，躺在床上或草地上。

这就是朋友，既不热情，也不软弱。朋友。

这就是被爱的女人，既不折磨人，也不受折磨。被爱的女人。

天空和人世无从探寻。生命。

——那么是这个？

——而梦在变凉。[332]（何家炜　译）

有时，散文诗的功能是对一次简短的感官闪光进行外化，一次转瞬即逝的灵光；在这首情况下，一句诗就构成了一首诗。[333]

我拉紧一座又一座钟楼的绳子；一扇又一扇窗子的花饰；一颗又一颗星星的金链，我跳起了舞。（何家炜　译）

《灵光集》中有一整篇作品都是以这些“断句”的形式写成的，兰波也将它们拟题为《断句》。

一些评论家认为，兰波对散文诗形式的使用得益于他幼年时对《圣经》的反复阅读。[334]也可能存在其他的灵感来源。他的散文诗和中国诗之间有一些相似之处——这里说的是翻译成法语的中国诗。在第二帝国末期，中国诗的译本非常知名——尤其是在帕尔纳斯派的圈子里。拉普拉德（Laprade）出版于1866年的《基督教之前的大自然情感》中就包括了许多美妙的中国抒情诗的法语译本。朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier）——诗人戈蒂埃的女儿——的《玉书》于1869年以朱迪特·瓦尔特（Judith Walter）之名出版，这是一本意译的中国抒情诗集。兰波不可能不知道这部作品，魏尔伦也曾将洛伊修斯·贝尔特朗的《夜之加斯帕尔》与之比较，[335]卡蒂尔·孟戴斯认为这本诗集是“自由诗”的来源之一；但这本诗集中的作品更接近兰波笔下的散文诗，很可能他就是从《玉书》中获得了最初的启发。朱迪特·戈蒂埃应当在法国诗歌史上获得更多的肯定。除了《玉书》这本中国诗翻译集——改编集应该是更准确的说法——之外，她还创作了一些原创散文诗，出版于《风行》发表兰波散文诗十四年前。尽管这些诗作中有波德莱尔的痕迹——但在十九世纪后期谁又没有受到他的影响呢？——它们仍然充满了原创性，并且与《灵光集》中的一些诗歌有相似之处。这些作品中有许多都于1872年6月和12月之间在《文学艺术复兴》上发表，兰波应该也读过，因为他对这一刊物很熟悉，他自己的《乌鸦》也于1872年9月15日在此发表。另一个可能的灵感来源是夏尔·克罗的《檀香木匣》，其中包括了许多和兰波作品很相似的散文诗。这本诗集的出版确实是在1873年，但其中许多诗歌都于1872年在《文学艺术复兴》上初次发表。进一步来说，兰波自1871年9月到巴黎后就一直与夏尔·克罗保持了密切的联络，并把他看成自己最亲密的好友之一，在艺术上，他与克罗的联系也最紧密。

对于兰波而言，尽管巴黎让他感到失望，他也深受折磨，但1872年上半年是他文学生涯中最充实、创作力最旺盛的时期。如果没有和魏尔伦的友谊及其赞赏——尤其是对他才华和未来的坦诚信任——的支撑，他可能会在幻灭和灰心中苦苦挣扎。他认为自己是盗火者普罗米修斯，而这份友谊和赞赏让他从天国盗取的火焰依旧熊熊燃烧。此时的他依旧对自己的力量和理论抱有信心，因此，与他心中燃烧的火焰相比，误解、贫穷和表面上的失败都不值一提。

《灵光集》中有一首象征诗，题为《王权》，[336]它描述了这样一个故事：某一天，一个男子在城中穿梭，他对所有行人叫喊，称自己是国王，而他身边的女子是他的王后。他对所有愿意聆听的人诉说自己通过的考验和结局，以及他获得的启示。因为他们相信故事的真实，所以这一整天，这对男女就真的成了国王和王后。和这首诗一样，在很短的一段时间里，阿蒂尔·兰波是一位法师、一个通灵人，与全能的上帝等同，因为他相信这是真的，在他的身体里，上帝的创造力在熊熊燃烧。