据我们现在所知，在1872年3月离开夏尔维勒和同年9月抵达英格兰之间，兰波创作了最后一批韵诗。毫无疑问，他当时正处于一个创作力极强的时期，《精神狩猎》（La Chasse Spirituelle）也被认为是这一时期的作品。魏尔伦认为《精神狩猎》是兰波最伟大的作品，其理念和表达之美超越了所有他之前的作品，充满了“陌生的神秘和最奇怪的心理洞见”。[272]基于应该是在同一时期所作的《灵光集》中的神秘诗歌，我们只能惋惜现在无法阅读这一杰作，那是一部宛如《天国的猎犬》[273]一般的作品——也许会是他迄今为止仅仅被偶尔表达的才华最完美的结晶。
兰波的许多作品都是在过去的二十到三十年间被发现的。全世界的兰波研究者最希望能重见天日的就是《精神狩猎》。因此，1949年，当一篇有相同标题的文字在《法兰西水星》杂志上发表时，人们感到非常欣慰。然而，希望转瞬而逝，因为这篇文章只是一个噱头，实际上由两名学生伪造：阿喀基亚·维亚拉（Akakia Vi）和尼古拉·巴塔耶（Nics Bataillet）。[274]
兰波在这一时期创作的许多诗歌作品都注明日期，但不幸的是，并不是所有作品都如此。其中，《回忆》的日期信息尤为珍贵，因为这是他在形式上最具原创性的作品之一；尽管它是以法语诗歌最传统的格律亚历山大体写成的，但这依然是在技术上最超前的兰波作品。诗中的儿时回忆更像一种联想，而不是对事实准确的罗列；这首诗的美感在于意象，而非押韵的和声，因为独立的“e”不发音，这让整个韵律变得有些蹩脚；但诗中的视觉冲击力会让人联想到印象派的绘画作品。
回忆
一
晶亮的水；如孩子咸咸的眼泪，
阳光下突然冲进女人的白体；
在少女们蔽身的墙脚
成团的丝绸，洁白的百合，焰形小旗；
天使们的嬉闹；——不……流动的金水，
摇晃着草臂，漆黑，沉重，尤为清凉。
阴森的草，在把蓝天叫做床顶之前，
就已把山冈和桥拱的阴影称作床帘。
二
啊！潮湿的方砖吐出透明的水泡！
河水用苍白无尽的金光装饰备好的床铺。
女孩草绿的裙子已经褪色
变成杨柳，自由的飞鸟从那儿纷纷跳出。
温暖的黄眼皮，纯过金路易
驴蹄草——你的夫妻誓约，哦，妻子！——
短暂的正午，在灰色的暖天
可爱的红日嫉妒暗淡的镜子。
三
夫人笔直地站在附近的草地上，
干活的小孩们在那飘落；她手执
女用阳伞；踩着小花，得意洋洋；
孩子们在鲜花盛开的绿草地
读着红皮书！唉，他，就像是
在路上分道的千百个白衣天使，
从那远离高山！人走了以后，
河水又冷又黑，郁郁地流！
四
惋惜净草茂密鲜嫩的手臂！
惋惜神圣的河床中春天的月亮！
欢喜河边荒芜的小道，当八月的夜
萌发了这些秽物，那又该多悲伤！
现在，就让小河在墙脚哭泣吧！
那上面杨树的呼吸是唯一的和风。
然后是灰色的一片，没有反光和源泉：
一个渔翁在忙着，船儿一动不动。
五
这愁水中的玩物，我无法抓到，
哦，静止的小船！哦！胳膊太短！
纠缠我的黄花，灰水亲近的蓝花，
这花那花，我一朵都摘不到。
啊！翅膀从柳树上抖下的灰！
久遭折磨的芦苇上的玫瑰！
我的小船，总是不动；它的铁链
落在这无边的水底，——哪块泥上？[275]（飞白 译）
充满了精神信仰和神秘色彩的《灵光集》很可能也创作于这一时期。但这个问题留待下一章再讨论。
离开巴黎时，兰波充满了沮丧和悲伤。他知道自己没能在首都的文学界大获成功，他也意识到几个月前离家时怀抱的远大理想现在只是一团破碎在他脚下的废品。他并不是以征服者的姿态衣锦还乡，而是像个失去信用、被放逐的先知。没有人理解他所传达的信息，他受到了迫害，但这也是所有伟大先知和魔法师的命运。这也是圣女贞德的命运。在《地狱一季》中，他写道：“我看到我面前站着激怒的人群，行刑队也站在我的面前，因为我为他们所不理解的灾祸痛哭，而且我还要宽恕！——像贞德那样。”（王道乾 译）他为了他人而牺牲自己，让青春被奴役，他的生命也因利他主义而被浪费：
青春虽不羁
却受尽牵制，
细微又轻巧
失却我生命。[276]（何家炜 译）
他被悲伤和无力感所笼罩，开始对世界上的善和他所钻研的炼金术的价值产生怀疑。
这千百个问题
又分条条细枝
最终只能导致，
狂醉疯癫不已。
世界是邪恶的；
是否吓你一跳！
活下去，于烈火中
投进晦暗的不幸。[277]（何家炜 译）
在赏心悦目的《泪》中也有这种悲伤和丧气的体现。在诗中，他看到饮下“可饮之金”，即贤者的黄金，获得永生的可能，但他却不觉得渴。[278]
远离了飞鸟，畜群，村女，
榛林围着一片石楠丛沃土，
午后柔绿的薄雾中我屈膝俯身，
有什么可以供我掬饮？
在青青的瓦兹河我喝到了什么？
——无声的小榆树，无花的草地，荫蔽的天空！
我离开亲切的茅屋举起黄葫芦瓢畅饮，
是黄金水喝得人热汗涔涔。
我打制一块古怪的旅店招牌。
——一阵风暴从天空隆隆驰过。
黄昏，林中溪水消失在纯洁的沙地上，
上帝之风向着池水吹拂冰雹。
我哭，我看见黄金——竟不能一饮。（王道乾 译）
同样的悲伤情绪在《加西河》中也有体现。[279]
陌生的山谷里，加西河
默默无闻地流淌：
乌鸦声声把它伴陪，
天使悦耳的真嗓：
冷杉剧烈地摇摆
当阵阵风儿吹过。
旧日的战争，里赫的花园，
已访问过的城堡，
全部都与它们讨厌的神秘一起流走：
就在河边人们听到
流浪的骑士熄灭的爱情：
但愿风儿宜人清新！
让行人看看这些栅栏：
他会走得更勇敢。
令人愉快、亲爱的乌鸦，那是
上天派来的森林卫士！
把狡猾的农民从这儿赶走，
他缺肢断腿真够受。（飞白 译）
兰波被切断了和意气相投的伴侣的联系；在沉闷的家乡，他开始思考爱和孤单的问题。没有人会再来爱他，没有女人可以给他安慰。“狂欢纵欲，与女人交好，对我是禁止的。”他在《地狱一季》里说道，“我一个同伴也没有。”（王道乾 译）面对女性时，他总是感到某种壁垒或限制。在《地狱一季》中《言语炼金术》的初稿里，他写道：“让所有童贞睡去！我远离了碰触！奇异的童贞！”
根据魔法的学说[280]，当一个男子由于自发的守贞或其他原因而拒绝或被拒绝和女性发生关系，那么他就是一个鳏居的灵魂。兰波同样认为自己也是这样一个灵魂。在《最高塔之歌》中，他写道：“啊！千百次鳏居/如此可怜的灵魂”（何家炜 译）——这首诗在《地狱一季》中被再次引用，接在一段对童贞的精彩讨论之后——诗中也提到，他生命中唯一的女性就只有圣女马利亚。
大部分我们已知写于这一时期的诗歌都体现了痛苦和孤独的情绪，以及兰波对自己注定孤单的命运的接受。
《米歇尔与克里斯蒂娜》就是这样的一首诗。这是一首需要深思熟虑地审视的作品，因为标题中的两个人名仅在诗的最后一行中出现。
这首诗的前三段描写了一场暴风雨和它所带来的破坏。山顶的羊群、牧羊犬和羊倌都自发地从风暴肆虐的高处逃跑，到下方的山谷中寻找“更安全的蔽身之处”。
如果太阳想离开这河岸就让它滚！
快逃，闪亮的洪水！这里有路荫。
暴风雨豆大的雨滴首先痛击
摇曳的柳树和古老的宫院，
成百的羔羊啊，牧歌中黄色的士兵，
快从水渠和瘦弱的欧石南里
逃跑！平原，沙漠，远天和草地
都成了暴风雨红色的梳妆台！
黑色的狗，外套被淹的棕肤羊倌，
快逃离闪电密集的时辰，
金色的羊群啊，当黑影与硫磺来此畅游，
设法逃入更安全的蔽身之处。（飞白 译）
但诗人并不想和羊群、牧羊犬和羊倌一起躲在蔽身之处中，因为他正沉浸于对暴风雨的想象中。
可我，上天啊！我的魂已出窍，
红色的冰天之后，
我仰望头顶的云层
像铁路在辽阔的索洛涅上空飞奔。（飞白 译）
索洛涅是卢瓦尔河谷沿岸的沼泽平原。兰波从来没有去过这个地区，却用了这样一个意象，这一点似乎有些奇怪。但在这里，他指的可能是他家乡罗什河流沿岸的田野，当地人也把那条河称作“卢瓦尔河”（La Loire）或“阿卢瓦尔”（L’Alloire）。[281]这与他常用的艺术创作手法一致：用不加解释的典故为诗歌平添神秘的色彩。
之后，诗中的图景开始变化；自然风暴的意象被拓展到战争的场景中，并与之融合。暴风雨——战争——带来了宛如“几千颗野生种子”的狼群，让他们在古代欧洲游民会聚的陆地上肆虐。
古老的欧洲是游民会聚的底盘，
这暴风雨施威的庄严之午
带来了几千头狼，千颗
野生种子，也没忘掉草藤。（飞白 译）
“草藤”象征着这种植物——旋花（convolvulus）——对庄稼带来的毁灭性影响。暴风雨——抑或是战争——让野草摧毁庄稼的情况变得更为有利。
暴风雨最终消逝，月亮开始照耀光辉。出征的战士们骄傲地骑在马上，冷静地离开战场。一切都归于平静。
然后是，月亮！到处都是陆地，
红红的脸膛，头朝黑天，士兵们
慢慢地骑着他们苍白的战马！
石块在这群傲者的脚下卡卡作响！（飞白 译）
诗人化身为骑马离去的士兵之一，诗也在此结束。
——我将看到黄色的森林，明亮的山谷，
蓝眼的妻子，红颜的男人，啊，高卢，
复活节洁白的羊羔[282]，在他们可爱的脚旁，——米歇尔与克里斯蒂娜，——基督！
田园诗的结束。（飞白 译）
此处是全诗唯一一次提到米歇尔与克里斯蒂娜。在最后一节中，很明显，年轻的男子正在好奇，自己是否会再次见到法兰西秋日的森林和美丽的山谷，那在逾越节被犹太人吃掉、用来庆祝族人成功逃离奴役的羔羊，是否会为庆祝他的安全归来而被宰杀。“逾越节的小羊”这一意象和女子的名字一起暗指耶稣基督：“上帝的羔羊，免于罪孽。”也许兰波甚至还想到了那句弥撒中会用到的祷文：“上帝的羔羊，除去世人罪孽的！怜悯我们，赐我们宁静！”在创作这首诗时，他很可能感受到了自身对怜悯和宁静的渴望。这些典故和暗示的意义似乎很明确，但是“蓝眼的妻子”和“红颜的男人”是谁？米歇尔和克里斯蒂娜又是谁？他们的名字正是诗的标题，这说明他们对这首诗的整体而言一定具有一些意义。
斯克里布（Scribe）有一部轻歌舞剧的名字就是《米歇尔与克里斯蒂娜》，也许这就是这首诗创作的起点。后来，兰波在《地狱一季》的《谵妄（二）》里是这样解释他的创作方法的：
我已经习惯于单纯的幻觉：那分明是一座工厂，我却看到一座清真寺……还有妖鬼魔怪，还有种种神秘；一出歌舞剧的标题在我眼前展示出种种令人恐怖的景象。
然后，我用词语的幻觉解释我各种具有魔力的诡辩。（王道乾 译）
轻歌舞剧《米歇尔和克里斯蒂娜》在 兰波在诗中常常使用“城堡”一词，这也是一个对他很重要的意象。亚登省内有许多著名的城堡，其中有一座就在夏尔维勒附近，名为“仙女城堡”（Le Chateau de Fée）。据说这座城堡最初是为了传说中会使用魔法的罗马皇帝“叛教者”尤利安而建。[290]但在这首诗中，这一意象比在其他的作品中有更完整、深刻的内涵。兰波似乎是想把它用作一个进一步的象征，来表达他获得精神上的黄金的完美体验。这一内心中建起的城堡和圣特蕾莎笔下内心幻境中的殿宇很相似。能有幸进入圣所、享有完整和完美的狂喜的人都是如此。在灵魂幻境中的城堡里的圣特蕾莎描述了神圣婚姻那不可言喻的状态，以及随之而来的新生命的降临。上帝存在于灵魂之中，灵魂也与上帝合二为一。内心的城堡中有天国般的喜悦，为遭受巨大精神折磨和苦难的人提供慰藉。圣特蕾莎的作品于1859年被翻译成法语，兰波很可能也读过。他比她更快抵达了内心世界的城堡，因为他使用了魔法的咒语而不仅仅依赖祈祷的力量。
然而，在不知道这些外部细节的情况下，读者也可以欣赏这首诗。
哦，季节，哦，城堡
哪个灵魂无过错？
哦，季节，哦，城堡，
无人能避开的幸福
我作过神奇的研究。
哦，幸福万岁，每当
高卢公鸡啼唱的时候。
可是！我再无欲望，
我的生命充满了幸福。
这魅力！攉取了灵与肉，
并把一切精力驱逐。
从我的话里弄懂了什么？
从这话飞逃隐没！
哦，季节，哦，城堡！（飞白 译）
兰波通过魔法获得了这种幸福——“无人能避开的幸福，我作过神奇的研究”——他在公鸡啼唱的破晓时分为它吟唱赞美，因为他守过了漫漫长夜才得以获得这完整的幻象。此时正是1872年的夏天，通过魔法获得的幸福似乎是值得为之感激，并为之吟唱赞美的。后来，当他后悔自己的做法时，他相信通过魔法追求到的幸福成了他的诅咒，它诱惑他，最终令他死亡。他把幸福看作一条大蟒，“它的利齿，对死来说是温柔的”——他在《地狱一季》中引用这首诗时如此说道——于是，每天清晨听到公鸡的鸣叫对他而言是一种警示——正如圣彼得接受自己要求的死刑一样——因此，他在诗的结尾加上了两行在 毫无疑问，此时的兰波正处于一种神秘、崇高的精神状态中，他确信自己将获得上帝的幻象。很可能他就是在这时创作了《精神狩猎》，据我们所知，他在1872年7月将这一作品交给了魏尔伦。这一定发生在7月7日这对友人离开巴黎去往比利时之前。《精神狩猎》被发现于魏尔伦留在岳父家中的一系列手稿中，这似乎说明兰波并没有时间誊写副本，或是向其他人展示这一作品。这也解释了为什么我们从未找到过《精神狩猎》存在的其他痕迹。
兰波在这一时期的崇高体验让他在大部分时间里都不自觉地忽视、遗忘了生活中贫穷、肮脏的那一面。可以确定的是，《灵光集》中的大部分诗歌都写于这一时期，这包括那些表达他对理论自信的作品，充满动感和希望的作品，以及有超验色彩的作品。他在之后创作的其他作品则展现了一种截然不同的真实视野，是对物质真实世界的凝视；这些作品表达的是疑惑和因此而产生的对自己正在过的生活的厌恶之情。它们体现了通灵幻象的消逝和从崇高之处重重摔下的坠落。
目前我们已知创作于1872年3月到8月之间的那些韵诗作品，都展现了兰波在技术自由和原创性上的进步，这很可能源自魏尔伦的影响和鼓励。在他抵达巴黎前写的那些诗中，他在诗学方面的大胆往往更多集中在观念和词汇上，而不是通过韵律来体现。此前，即便是《醉舟》和《元音》这样的作品，他都坚持用传统的形式来创作。在他离开夏尔维勒前曾读过魏尔伦的《华宴集》（Fêtes Gntes），在他看到作者在亚历山大体的诗作中插入六个音节，使得读诗时无法出现停顿时，他似乎被彻底震撼了，并将其称为“强大的自由”（fortes licences）。[291]尽管魏尔伦并不欣赏兰波大胆的措辞形式，但他还是鼓励他在韵律上更加自由，使用超越那些他迄今为止一直追随着的传统大师所用的格律。魏尔伦自己就非常喜爱“损坏诗”（vers impair）[292]——即包含奇数个音节的诗句，自马莱伯（Malherbe）的出现带来七星诗社的盛行后就很少有人使用——“马莱伯最后还是来了”；但是，正如诺迪埃（Nordier）在十九世纪时所指出的那样，马莱伯“本可以没有什么不便，在来的路上就消失殆尽”——马莱伯出现后对诗歌进行了调整，他否定了上一代前辈们的功绩，并规定正确的韵律仅限于包含偶数音节的诗句。七星诗社的仰慕者和追随者圣伯夫（Sainte-Beuve）于1828年在他的作品《约瑟夫·德洛尔姆的诗歌》中再次引入了“损坏诗”，但直到魏尔伦将其发扬光大，这一概念都没有受到重视。魏尔伦在他的《诗艺》中宣称，比起普通的诗句，他更喜欢“损坏的”那种，因为后者更能够赋予诗歌朦胧和神秘感。
兰波晚期作品中的大部分都是以“损坏诗”的形式写成的；《米歇尔与克里斯蒂娜》《最高塔之歌》《永恒》《黄金时代》《泪》《耻辱》等都是如此。他在“损坏诗”中使用多种不同的格律，可能单独使用，也可能和其他格律混使用，在同一首诗中常常混用不同种类的格律，穿插于普通的诗句之中。《加西河》和《渴之喜剧》都是很好的例子。他也常常利用十音节句——尽管法国的民族诗史和保罗·瓦莱里的《海滨墓园》中用的都是这一格律，但它在一般法国诗人中并不受欢迎——这样的例子包括《新婚夫妇》和《布鲁塞尔》。和魏尔伦一样，他也将自己从押韵的统治中解放了出来，有时也会使用“假韵”（rimes fausses），如《泪》；或是使用类韵，在《泪》和《新婚夫妇》中都是如此。有时他会完全忽略押韵。这也很常见，因为他对韵律本身就很不耐烦，也不愿意循规蹈矩——在《黄金时代》和《耻辱》中，他在每一个诗句中都加入了一个多余的音节，我们并不清楚这是自发的反叛行为，还是不经意犯下的错误。帕泰尔纳·贝里雄在1912年版的兰波诗集中将《耻辱》中的“Qu’à sa mort pourtant，? mon Dieu”（可当他死的时候，哦，我的上帝）一句修改为“Qu’à sa mort pourtant, mon Dieu”（可当他死的时候，我的上帝），但在近期的版本中，这首诗已经被改回了兰波的原句。[293]在《永恒》中，我们并不清楚他是否有意将“science”（科学）一词作为一个单音节，还是他并不在乎在诗句中加入一个多余的音节：
Science avec patience（科学和坚忍）[294]
在当时那个被视为帕尔纳斯派运动巅峰期的时期，在还没有出现比魏尔伦的《忧郁诗篇》更大胆的作品前，兰波晚期的诗歌作品因不受传统韵律原则的束缚而显得十分大胆；当时，马拉美还没有发表任何除早期作品——这些也仅发表在期刊上——之外的诗歌，而夏尔·克罗的《檀香木匣》和特里斯坦·科比埃尔（Tristan Corbière）的《黄色的爱》也尚未问世——考虑到兰波只有十七岁，他的作品的确堪称突破。
他对传统韵律的厌弃，或者说是忽视，让他自然地转向了散文诗，我们认为主要创作于这一时期的《灵光集》中许多作品都是以这样的形式写成的。和往常一样，他遵循的是米舍莱在《宇宙史导言》中所说的：“无论如何，散文对诗歌的无所不在的胜利，宣告着迈向成熟、朝着人类阳刚时代的进步，相信在那里会看到死亡的标志。”[295]在同一篇《导言》中，他又写道：
散文是思维最终的形态，它离模糊、不活跃的白日梦最远，又离行动最近。从诗歌向散文的转变是灵光的公平性的体现，是智力的调和。[296]
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