在兰波酝酿美学理论时，他还只是个从未完整写出任何作品但前途光明的年轻人。即便是他最具原创性的诗作，也还是带有受到他所仰慕的作家们影响的痕迹。在他的美学理论成型后，他开始脱离所有文学和个人的影响——来自伊藏巴尔、德拉艾、布列塔尼以及来自所有人和所有事的影响，从而能够发现他内心深处真正存在的东西，并真正地成为他自己。从这一刻开始——可惜他无法获得同时代人的欢迎——他再也无法被同化了。可以想象，如果他在这一发展初期就进入巴黎的文化圈，他很可能获得成功。但他的骄傲和自负，也是他这一时期最有代表性的特征，让他对任何外界的影响和限制都极不耐烦，他无法容忍文学界那些抓住帕尔纳斯派的规则不放手的活化石，于他而言，帕尔纳斯派已经被放逐，像垃圾一样被丢弃了；他也无法容忍那些在波德莱尔去世四年后仍无法完全理解和欣赏他的人。每每和这些人碰面时，他决不轻饶、毫无顾忌地展示他的轻蔑。
在“通灵人书信”中，兰波将这些观点用最初在脑中形成的形式和盘托出，也包括他的困惑；他并没有精心计划、安排它们；他的理论没有得到清新、强势的表述，因此也并不具备说服的力量。这一美学理论包括在1871年的两封书信中；一封是5月13日写给伊藏巴尔的信，另一封是5月15日写给保罗·德莫尼的信。在这些书信中，他只是草草地记录下脑中出现的想法，这些想法并没有构成一个完整的整体。这两封信以其自身的内容构成了关于兰波的《诗艺》[153]的初稿和要点。大部分评论家认为，寄给伊藏巴尔的信是初稿，而两天后的Revue des Deux Mondes）中，这是 可以说[叔本华写道]，理念是所有艺术的对象。事实上，建筑和音乐，雕塑和绘画，最后还有诗歌，都在寻求对理念的表达，只是通过各自不同的艺术形式罢了。艺术和哲学有许多共同点，两者之间有着紧密的联系；艺术仅存于对事物不含私心的静思默想，以及让这种静思默想占上风的能力；天才的精髓便在于此。能做到这一点的人就摆脱了庸俗现实的制约，不再为小便宜和琐碎的想法分散注意力。
兰波相信，还没有出现能够达成这一功能的诗人，因为人“还没有觉醒，或者说还没有进入最充实的伟大的梦境。作者、创造者、诗人，这样的人还从未出现！”但是，这一天一定会到来的，在诗歌和创造力上被压制了两千年的人类将会在巨大的动荡中挣脱精神奴役的枷锁。兰波有着不为人知的愿望，他希望自己也许能够成为那个伟大的诗人和解放者。但是，当时的他也很清楚地知道，自己的诗学体系尚未完成。在和德拉艾的对话中，他会说出一些未完成的语句，而他的朋友只能对它们有一些模糊的理解；这些半完成的观点也显示了他当时对自己真实想法的困惑，并且他仍在探索理想的途中。[176]“当时我只能摸着石头过河，”他曾这样说道，“用语言来表达新的感官和更加强烈的感受！我看见了、感受到了，但我还没办法让它们都成形，也不能用我想用的方式来表达。我必须感受更多、看见更多。当一个人能完全掌握一种新的、更丰富的语言时，他的青春应该也已经流逝了，他的感官、感受力也会变得迟钝。必须要唤醒它们！用药物、用芳香！用西比尔[177]服下的毒药！”
他对诗学理论的领悟来得太快了，在仅仅几个星期的时间里就已经完成，他都没有时间来验证它们，也没有用诗的工具来实践它们。除此以外，他也没有机会来尝试那些他认为必须使用的方法来让自己进入接受超凡的通灵人状态；距离他“打乱所有感官”的目标还有很长一段距离。像他这样一个住在外省小城里、连买寄信用的邮票的钱都没有的人，又怎么可能获得那些最稀有、昂贵的毒品呢？他又怎么可能去体验一切放荡不羁、无耻下流的生活形式呢？母亲希望通过不给他留一分钱的方法来让他尽快浪子回头，回归到合理的生活和未来道路上。由于他没有机会来实践自己完整的诗学理论，我们可以合理地推断，上一章中提及的诗歌都属于他更早期的文学创作阶段，它们并没有满足通灵人理论中提出的条件，尽管其中有一些创作于理论形成之后。我们有理由将《醉舟》也归入这一类别中，将其看作他青少年时期的最后一首作品，也是该时期最伟大的诗作——如果不是他整个文学生涯中最伟大的作品的话。通灵人诗歌始于他抵达巴黎之后，可能包括被魏尔伦誉为他笔下最伟大作品的《精神狩猎》。不幸的是，我们无缘得见，因为这首诗的手稿在魏尔伦离开他的妻子时就丢失了。
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