九、文学与艺术_帝制时代的中国

在艺术与文学领域，早期帝国时代最著名的成就体现在编史、诗歌、佛教造像以及绘画领域上。经过司马迁</a>和班固</a>这两位汉代大师的完善，历史著作变得综合且全面，远胜于同时期其他文明的历史著作。此后，一系列断代史的面世使古代中国在很长一段时间内，都有一套比其他地区内容更翔实、结构更完善的历史史料。同时，赋诗成为所有中国文人生活中惯常的一部分，随着新的音乐风格的涌现，以及文化环境中的其他变化，新的诗歌形式也应运而生了。李白</a>和杜甫</a>这两位唐代诗歌天才的名望从未被他人超越。在汉朝之后的分裂时期中，以佛教题材为主的古代艺术传统盛行，到了唐朝，佛教题材一度遍及所有艺术形式，但很快，随着中国佛教的伟大时代一去不返，它们也迅速消亡了。文学和艺术上的成就主要归功于长期以来持续、统一的汉文明的逐渐发展。它们都是中国特性的重要组成部分，在唐代时期被越南、朝鲜和日本竞相仰慕和模仿。

文学

在文学发展历程中，大致有以下几点值得强调：一是秦朝对文字的统一。它帮助了一个真正意义上的国家的文学在随后岁月中的发展，其意义类似于阿拉伯数字的广泛应用为近代国际科学奠定了基础。如此一来，即使在像南北朝时期这种政治、社会最分裂的情况下，即使语言差异使口头沟通变得风马牛不相及，如长安人与广东人无法沟通，受教育的中国人仍在用同一种文字书写。此外，由于官员是在全国范围内通过对古文写作的专业知识考核来选拔的，所以随着官员阶层的崛起，文章主题和修辞手法上</a>的区域性差异也随之缩小。由于教育逐渐被视作加官晋爵的主要途径，国家直接或间接地在各处建立了正规教育的标准。由此，这批从全国各地脱颖而出的官员可被视作行走的国家文学遗产资料库，同时又是这个资料库中新鲜内容的贡献者。同样的教育背景和同样的趣味给予了中国文学统一性和同质性，无论它是用长安话还是广东话来读写的。因此，我们不能按四川文学、湖南文学或是浙江文学来划分中国文学，这与作为一个语料库但可以分为法国、意大利和日耳曼文学的欧洲文学不同。

同样值得一提的是，由于官员和所有有志入仕者是何为文学的独裁定义人，普通民谣中的歌曲和故事极少以正式书面文学形式呈现。但文人官员会仿写吸引他们的民谣和传说，或将其编辑成为更优雅、适宜的文体。由此，特别是在诗歌和小说上，新的文学体裁和主题周期性地提升社会等级，成为正式的文学体裁。简而言之，民间文学遗产为精英文学提供了一个储存库，使得精英文学不时地焕然一新。

作为官员阶层的专属领域，文学通常反映出了历代政府所拥护的道德准则。也就是说，文学大部分都是说教性的，它被期望去映射并强化传统价值体系。在文学领域，尽管“为艺术而艺术”的道理并非行不通，也并非不受重视，但过于潮流化的作品多多少少会被视作内容琐碎的异端和道德败坏的象征。

我们知道，纸在1世纪的中国被发明出来后，立刻成为四处传阅的文献的主要载体。相较于丝绸或是木牍，纸张的明显优势是它的廉价和便捷，但在某种程度上也有易损的缺点。正因如此，许多早期帝国时代的著作都不可避免地佚失了。幸运的是，在很早的时候，中国人就开始将他们认为重要的文献编辑成集，随后小心保存。这一做法在南朝时期成为常规，到了唐代，编纂单个作者的全集成为风潮。经编纂后，许多文集和选集都得到了特殊对待，以避免佚失或遗忘。然而，通过机械复制来保</a>存文献的伟大时代还未到来，尽管印刷术在唐朝就已为人所知，但要到了晚期帝国时代，文学作品才被规律性地复印，大量副本保证了作品的流传。

编史

正如 早期帝国时代中最早也恰巧是最重要的一部历史著作是《史记</a>》，这部不朽的杰作一共一百三十篇，由在汉武帝朝中相继担任太史令的父子二人共同完成。由于能够接触宫廷档案，司马谈（卒于前110年），也就是司马迁的父亲，计划撰写一部涵盖从太初到他所处时代的世界史（这里的“世界”无疑是指在当时被中国和司马谈所知晓的世界）。儿子司马迁（前145—前87？）自幼访遍名山，深入地方搜集逸闻古事，亲身参与了汉朝初年的重大事件。前108年，司马迁继承了父亲的职位太史令，并于前91年完成了撰写《史记》的任务。他的成果无疑是卓著的，且他因为曾为投降匈奴的将领说情而惨遭宫刑，此后被迫担任宫廷宦官，这部著作因此就显得更加卓越了。成书的《史记》无论从体例还是风格上来看都是一部杰作。它的体例是后世的史家撰写二十五部断代史时所效仿的模式，而这些作品以惊人的细节和系统化的结构记叙了整个中华帝国史；它的风格也成为所有东亚文学中的翘楚，越南、朝鲜、日本以及中国文人都以阅读《史记》作为消遣和启迪智慧的方式。对于他们来说，《史记》就像一部小说。

《史记》主要分为五个部分：

1. 本纪，共十二篇。它以隐晦的叙事记叙了中国政治史上的重要事件，从传说中的黄帝</a>一直到司马迁时代的统治者汉武帝。

2. 表，共十篇。它用表格列举了统治家族的世系、周朝封建诸侯的血脉，以及汉代分封的王侯。在最后一个表中，司马迁罗列了从汉初一直到前100年间每一年朝中最重要的文职和军职官员。

3. 书，共八篇。它是部分历史性、部分分析性的文章，分涉八个主题：礼仪、礼乐、律学（以及其他一些伪科学的学说）、历法、天宫、封禅、河津以及平准。

4. 世家，共三十篇。这是记叙周朝大封建门阀的综合性传记，集合并扩充了本纪与表中的核心内容。司马迁在这一部分中为孔子</a>立传，提高了孔子的地位。

5. 列传，共七十篇。这一部分是司马迁认为重要或有趣之人的传记，主要是汉朝时期的人，不仅有预料之中的大官员和大将军，还有一系列非官方的个人。除了显赫之人外，还有声名狼藉之人，思想家和诗人与反叛者、刺客和盗匪也不分先后。最杰出的个人能够独占整篇篇幅，但大多数人只能分得一节，例如孔子的弟子们。有六篇列传讲述了中国在历史上与周边的接触，包括与匈奴、南部和西南地区的诸多原始民族、中亚和朝鲜的接触。最后一篇是自传性的文章，其中缅怀了他的父亲，简述了自己的职业，并阐释了他撰写《史记》的初衷和方法。

司马迁多层次、多维度的编史方法是一个杰出的原创成就，既照顾到了事件的时间顺序，同时又突出了事件彼此的相互关系，呈现了重大事件和制度的演变，特别是强调了个体的重要性和魅力。司马迁的著作远远不只是一部政治编年史，它还是一部制度史，最主要的，它是一部社会史的原始资料。

司马迁以尊重和客观的态度去对待史实。字里行间随处可见的逐字逐句的引用皆摘自可用的文献资料，特别是呈递给皇帝的奏折和皇家诏令，而司马迁自己的观点则被清晰标明并在篇首、篇末单独列出。此外，同作者未知的早期著作《左传</a>》一样，资料的缺失并没有削弱叙述的文采和戏剧化效果。司马迁毫不犹豫地为叙述中的人物和情景添加了他认为合适的语句和对话，从而使人物鲜活起来。同样，他并未在行文中填满细枝末节。特别是在列传中，他详细叙述了人物个性及其闪光的事迹，其余的内容则一笔带过。这种文风与其体例安排一同成了后世史家的指导方针。作为一名卓著的散文艺术家，司马迁的成就是后世无人可及的，他简洁的描述、刻画和叙事有一种强有力的直率，使今天的读者仍回味无穷。

司马迁的生动文笔从下文的选段中可以窥探一二。这个选段描述了起义军首领项羽</a>（项王）的最后时日，时间是项羽战败，四分五裂的秦帝国被汉朝的开国皇帝刘邦夺取之前。项羽的麾下骑从者突围之后所剩不多，被大规模的汉朝军队向南、向东追击到长江沿岸：

项王自度不得脱。谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”乃分其骑以为四队，四向。汉军围之数重。项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将。”令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王瞋目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里，与其骑会为三处。汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如？”骑皆伏曰：“如大王言。”

于是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长檥船待，谓项王曰：“江东虽小，地方千里</a>，众数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”项王笑曰：“天之亡我，我何渡为！且籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还，纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？纵彼不言，籍独不愧于心乎？”乃谓亭长曰：“吾知公长者。吾骑此马五岁，所当无敌，尝一日行千里，不忍杀之，以赐公。”乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创。顾见汉骑司马吕马童，曰：“若非吾故人乎？”马童面之，指王翳曰：“此项王也。”项王乃曰：“吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”乃自刎而死。

1世纪，司马迁所创立的史学传统被官宦世家——在朝为官的班彪以及他的两名子女继承。班彪的一子班超作为实干家扬名立万。如 班固的经典著作《汉书</a>》是一部西汉时期的历史，包括了篡位者王莽的统治期。书中没有《世家》部分（因为周朝式的诸侯国在汉朝时已然不存在了），但其余部分则遵照《史记》的体例安排，其中有十二篇本纪、八篇表、十篇书（志）以及七十篇列传。《汉书》的创新内容主要体现在四个新主题上：州郡地理、法律、五行和书目。《汉书》之所以重要，是因为它是 编修制度专史的传统从唐朝学者李肇</a>开始，他编纂了一部关于翰林院的短篇历史，名叫《翰林志</a>》。杜佑</a>（735—812）开启了编修内容广博的典章制度专史的伟大传统，他历时三十六年，完成了一部长达二百卷的鸿篇巨制《通典</a>》。《通典》是一部类似资料大全一样的内容翔实的史学著作，记录了从上古一直到755年的历史，内容分九类：中国的食货（财政管理）、选举、职官、礼、乐、兵、刑、州郡以及边防。

这一时期问世的一些著作为后来大批地方志和通志</a>，或称历史地理的出现奠定了基础。6世纪中叶，杨炫之完成了《洛阳伽蓝记</a>》。到了9世纪，李吉甫</a>（758—814）编纂了一部囊括全国的总志，称作《元和郡县图志</a>》。到了唐晚期，已经成书的史学著作为后来浩如烟海、多姿多彩的历史研究奠定了扎实的基础，也成为晚期帝国时代汉文化的一大杰出特色。

小说

早期，中国历史和哲学著作常常沦为虚构或半虚构的叙述，但到了汉朝时，在文人阶层眼中，全然虚构的逸事和寓言似乎已成为明日黄花。从对它的称呼“小说”中，我们便可得知人们对它的态度并非十分尊崇。这一名称为后世所有中国小说沿用。班固《汉书·艺文志》中列举了十五部小说选集，据他所知，其中包含了1380篇单独的故事，但没有一篇得以传世。

最早类似于小说体裁的传世文本源于东汉年间，其中有作者不明的《西京杂记</a>》，讲述了有关武帝宫廷的八卦“内幕故事”；有干宝</a>（活跃于290—320年）编纂的《搜神记</a>》，因为他深受道教启发，所以该书中充斥着惊奇、超自然传奇的故事；有由刘义庆</a>（403—444）编纂的著名故事集《世说新语</a>》，内容机智幽默，记录了汉朝之后名士之间无聊的“清谈”。这些早期故事结构简洁、题材经典，经由高度润色后成为所有中国小说家常规叙述的一部分。通过以下几则例子便可知一二。

下文选</a>自疑似创作于3世纪的小说集《列异传</a>》：

宋定伯

南阳宋定伯，年少时，夜行逢鬼。问之。鬼言：“我是鬼。”鬼问：“汝复谁？”定伯诳之，言：“我亦鬼。”鬼问：“欲至何所？”答曰：“欲至宛市。”鬼言：“我亦欲至宛市。”

遂行数里。鬼言：“步行太迟，可共递相担，何如？”定伯曰：“大善。”鬼便先担定伯数里。鬼言：“卿大重！将非鬼也？”定伯言：“我新死，故身重耳。”定伯因复担鬼，鬼略无重。如是再三。定伯复言：“我新鬼，不知有何所畏忌？”鬼答言：“惟不喜人唾。”于是共行。

道遇水，定伯令鬼先渡，听之，了然无声音。定伯自渡，漕漼作声。鬼复言：“何以有声？”定伯曰：“新死，不习渡水故耳。勿怪吾也。”

行欲至宛市，定伯便担鬼，着肩上，急执之。鬼大呼，声咋咋然，索下，不复听之。径至宛市中，下着地，化为一羊，便卖之。恐其变化，唾之。得钱千五百，乃去。当时石崇有言：“定伯卖鬼，得钱千五。”

下文选自东汉故事集《幽明录</a>》，具体创作年代未知：

焦湖庙祝

焦湖庙祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。县民汤林行贾，经庙祈福，祝曰：“君婚姻未？可就枕坼边。”令林入坼内，见朱门</a>、琼宫、瑶台，胜于世见。赵太尉为林婚，育子六人，四男二女，选林秘书郎，俄迁黄门郎。林在枕中，永无思归之怀，遂遭违忤之事。祝令林出外间，遂见向枕，谓枕内历年载，而实俄忽之间矣。

汉代之后最著名的故事莫过于陶潜</a>（365—427，又名陶渊明</a>）写的《桃花源记》了。陶潜是中国历史上最富天赋的作家之一，也是声名卓著的诗人。与《焦湖庙祝》类似，《桃花源记》也同属“香格里拉故事”类型，它备受欢迎，其气韵使它比同类的故事更加可信：

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。

林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”

既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。

南阳刘子</a>骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。

最初简单的故事逐渐演化为正式的短篇故事，或称中篇小说，也叫传奇。传奇在唐代晚期广受喜爱，被收录到诸多文集中。尽管其中仍带有巫术和超自然元素，但故事大体是现实主义的，男女角色都刻画逼真，现实中的各社会阶层得以真实地反映，日常琐事，特别是发生在都城的日常事务都被精心编织到情节之中。言情故事格外地常见。唐传奇大多都篇幅过长，所以不适合在此全文引用，但我们不妨通过几则最著名的传奇的梗概来感受一下它们的风格和类型：

沈既济</a>（活跃于750—800年）所著《任氏传</a>》讲述了长安年轻英俊的小生郑六在街上偶遇一美貌女子，不禁心向往之。这名女子将郑六诱至她的华贵住处，在那里置酒招待郑六，并请他留宿。这夜后，郑六试图再次寻访女子住处，却毫无所获，他才得知该女子实为狐仙，常施法诱惑年轻男子与其同寝。后来，郑六再次在店铺中偶遇该女子，便劝说她像常人一样做他的妾，女子欣然同意。于是郑六与女子开心地共度了一年多，二人由郑六的大舅哥提供衣食，后者因被施法术，也倾心于任氏。通过郑六的大舅哥，任氏得以帮助郑六做些买卖赚些钱财。后来，郑六被征召出城任军职，任氏不愿随从，在反复劝说后，任氏终于同意同行。在走马上任的途中，郑六与任氏遇到一群皇家养犬人，任氏立即现出原形，疯狂逃窜，但还是被猎犬追逐并撕成碎片。郑六将任氏破损的肢体赎回，并将她风光地下葬。郑六与其大舅哥一同缅怀任氏，感慨任氏多么通人性。

杜光庭</a>（850—933）所著《虬髯客传</a>》讲述了隋朝末年动荡年间，一位郁郁不得志的有志青年携隋朝大司空杨素的一名美貌女奴一同逃亡山西，途中与一名魁梧、凶猛、红髯的恶霸——虬髯客相遇。经劝说，青年和一名老迈的道士在虬髯客的引领下会见了少年李世民</a>，也就是未来的唐太宗</a>。少年李世民魅力无限，虬髯客和其他二人被其所摄，于是宣称李世民是未来天下的真命天子。虬髯客告诉青年及其爱人他曾终身为功名利禄而奋斗，但现在已然得知命运何去何从了，之后便将所有财产留给了青年。那是一座金碧辉煌的宅邸，当中满是仆人、艺人和堆砌如山的金银财宝。青年依靠着虬髯客的财产资助了李世民，很快李世民便夺取了天下，青年夫妇也如愿在唐朝当起了卫国公和一品夫人。数年后，青年耳闻一位红髯大汉占据了南海的一个岛屿，这才知道虬髯客果然找到了他的未来所在。

白行简</a>（776—826）的《李娃传</a>》讲述了一名地方贵族公子在过了乡试后进长安赶考、上任。公子的父亲甚为骄傲，于是为他准备了可供两年奢侈生活的资费。在长安，公子被名叫李娃的歌妓迷住，二人同居直至钱财散尽，此后李娃便消失无踪。公子在饥寒交迫地度过了一阵后，办理丧事的师傅怜悯他，照顾他恢复健康，又教给他殡葬之事，此后他便成了处理丧事者中的一员。很快，公子便成了全长安城最炙手可热的肆人，他的悲痛与哀伤能够使全长安城的人都为之落泪。公子之前的一名老仆认出他，并把他带到了他的父亲处。公子的家人本以为公子已经在上京途中被盗匪所杀，但父亲得知实情后，倍感羞耻，于是将公子拖拽至郊外，痛打数百鞭，任其自生自灭。处理丧事的朋友赶来埋葬公子，这时才发现公子尚有一丝游息，于是又将他救了回来。但公子过于郁郁寡欢，伤口不断化脓，污秽丑陋，以至于他们都嫌弃他。公子无奈沦为了行乞之人，境况生不如死。这时，李娃发现了公子，认为公子沦落至此全都是她的责任。在李娃长达三年的庇护、照料和支持下，公子重新投入科举考试的准备中。多亏了李娃，公子得以高中状元并与其父亲重修旧好。最终，公子与李娃结婚，从此过上了成功且幸福的生活。

以上所述的所有趣闻和传说都由文人撰写，也是写给文人看的，因此都是用书面的散文体——文言文来书写的。尽管这些作品内容大多源于民间，但很少会变为汉语白话文——也就是日常对话中所用的语言形态，因此不能被归为“大众文学”。但从很早开始，白话的大众文学便已存在，至少存在于口语传统之中。无论是在宫廷还是市集中，说书人一向被视作最受欢迎的艺人。佛教传教僧人和本土僧人极富想象力地利用了说书人作为媒介的功能，他们意识到中国听众更乐于接受富有娱乐性的布道和</a>佛经，记述佛陀多次转世的佛本生故事就是一例。到了7世纪，佛教徒和世俗的说书人共同开创了一个白话文学的特殊体裁，名为“变文”。变文是有关宗教或其他主题的戏剧化传说故事，其中夹杂着以打油诗或散文为韵的歌谣。讲唱过程中无疑还配有与变文内容相配的图画，由说书人或布道人在讲唱间歇挂出给观众观看。变文自然未能得到受过教育的精英的问津，但一部分的变文文本被记录了下来。到20世纪时，人们在敦煌——古代中国的西北边境——郊外的一个洞穴里发现了一些残存的变文手卷。人们发现，尽管唐代变文并非文学杰作，但它们都富含智慧、想象、悬疑以及一般叙述中的激情。变文无疑是杰出的白话小说的前身，而后者是晚期帝国时代最卓著的文学成就之一。

变文之中有一则《目连救母》的故事令人印象深刻。它有多个不完整的传世版本，以诗文结合的方式讲述了一位年轻的僧侣寻找其母魂魄的故事。目连的母亲因贪婪而被打入十八层地狱，也就是最险恶的一层而不得超生，她被四十九枚长钉子钉在一张滚烫的铁席上。目连一层层地穿越地下炼狱，遭遇了许多恶魔，还遇到了无数孤魂野鬼，他们祈求目连转告他们的子孙后代：奢华的丧葬、繁复的哀悼以及祭祀仪式不过都是为了给活人看的，要想帮助往生之人，活人只能通过修行和行善。目连还在天国和地狱中遇到了沮丧、无能和自大的官员。在经由佛祖亲自调解后，目连之母得以从地狱中超脱，但即使是佛祖，也只能让目连之母转世为一只狗。但由于目连的格外孝顺以及目连之母的诚心悔过，她终得以转世为人。

骈文和改革运动

中国上古时期的散文以及汉代文体学家司马迁和班固的散文都是简洁精炼、掷地有声且言简意赅的。词语之间的关系以及句与句之间的过渡通常都隐含在修辞结构之中，没有“但”“另外”“因此”“于是”这类词语标注。而到了汉朝及之后的年代，散文写作变得更加松弛，不再受条条框框限制，内容整体更易于理解，但文字也少了力度和深度。散文作者也开始寻找语句中的抑扬顿挫，而这又极适用于单音节的汉语。为了特别强调，所有散文作家都会在特定场合下使用韵律。

随着人们对韵律的日益着迷，分裂时期所有被视作文学的散文作品都变得优雅、押韵但造作，字里行间尽是包括押韵词的各种修饰语。特别是南朝的宫廷文人，他们引领了撰写这种浮华但孱弱的文体的潮流，而这种文体被称作骈文（有时称作骈体文）。即使同为押韵，骈文还是能与诗歌分得很清楚，因为它的韵脚不断变化。骈文最常见的格式是“四六文”，也就是四字一句与六字一句交替出现。除了简单的韵律一致之外，骈文还要求对仗工整，也就是双句之中的所有副词、名词、动词以及其他部分都一一对应。在诗集《玉台新咏</a>》的序言中，徐陵</a>（507—583）写下了一首代表性骈文作品，其文如下：

周王璧台之上，

汉帝金屋之中，

玉树以珊瑚为枝，

珠帘以玳瑁为匣。

在少数天赋异禀的文人笔下，骈文是一种既实用又美妙的文体，但多数骈文都过于矫揉造作，以至于只有博学者和多才多艺者才能阅读。若要进行严肃论述或者写出有效的文章，骈文无疑是个糟糕的文体。不管如何，文人们相信，除了它以外没有任何文体具备文学价值，骈文体几乎占据了南朝至唐代的绝大多数文章，即使在唐朝以后，这种文体也在正式文书中沿用。

造作的骈文终于在唐代晚期迎来了转机，文人官员韩愈</a>领导了针对它的改革。在 诗歌艺术

如900首诗。这些诗人全都受过教育，在严格意义上都是官员或是候补官员。他们是兼职诗人，同时还兼散文家、经学家以及史家等多重身份。若说文学是知识分子的生活方式，那么大诗人无疑是文学界最耀眼的明星。

中国诗人吟诗作赋的对象无所不包，他们描写山川、走兽、花鸟、美人、俊男、神鬼、异族以及其他各种有趣的人事，他们也写或长或短的叙事诗，涉及爱情、远征、风雅之事或针砭时弊，他们还表达了丰富的情绪，有喜爱、愤怒、思乡、沮丧、孤独、同情、满足、爱国、愉悦以及忧伤。尽管古时的中国诗歌不乏长篇大论，但诗人通常都喜欢短小的篇幅。中国诗歌中没有《荷马史诗》或是《失乐园》这样宏伟的长篇巨著。此外，尽管一部分诗人喜爱华丽富逸的辞令，但流传最广的还是简约自然，甚至朴实无华的诗作。即使最爱抒情的中国诗人也极少直抒胸臆，他们不会借着狂野的诗性而号啕大哭和捶胸顿足。相反，诗人常运用间接、暗示性的想象，用“金风簌簌惊黄叶”来表达“亲爱的，我开始变老了”。若对比英文诗歌与中国诗歌，很可能使人瞠目结舌：英文诗歌着重描绘浪漫的爱情，而中文诗歌重在表达对自然之爱；中文诗歌中相对缺失了对宗教情感和对战争荣誉感的歌咏，但富于对简单事物和普通日常生活的描写。

在中国诗歌的几类大致体裁中，从《楚辞》传统中衍化出的“赋”别具一格。赋是一种几乎难以界定的韵文兼散文的混合体。赋的长度和韵律十分随意，但通常篇幅较长，多有地点和场景描述，文辞华丽冗长。赋的语句长度从四字到九字不等，甚至更多，语句多含骈文之中的对偶。同骈文作者一样，赋的作者通常极具语言才华。作赋也和撰写骈文一样，极易沦为对辞藻的玩弄。赋是汉代最受欢迎的诗歌体裁，南朝间，孱弱无能的朝臣所写的赋反映了他们喷薄而出的精致自负。到了唐朝，赋有了一些格式限制，科举考试的生员经常会被要求创作命题的限定格律的赋，以展示他们对语言的把握和对陈词滥调的古文的掌握。此后，人们仍作赋——作为一种讲究华丽辞藻的文体训练，但这种体例早在唐朝以前就丧失了生命力。

“诗”作为更具诗性的诗歌体裁持续存在。汉代及之后，诗的格式比之前更加灵活多变，它的句子越来越长，时而五字一句，时而七字一句。到了唐代，五言和七言诗取代四言诗成为标准格式。诗从赋中借鉴了停顿，从而打破了古时四字循环的单调节奏。通常情况下，诗句中的停顿位于五言句的 随着南朝的消亡，文学理论和文艺评论的伟大时代也随之终结了。唐朝时，尽管大量文集得以编著，但评论家却鲜有创见，没有关于诗歌实践和诗学价值的新鲜理论问世了。

一些杰出的诗人

汉代大家司马相如</a>（前179—前118）擅于撰写辞藻富丽的散文诗。他生于四川，四处流浪为生，因为与成都一大户人家寡居的女儿私奔而闻名于世。二人私奔后，司马相如依靠在酒肆做饭洗碗为生，而新娘则负责招揽生意。他以此来羞辱岳丈，逼迫岳丈给予了一笔可观的嫁妆。司马相如的诗才吸引了汉武帝，于是得以入朝，创作了大量阿谀奉承的文章，其中最著名也影响最深广的作品名为《上林赋</a>》。《上林赋》以夸张的言辞描绘了位于长安城外的皇帝狩猎的园林上林苑。通过下文的节录，读者们可以品察他的文风和赋这一文体的大体特点：

鱼鳖声，万物众夥。明月珠子，玓江靡。蜀石黄碝，水玉磊砢。磷磷烂烂，采色澔旰，丛积乎其中。鸿鹄鹔鸨，，群浮乎其上。汎淫泛滥，随风澹淡，与波摇荡，掩薄草渚，唼喋菁藻，咀嚼蔆藕。

下文的佚名之作是汉代时期民歌的代表作，这类民歌很多都表达了对战争的憎恶。除了这个主题外，另一个在早期帝国时代备受诗人喜爱的主题是对弃妻的同情。

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

东汉末年弥漫的悲观厌世情绪也体现在文章之中，特别是“建安（196—220）七子”的诗人群体所作的乐府诗。文学史学者通常会在这七人之外另外加上曹操</a>和他的 尽管白居易广受中国和国外读者的喜爱，但他通俗易懂的文风并非当时的特点。从杜甫晚期的诗篇开始，唐诗就呈现了对语意含糊、画面模糊的纯感官倾向。大多数9世纪的诗歌都有繁复的语言，近乎种种幻想的叠加内容，几乎难以解读。模模糊糊的情色描写和含糊的隐喻使得这时期的诗歌与传统的赋区别开来，赋的语言旖旎但直白，而这时期的诗歌具备了一种层次丰富的醉人品质，但似乎诗人也沉迷于典型的私人视野和个人情绪的抒发，不愿同他人交流。创作这类诗歌中的佼佼者首推李商隐</a>（813—858），他是一名职业官僚，文风可通过下面的诗作来瞥见一二：

无题

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

艺术

汉代之前的上古时期的艺术形态主要集中在青铜器铸造领域，但早期帝国时代的艺术趣味则主要集中于陶器、造像和绘画。上古时期的艺术风格主要是装饰性和非写实，但早期帝国时期的整体艺术风格则转变为具象和自然主义。此外值得一提的是，随着佛教的影响渗透到中国人生活的各个层面，以佛教为主题的创作也成为汉代以后工匠们的首要任务，这在造像领域特别明显，在绘画领域也可看到部分。到了汉朝末年，艺术也分为两个泾渭分明的范畴：绘画日益与文人阶层相结合，最终上升为真正的艺术；而制陶、造像、金银器制作以及其他手工艺被文人视作不值一提的消遣，此后永远地沦为籍籍无名的、通常是世袭的职业工匠的活计。绘画并非知识分子的专属事务，但它与文学，特别是诗歌的联系日益紧密，只有文人所爱的画作和风格才能被真正归为严肃艺术。

几乎没有任何早期帝国时代的艺术作品得以完好地传世，光是动荡混乱就足以摧毁大多数晚至唐朝的陶器、木雕以及纸本和绢本的绘画。在异族入侵和内战期间，都城和皇宫也都难逃一劫。相继的灭佛运动也导致大量的金属佛像被融化，石刻和壁画被损毁。190年，董卓洗劫东汉都城洛阳，其部队将皇宫中的金银财宝洗劫一空。得来的约七十车宝物被运往长安，但由于路况糟糕和气候恶劣，当然还有偷盗，以致宝物半数在途中佚失。正因为以上的原因，我们对于早期帝国时代艺术的全部了解都来源于有限且非具象的材料，如当时的文字描述，晚期帝国时代时依照残破的原本所作的摹本，早期墓葬挖掘出的陶器、画像石或画像砖，一些著名石窟中残存的造像和壁画。艺术史学家从一些流落海外的传世作品或临摹作品，特别是现存于早期日本都城奈良和京都的艺术作品来获取帮助。这样一来，了解早期帝国时代艺术的道路终于得以打通，至少我们可以想象出那个时代部分的艺术荣光。

陶器

早期帝国时代遗留下的大多数陶器都是墓葬中出土的随葬品，这些陶器揭示了不断向瓷器——晚期朝代中最高艺术成就——进步的制作技术的发展历程。早至汉代，一种高温烧制的上釉粗陶就问世了，它已经非常接近真正瓷器的精细度和硬度，但最早的半透明的真正瓷器则出现在唐朝。艺术风格也有持续的演变，到了唐代，工匠终于在制瓷艺术上再攀高峰。早期制陶匠人曾依照著名的青铜器器形来制作陶器，而唐代工匠终于成功打破了古代青铜铸造的风格化的桎梏：最精美的唐代瓷器是一种光洁如玉的白瓷碗和造型端庄的彩釉瓶。

早期帝国时代最著名的陶器是微型的陶俑、陶制动物和陶制物品，它们都是墓葬中的随葬品，被视作死者灵魂的象征性侍从、伎人和生活用品。汉墓中常见房屋、农畜、农具、乐工和侍女这类微缩复制品，通常都由粗陶制成，有的会上色，有的甚至有粗糙的釉面。这类微缩模型大多都是用模子大规模制作出的，是自然主义风格的作品，但人像的造型往往都是一致地高度风格化，因此颇具现代感和美感。为了继承汉代传统，唐人制造了栩栩如生的飞腾的马俑和广受唐代都市居民喜爱的胡俑。胡俑的胡人特征往往会被放大，例如硕大的鼻子和厚重的胡须。活灵活现的唐代马俑，已成为全世界收藏家的珍藏。

雕像

雕像并非上古时期中国艺术中的一个主要构成元素。在早期帝国时代，中国本土的传统得以延续，主要体现在通往大型墓葬的“神路”两旁以及把守在墓门和殿门口的真实存在或想象出的狮子或其他动物雕像。通过存世的雕像，我们大概可以推测出汉代造像的风格是庞大且粗重的：动物造型屈从于可得的原石的形状，并不会完全脱离见棱见角的原石的形状。在南京附近有一些南朝的雕像遗存，相比之下其线条更恣意，造型更具想象力，风格也更加优雅，棱角更加柔和。带翅膀的狮子和带触角的老虎是常见的主题。唐朝时期，由于自然主义的复兴，写实主义与设计得以完美地平衡。

画像砖是另一种常见的雕刻艺术，通常被砌在墓墙上，画面元素在一个平整的平面上，而背景被刻掉，从而形成浅浮雕的效果。因此，从很多方面来看，画像砖都像极了后世的雕版印刷术。画像砖上的图案呈明显的自然主义风格，大多是日常人物和动物。骑马者和马车是十分常见的汉代画像砖主题。稍晚的一些画像砖是成套出现的，精雕细刻地刻画出一个人物众多的历史或神话事件，或者是仪仗和庆典，也可能是一个将世俗活动与道教神祇的举止相联结的多场景组图。就艺术技巧而言，画像砖似乎是同为平面作品的绘画的复制品——图案都勾勒了轮廓。简而言之，它们都没什么透视，但却生机勃勃。

早期帝国时代的中国雕像基本上都是佛教艺术，分裂时期和隋唐时代的佛造像是中国历史上最杰出的。其中保存最好且最具代表性的佛造像见于由北魏统治者拓跋氏开始修建的巨型石窟，先是460年开始修建的云冈石窟，位于今山西省北部临近北魏故都的地方。后来的是龙门石窟，位于494年成为北魏都城的洛阳附近。在此基础上，后来的朝代不断修凿这两个杰出的佛教遗迹。云冈石窟因规模之大而闻名于世，其中一尊佛像高约14米，另一尊则高8米。佛像凿在粗糙的砂岩之上，一部分是在崖壁上凿成佛龛中的高浮雕佛像，另一部分则是在崖壁上凿出一个圆形大洞，安坐单座佛像。最早的造像呈现了夹杂着希腊元素的自然主义风格，以及从中亚传入的早期佛教艺术的印度审美特征。然而，随着中国工匠越来越自信且乐于原创，更线性、庄重的中原风格逐渐占据了上风。云冈石窟遗迹是一个庞大的符号性的非凡成就。而在龙门，细腻紧实的石灰岩的基底使工匠们可以呈现没那么粗重的风格，造像形制相对较小，富于细节，更具一种可亲的神圣感。龙门石窟的主佛像与协侍神祇造像保留了云冈石窟部分的稳健严谨的风格，但那些象征着皇帝、皇后和侍官的造像都崇敬地跪拜着，栩栩如生、别具一格。

6世纪的石窟等地方的佛造像遗存共同呈现了一个新的审美趋势，这无疑是印度艺术风格更直接的反映。但即便如此，在传统中国形式主义的设计和图案的影响下，自然主义风格黯然失色。渐渐地，随着大乘佛教的崛起，佛陀本人的造像变得不那么重要了，工匠们雕刻了更多神情温柔、拟人的菩萨造像，还凿刻了更多众神集聚在极乐世界中的写实场景。越来越多位于圆洞中的独立的佛造像出现了。终于，到了唐朝，中国佛造像同世俗雕像一起呈现出成熟的风格，成功地平衡了写实主义和图案设计，中国式的表现力全方位地达到了鼎盛。

绘画

文献表明，自汉到唐，宫殿、寺庙这种大型建筑的墙壁上通常都饰以壁画。在传统中国建筑中，木制或石制的柱子支撑着房梁，因此墙壁并不是承重墙。自汉朝起，画工们就忙于在这些用石膏粉刷的墙上作画：宫墙上时常绘有皇帝、皇后以及达官显贵的画像；宗教建筑的墙上自然画满了佛陀、菩萨、显赫的世俗供养者，以及极乐世界和地狱的场景，还有大众经典和佛陀弟子故事中的经变画；若是道教建筑，则绘有道教中的类似内容。

随着建筑的被毁和风化，这些壁画都随之消失，但我们还是可以通过技术较为拙劣的仿制作品——部分早期墓葬石膏墙壁上的世俗壁画以及敦煌石窟窟顶和墙壁上的佛教壁画——在脑海中补全其风貌。敦煌石窟的崖壁上共有486个窟、龛。这里位于中亚旅队的必经之路上，也是自4世纪到唐朝期间归国的传教僧侣和离国的朝圣者最爱的歇脚地。它也包含一些造像，但崖壁上的砾岩并不适于雕刻龙门石窟和云冈石窟那样的佛像。敦煌的造像是木骨或草骨的泥胎佛像，类似质地的造像也见于同时期修建，并在20世纪50年代被重新发现的甘肃的炳灵寺和麦积山。敦煌的盛誉源于它不胜枚举、精美无双的壁画，这些至少部分反映了大都市壁画的风貌。

汉朝的绘画风格主要受汉代以前精美的漆器图案的影响，这些漆器主要出土于长江流域地区，隶属古时的楚国。汉代画工汲取了楚风之中的生动气韵，再将它融入他们最喜爱的主题——现实世界中的人物和活动。文献记载清楚地表明汉代的漆器和墓葬壁画有大量写实主义肖像和自然主义场景，这一点与同时期的画像砖一致。图像是线性的，着重描绘了形态而非内部细节，优雅且活泼，带有一种强烈的动感。关于画作的背景我们所知甚少；而此时的中国画家已然开始刻意留白，只着重强调对象的核心部分。

在分裂时期，南朝宫廷的绘画水平要远胜于北方（很可能这一时期最精美的雕塑也产自南方，只不过没有任何作品存世罢了）。南朝的许多画家广为人知，那时的文章会依照前文提到的经典的文艺理论和画论，对这些画作进行描述和评判。但不幸的是，这些画作均未能传世。早期评论家公认的中国第一位绘画奇才是顾恺之</a>（345—409？），他是一位性格古怪的道士，曾在南京任东晋宫廷画师。他精于人像，尤擅毛笔线条，而这在当时已经成为中国画创作中的核心技能。

在分裂时期中，艺术领域中的伟大评论家名为谢赫</a>（活跃于5世纪晚期与6世纪初）。他编纂了《古画品</a>录</a>》，对43名[4]画家进行了品评并将他们分为六品。作品的序言中提出了绘画的“六法”，为后世的艺术评论奠定了基础。艺术评论的著作之多也是文学评论著作所不能企及的。谢赫“六法”的含义不清，因此也有了多种解读，但谢赫似乎有意让画家们去留意这六条法则：

1. 画家须尽力使刻画的形象具有一种生动的气度韵致；

2. 他需强调用笔之中的骨力；

3. 画家所绘的对象要与现实中的事物形似；

4. 色彩要与所绘事物相似；

5. 构图和构思不应随意；

6. 画家应临摹先人作品，从而提高技艺。

同诗歌一样，绘画也在唐朝期间达到鼎盛。敦煌有许多壁画都是唐代的，敦煌经洞中也存有大量唐代的纸本和绢本卷轴。绘画的主题尽是大乘佛教内容，以“阿弥陀佛经变”为例，图中描绘了西方极乐世界中众神的全景图。几幅唐代宫廷绘画的原本和摹本也得以存世，其中有一幅是7世纪最著名的画家阎立本所作的《历代帝王像》。阎立本官至宰相，他的画像成为官员宫廷肖像的样本，其风格延续了传说中的“汉代画风”：笔法刚劲粗重，富有体积感，这点与顾恺之行云流水般的线条截然不同。此外，阎立本的肖像画依旧没有任何背景。据传，阎立本绘制了大量相同风格的杰出文人、相貌怪异的异邦人、飞禽走兽以及流行的佛教题材。之后，8世纪的画家，也是最杰出的唐代大师吴道玄（约700—约760，人们通常称他为吴道子），被尊为中国史上最伟大的画家，但他没有任何画作传世。终其一生，吴道子都致力于为长安和洛阳的大寺庙、大道观绘制壁画，一时间声名大噪，以至于上千名仰慕者群集前来看他作画。吴道子的画作以生机盎然、自由恣意的笔意著称，像极了李白的诗篇。而中国最著名的画马画家韩幹（马似乎接近于唐朝生机勃勃的气度）也生活在唐玄宗</a>一朝，后世的评论家认为韩幹捕捉到了马之精髓——也就是马的气，在这一点上，韩幹做到了前无古人后无来者。

除了在唐朝占主要地位的肖像画（即使是大幅的佛教全景画也不过是配以微小场景的肖像画的集合）外，山水画也在此时问世了，这一绘画类型被认为是中国对世界绘画遗产所作的最大贡献。山水画分两宗，其一以李思训（651—716？）和其子李昭道（大约卒于735年）的作品为代表，他们吸收了以往肖像画中的繁复的色彩，在表现现实和艺术化之间寻求到了一个极佳的平衡点，就像工匠们在雕像领域中做的那样。这一宗五彩斑斓和或多或少带有些优雅的风格最终成为宫廷画家和职业画家的专长，很适用于佛教和道教幻境的描绘以及皇家宫殿和园林的装饰性场景。这一宗被统称为“北宗”。与“北宗”相对的“南宗”则是由一群文人士大夫组成的“业余”画家，其中最著名的代表是田园诗人王维。“南宗”的山水画主要由单色的水墨线条勾勒，高度写意而非具象，同时留有大量空白——它们甚至可被视作抽象主义画家为寻求自然之气，而非描绘任何具体事物而创作的。“南宗”的风格也成为晚期帝国时代最著名的绘画风格。

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[1]当代汉语的声调与唐代的发音多少有所不同。

[2]萧统为梁武帝</a>萧衍</a>长子，于502年被立为太子，然而未即位就去世了，追谥“昭明太子</a>”。——译注

[3]最常见的《静夜思》版本中，第一和第三句都用“明月”，而早期的版本中，第三句用的是“山月”。其实《静夜思》并非律诗，并无严格的平仄要求。

[4]应为27位画家。——译注

晚期帝国时代（960—1850）[*]

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[*]作者误以为太平天国运动始于1850年，故如此表述。——编注