第六章 尼禄主义在蔓延 德国：1890—1914_骄傲之塔

理查德·施特劳斯——他在世纪之交的乐坛上是个胆大妄为的坏人，新形式的创立者，当地气象的晴雨表。他在概念上标新立异，技巧上才华横溢，但未能免于俗气。他的每部新作品——通常在首演时由他亲自指挥——都让音乐厅爆棚，公众迫不及待地寻找兴奋点，乐评人则挥着职业的长剑，夸夸其谈。在1889—1899年这10年间，也就是在他25—35岁之间，施特劳斯写了6部作品：《唐·璜》《死与净化》《梯尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《堂·吉诃德》和《英雄的生涯》，使用的是他创造的新形式——或用乐评人的话说，是“无形式”——交响诗，又称音诗，很像浓缩、无词的歌剧。《唐·璜》首演谢幕时，观众五次把作曲家请回来，希望他能把这首曲子再演奏一遍。《英雄的生涯》首演时，某些观众被描写战斗的段落激怒，气得退场抗议，而留下来的人“一边听着，一边颤抖，有人突然站起来，不由自主地做出暴力的动作”。在一些人眼中，施特劳斯哗众取宠，腐蚀了音乐艺术；在另一些人眼中，他是音乐新时代的预言家，甚至是“一种新艺术的发明者”。但无论怎样，有一点是肯定的：施特劳斯巩固了德国在瓦格纳时代取得的音乐霸主地位，被称作“理查德二世”[1]。

这个事实，从某种意义上说，使得施特劳斯成为德国文化生活中最重要的人物，因为虽然德国文化的优越性在德国人自己看来是不言自明的，但音乐却是唯一一个外国人也愿意承认其优越的领域。德国人自命是古希腊、古罗马的继承者，现代人中教育最好、最有修养的人，奇怪的是，在这一点上很少有外国人能够全然理解。除了德国的教授和哲学家以外，只有瓦格纳能唤起他们的敬意，只有拜罗伊特——瓦格纳的节日剧院（Festspielhaus）能吸引他们前来参观。巴黎仍是欧洲艺术、娱乐和时尚的中心，伦敦是社交的中心，罗马是古董的中心，意大利是旅行者们追求阳光和美的目的地。文学中的新运动——自然主义、象征主义、社会批判，文学巨匠们——托尔斯泰、易卜生和左拉，伟大的小说作品——从陀思妥耶夫斯基到哈代，都没有起源于德国的。伟大的维多利亚时代过去之后，英国在19世纪90年代又涌现了新天才——斯蒂文森、王尔德和萧伯纳、康拉德、威尔斯、吉卜林和叶芝。俄国又出现了契诃夫这个无与伦比的人性阐释者。法国到处是画家。德国的画家很少，出名的只有分离派领袖马克斯·利伯曼（Max Liebermann），而这个派别也没带他走多远，他最后也只当了普鲁士美术学院的校长而已。德国文学界的出色人物是剧作家格哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann），易卜生的分支；以及诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George），波德莱尔和马拉美的分支。

然而，在音乐领域，德国输出了一系列世界级的大师，尤以瓦格纳为最，其艺术融合的教义成了外国人竞相膜拜的对象。从圣彼得堡到芝加哥，世界各地的瓦格纳协会投入资金，为这位大师的乐剧建造合适的家，“拜罗伊特理念”带来了知识界的沸腾，超越了德国的疆界。德国人相信他们在音乐上的霸主地位会永远持续，不会遭遇来自其他国家的严峻挑战。虽然他们中的很多人和德皇一样，厌恶施特劳斯的现代性，但是对于他们来说，施特劳斯的卓越也是德国音乐霸主地位持续下去的印证。

不仅仅是大城市，每个德国城市或大一点儿的城镇都有这样那样的歌剧院、音乐厅、音乐学院、交响乐团、音乐协会（Verein）。几乎每个德国人都是某个合唱团或演奏团的成员，晚上一边喝几瓶啤酒一边练习巴赫的康塔塔。美因河畔的法兰克福（Frankfurt-am-Main）在19世纪90年代人口不足20万，和海牙、诺丁汉或明尼阿波利斯市大小差不多。这个城市以两座音乐学院而自豪，卓越的教师和学生来自世界各地；新建的歌剧院是“欧洲最漂亮的”，一星期有六天演出；博物馆协会乐团有120名乐手，举办交响乐和室内音乐会；两个大型的合唱团也经常办音乐会；除此之外，常有艺术家前来访问，举办无数的独奏会。柏林、慕尼黑、科隆、德累斯顿、莱比锡、斯图加特等城市情况也相似，另外，各种纪念某个作曲家或特殊时刻的音乐节也很普遍、频繁，时间可长达一星期。

瓦格纳死后，拜罗伊特音乐季的氛围变得压抑起来，敬畏成为一种义务。带游客去节日剧院的出租车会在座位上钉着写有“史料！”的卡片，表示大师曾在此落座。演出开场号角震天，好像是告诉观众，要做好虔诚崇拜的准备。香肠和啤酒是幕间休息的餐点，然后又是一阵号角；molto con brio），这种表达忧郁的方法有点儿特别，不过“抖擞的快板”将成为施特劳斯本人的特质。

《意大利》沿着李斯特和柏辽兹留下的路，继续走了下去。李斯特和柏辽兹也曾试验过叙事和描述性的音乐，但他们还是遵循主题和发展的传统模式的。这种要求有时会把标题音乐拉伸得很怪异，比如德国作曲家拉夫（J.J.Raff）的《森林交响曲》，根据一位乐评人的说法，这首曲子最后乐章中的暮色一共降临了三次。施特劳斯抛弃了传统模式，从而避免了这个问题。他的描述没有发展，以一系列令人炫目的微光挑逗听众，但不给出解答。这么做的结果，正如《意大利》的慕尼黑首演，由作曲家亲自指挥时显示的那样，是嘘声和倒彩，“普遍的讶异与愤怒”。

施特劳斯拒绝从选定的路上改道，接着又发表了一部以麦克白为题材的交响曲，正如柏辽兹写过李尔王，李斯特写过哈姆雷特一样。他的题材不是戏剧情节，而是麦克白灵魂的矛盾冲突，他以丰富的复调音乐和多彩的乐思来表达，这个创作特点也在后来建立了他的名望。与此同时，彪罗离开了迈宁根，施特劳斯便继任了指挥，而后又在1889年搬到魏玛担任指挥，这是李斯特30年前的职位。施特劳斯呈现了新颖而激动人心的节目，相当叫座，包括经典曲目和“疯狂而现代”的作品，李斯特尚未受重视的交响诗也在其中。在和一位朋友交谈时，对方说他更喜欢舒曼和勃拉姆斯，施特劳斯回答道：“噢，他们只是模仿者，不会被人记住的。除了瓦格纳以外，伟大的大师只有一个，就是李斯特。”

1889年11月11日，他在魏玛指挥了他自己的交响诗《唐·璜》的首演。正如尼古拉斯·莱瑙（Nichs Lenau）——《唐·璜》是根据莱瑙的诗歌改编的——所说，这部作品的主题不是“血气方刚的男人不断追求女人”，而是一个男人“渴望找到一个女人，这位女人在他看来是女性气质的化身，通过她，他可以享受到世间所有的女人，而作为一个人，他是无法占有那么多的。因为找不到这样的女人，他在一个又一个女人之间步履蹒跚，最后厌恶抓住了他，这份厌恶就是毁灭他的恶魔”。

采用了这个主题后，施特劳斯竭尽全力使音乐完成非音乐的功能：让其描述人物、感情、事件和哲学，这些功能从本质上是文学的。在没有歌手和歌词的情况下，他迫使器乐从事歌剧或瓦格纳所说的“音乐剧”的工作。就这个任务而言，没有谁比施特劳斯更有能力完成了。他通过指挥知晓了所有乐器的能力，他才华横溢，各种想法澎湃，他完全掌握了作曲的技术，就像马戏团的驯兽师一样，施特劳斯笔下的音乐如同经过训练的海豹，展现的奇迹鬼斧神工，令人眼花缭乱。结果证明，《唐·璜》这首17分钟的作品以其多情的旋律片段，一往无前的激情，双簧管惊人的忧郁之歌，疯狂的高潮和奇怪的结尾——小号的不和谐音代表醒悟——把观众迷得神魂颠倒。不过，其主题没有被充分发展而陷入混乱，由松散片段组成的形式为了叙事的顺序而牺牲了音乐。尽管如此，彪罗还是宣称《唐·璜》是“前所未有的成功”。而音乐评论界的大腕儿爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）则谴责其“丑陋”，只有旋律的碎片，没有乐思的发展。这位乐评界的大腕儿为《新自由报》及其他维也纳报纸执笔，厌恶所有与勃拉姆斯和舒曼不符的东西。

汉斯立克是乐坛宿怨的化身，“丑陋”这个词他在形容瓦格纳时已经用了上千遍。瓦格纳被他逼急了，在《纽伦堡名歌手》中以其为原型创作了贝克梅瑟（Beckmesser）这个讨厌的人物，使汉斯立克永垂不朽。瓦格纳在交响乐上的追随者布鲁克纳也遭到了汉斯立克的攻击，手段十分恶劣，以至于某次奥皇弗兰茨·约瑟夫驾临他的音乐会时，询问有什么能帮助他的地方，布鲁克纳只能咕哝道：“让汉斯立克停下来吧。”施特劳斯现在是又一个需要被打压的新生代作曲家，他一旦有新作问世，汉斯立克和他的派别便猛烈抨击，恶语相加。

但施特劳斯的势头正劲。彪罗授予其“理查二世”的称号，接下来的一年施特劳斯发表了更有野心的作品——《死与净化》（Tod und Verkl?rung）。在这首曲子里，一位垂死的老人在最后的高烧中回顾一生，从天真的童年到成年的斗争和挫败，再到死亡的悲痛。结尾时“天国的苍穹传来迎接他的乐音，给他带来了他在此生向往、寻求而不得的东西”。这部作品根据的是一个想法而不是文学文本［尽管他的导师亚历山大·里特在事后（ex post facto）为这首乐曲写了一首诗］，因此它没有陷入过于具体的陷阱，壮丽的管弦乐支撑着势不可挡的旋律，在天空中翱翔。此时25岁的施特劳斯已经让李斯特看起来像个外行了。

他继续着指挥生涯，鼓励并演出同辈人的作品，同时也在写作他的Rundschau）上，尼采才在德国有了名气。而此时的尼采已经疯了，《堕落》的作者马克斯·诺尔道（Max Nordau）发现了这一点，自然便将尼采作为自己论点最好的例证，不惜连篇累牍，把最严厉的斥责花在了他身上。诺尔道的书被翻译成各种语言在欧美流传，反倒让更多的人知道了尼采这个人。他被誉为先知，又被贬斥为无政府主义者，英国、法国包括德国的评论家都开始研究他、讨论他。他的格言警句被作为诗歌和章节的标题，加以引用，他成了博士论文的研究主题，启发了一系列模仿者。崇拜也好，攻击也罢，尼采已成为一大批文献关注的焦点。尼采诋毁德国人是粗野、庸俗的物质主义者，所以他在法国特别受欢迎，不过这并没有妨碍他成为德国人崇拜的对象。德国的元气正在增长，德国人迫不及待地回应尼采的强者有权统治弱者的理论。这个理论在他的作品中被大量的诗意启示与探索而环绕，但他的同胞把它生硬地拿来，作为积极的训诫，它便成了指令和正当的事实。到了1897年，“尼采崇拜”已成为公认的短语。于是，在魏玛的一间卧室里，一个倚着枕头，忧伤而迷离的眼睛盯着陌生的世界的男人蛊惑了他的时代。

对于现实生活中“艺术家——天才”而言，《查拉图斯特拉如是说》极具诱惑力。在巴黎，一位友人读了书中的几段给那个时代艺术形式的伟大推动者、农民出身的雕刻家罗丹听，结果罗丹太着迷了，每天都到那位友人家里听他读书，直到把整本书都听完。最后，他沉默了好一阵，说：“要是能把它作为铜像的主题就好了！”同样着迷的施特劳斯也觉得可以以之为题创作音乐，事实上，尼采自己就曾写过，整部《查拉图斯特拉如是说》“可以被视为音乐”。施特劳斯的意图并不是把尼采的著作改编为音乐，他很谦虚，是想“用音乐来描述人类发展的历程，从起源开始，经过宗教和科学上的各种进化阶段，直到尼采的超人理念”。整个作品是他“对尼采的天才的致敬”。

德国最超前的作曲家正致力于创作一部受德国最超前的哲学家启发的交响诗。消息传开后，崇拜者们紧张了，敌人们则磨刀霍霍。1896年，这部作品完成了，花了七个月的时间，谱面上除了常规的弦乐外还有31件木管和铜管乐器、定音鼓、大鼓、铙钹、三角铁、钟琴、两架竖琴、一架管风琴。演奏时间为33分钟，是《梯尔》的两倍，完成后三个月内作曲家便亲自指挥上演了这部作品。小号开启的引子膨胀成广袤无垠的交响赞美诗，全体器乐都加入进来，描绘的与其说是乐曲介绍中讲的日出，不如说是创世的景象，壮观得令人透不过气。尾声时，低音管钟的十二声鸣响渐渐消逝，管弦乐极弱地颤抖，以著名的“谜”结尾：高音乐器奏出B大调三和弦，而低音弦乐则在下面的音域拨响黑暗而神秘的C音。在这两部分之间，施特劳斯施展了他的复调魔法，丰富的乐思足够写上十几首作品了：表现“科学”的是一首包含十二半音音阶的赋格，表现女孩在草地舞蹈的主题由高音笛引出，迟疑不决的华尔兹节奏似乎捕捉到了绿色世界的所有喜悦和新鲜。不过这部作品与其说是酒神似的狂欢，不如说更接近维也纳风格，管钟和三角铁也多少使其掉了价。《查拉图斯特拉如是说》首演后三天，又在柏林上演，一年之内，演出遍及德国各大城市以及巴黎、芝加哥和纽约，报章上充斥着评论家们新一轮的诋毁和赞颂。汉斯立克说它“扭曲、令人厌恶”；美国人詹姆斯·胡内克（James Huneker）说它“危险而崇高”；在著名音乐学家理查德·巴特卡（Richard Batka）眼中，它是“现代音乐史</a>上的里程碑”，而施特劳斯是“我们时代杰出的音乐家”。

音乐演出在德国处于过剩的状态，每周都有音乐节，到处都是歌剧、音乐会、合唱团和室内乐，成功几乎唾手可得；交响乐团随时准备着排练刚刚写完的曲目。“德国的音乐太多了。”罗曼·罗兰用斜体字写道。作为一个对音乐和德国都很有兴趣的观察者，他解释说：“这不是一个悖论。对于艺术来说，最糟糕的不幸便是过剩。”在罗兰看来（不无法国人的偏见），德国“释放了音乐的洪水，并在其中溺毙”。这个情况也影响到了施特劳斯。他成名很早，现在在他的领域里地位超群，完全掌握了自己的创作材料，充满自信，这培养了他好大喜功的炫耀欲望。他对写实主义的喜好在接下来的作品《堂·吉诃德》中失去了控制。

写实主义是德国人特有的激情。拜罗伊特舞台上的布伦希尔特（Brünhilde）总由一匹真正的马陪伴，受到女武神里像马一样飞驰的音乐影响，这匹马肯定会在舞台上横冲直撞，这番表演正对德国观众的胃口（也许来访的外国人感受不同）。画家菲利普·恩斯特（Philip Ernst），马克斯·恩斯特（Max Ernst）的父亲，曾在描绘自家花园的画中省略掉了一棵树，因为它破坏了画面的整体构图，但是之后，他又因为这个违反自然主义的做法心怀愧疚，竟砍掉了那棵树。当施特劳斯在《堂·吉诃德》的演出中用上风力机来表现风车叶片的转动时，人们不免怀疑过分的写实主义是不是已经不符合艺术的标准了。他用消音的铜管乐器来表现绵羊的咩咩叫声遭到了乐评人的嘲笑，尽管不能否认，他表达的技巧超乎寻常，不仅展现了咩咩的叫声，还营造了一种氛围甚至画面，仿佛一群拥挤的动物互相推挤，就在观众眼前。

乐评人的狂轰滥炸只能增加施特劳斯的声望，越来越多的观众前来欣赏他的音乐会。英国乐评人欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）坦承，34岁的施特劳斯已经成了“世界上最为人津津乐道的音乐家”。尽管德皇不喜欢他的音乐，损失他的后果却不是德国的首都可以承担的。《堂·吉诃德》首演六个月后，施特劳斯拿到并接受了柏林皇家歌剧院的邀请，出任指挥。

柏林意味着普鲁士——是慕尼黑和巴伐利亚的天敌。德国北方人认为德国南方人随和、放纵、多愁善感，通常还支持民主甚至是自由派，可悲可叹。反过来，德国南方人认为德国北方人是傲慢的恶霸，不懂礼貌，喜欢无礼地盯着人看，在政治上极端保守，整天就想着做生意。

从建筑的角度说，柏林这个欧洲 几周后，在科隆Arnold）的侄女同样困惑，这个女孩在马克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）漫画里问道：“为什么啊，叔叔，你为什么不能一直板着脸呢？”施特劳斯自知与罗兰的想象有所差距，也毫不犹豫地承认这一点。“你说的不错，”他在给罗兰的信中写道，“我不是英雄，我没有足够的力量，我并不是生来就要战斗的人……我不会那么努力。现在的我只想创作甜美、开心的音乐。不会再有什么英勇作为了。”实际上，在尼采精神的环绕下，《英雄的生涯》是应该做的事；这个作品反映的与其说是施特劳斯的想法，不如说是国民的心态。

施特劳斯是“时代精神”（Zeitgeist）拨动的一根弦。虽然他只熟悉中产阶级最舒适的环境，他却感受到了工人阶级低沉的革命之声，并以两首优秀的歌曲表达了出来，其中一首《工作的人》（Der Arbeitsmann）给人的印象太深刻了，竟成为社会主义政党的圣歌。另一首——《石匠之歌》（Das Lied des Steinklopfers）是施特劳斯创作的所有歌曲中自己最喜欢的一首。当这些歌曲由德国有名的男中音歌唱家路德维格·费尔纳（Ludwig Wüllner）演唱，作曲家本人钢琴伴奏时，现场的戏剧张力惊人。“听到这种冷酷、大胆的声音，”一位乐评人写道，“就像在听明天的《马赛曲》。”至于他的另一首为男声而作的歌《夜曲》（N?chtlicher Gesang），据说能“让人在光天化日之下战栗”。

然而，施特劳斯忠实的崇拜者们也开始从《英雄的生涯》里听出了作曲家根深蒂固的问题。欧内斯特·纽曼认为施特劳斯是瓦格纳之后，想法最多、对音乐贡献最大的作曲家，“他给音乐带来的能量、感情、思考的分量，要比当今任何一位作曲家都更强大”。然而，他似乎无法压制住一种拙劣的“动摇人性”的欲望。他的技术能力以及对乐思的掌控是如此卓越，只要是他想要的效果，就没有办不到的；他有无穷的创造力，但他无法不越轨。听到代表对手的“叽叽喳喳、咆哮咕哝”的声音时，纽曼会心甘情愿地走出音乐厅，在他看来这种东西和《堂·吉诃德》里的绵羊一样，是“畸形的”音乐。他感受到施特劳斯在品味上的欠缺，一道庸俗的裂痕就这么毁掉了“19世纪两部最好的总谱”，手段“残暴”地令人发指。这样的评论只会刺激施特劳斯继续做出怪异任性的举动，以示他对音乐之美的所谓“永恒”法则的轻蔑。更何况他一直坚持要求乐评人买票进场，令“尖叫和苦恼”充斥欧洲大陆，对问题的改善毫无助益。

对于年轻的乐评人而言，施特劳斯的不和谐音与喧闹声，没有他的怪异举动那么难受。美国人劳伦斯·吉尔曼（Lawrence Gilman）认为战斗音乐里的不和谐音和《堂·吉诃德》中描绘精神错乱的段落一样，“生动、形象，意味深长”，和那种用惠斯勒（Whistler）说的“坐在键盘上的简单应急手段”完全不同。虽然有这些怪异的东西存在，施特劳斯在音乐上的惊人成就应当足够使他免于吹毛求疵者的嘲笑；施特劳斯备受攻击的其实是他的作品中的非音乐元素，即反映在他的节目说明上的那种说教式的写实主义。施特劳斯和那个没有画树，就决定把树砍掉的菲利普·恩斯特思维方式相同，他坚持把树画上，并立个牌子说：“这是一棵树”。结果，乐评人们立即跳出来反对。《查拉图斯特拉如是说》中有一个标签为“恶心”的长号段落（接在“欢乐与热情”后面），纽曼说：“为什么一定是恶心呢？它也可以令人联想起牙疼来。”施特劳斯的朋友们坚持认为，作曲家希望他的作品被当作纯粹的音乐来听，迫于同事和出版商的压力，他才增加了这些节目说明。可惜这番说辞并不奏效：施特劳斯那种对自己的水准充满信心的艺术家，是绝不会如此让步的，故事性的标签是他自己想出来的，创作时在谱子上就标注下来了。

与此同时，法国人克劳德·德彪西（ude Debussy）也在创作摹写音乐。与施特劳斯那种文字式、叙述式的风格不同，德彪西的音乐光芒闪烁，难以捉摸，他仿效的是印象派的绘画和象征主义的诗歌。象征主义者的信条是：启发，但不说出某件事物。施特劳斯在陈述，而德彪西在启发。“如果人们非要知道一首交响诗里到底发生了什么，我们不如放弃创作它们算了。”德彪西如是说。西贝柳斯也对字面意义不感兴趣。一位朋友在听完他的 地点：维也纳，皇帝的城市（Kaiserstadt），这里开过的大会拼凑起了拿破仑战争之后的欧洲。时间：黄昏。几个世纪以来，各个人种和民族汇聚此地，焦躁不安的人们勉强臣服于一个君主，奥匈帝国的首都在政治上有太多问题，太难解决，所以它的注意力转向了其他事物：文化与赏鉴，嬉闹而不是爱情，高于一切的文雅礼仪，对待音乐的严肃态度和对待其他事物的玩世不恭。节奏：逍遥自在；性情：油嘴滑舌；情绪：享乐主义与冷漠的宿命论。这是醉生梦死的忘忧谷，“精神的卡普阿（Capua）”。它的皇帝1905年时75岁，费力地统治此地已有57年。它那忧伤的、到处游荡的皇后此时已死在无政府主义者的刀下。它的宫廷强调血统的纯度，每个成员都要有四代家族血统证明。显然，这里某种重要的东西正走在灭亡的路上。所有人都知道，但没有人说出来。

维也纳看不起柏林，觉得它是没有教养的暴发户。一首流行歌曲表达了这种情绪：

国王的城市只有一座

那就是维也纳，

强盗的巢穴只有一处

那就是柏林。[11]

在贝多芬的城市里，音乐与歌剧称王，普拉特（Prater）公园里演奏的乐队哪一支更好，是人们在街头讨论的话题。艺术和艺术家备受尊敬。在政府、政治、道德方面，维也纳“得过且过，不大计较……但艺术上的事情容不得马虎；这事关城市的荣誉”。维持这一荣誉的是资产阶级和文雅的犹太人，他们是艺术的新赞助人。弗兰茨·约瑟夫[12]从未读过一本书，从小就对音乐反感。维也纳的贵族不仅和艺术及文化生活保持距离，而且惧怕并谴责它。尽管如此，他们却是欧洲最懂社交礼仪的。有人问西奥多·罗斯福，谁是他在欧洲旅行时遇到的最合得来的人，他回答：“奥地利的绅士们。”

就内政而言，反犹主义是维也纳最强烈的政治情绪，不过，在这个问题上直言不讳更可能是例行公事，而非出于憎恨。相貌英俊，留有金色胡须的维也纳市长、基督教社会主义党的领袖卡尔·鲁格尔（Karl Luger）是重要的反犹人士，但这个头衔的官方意义要大于他个人的想法。“我说谁是犹太人，谁就是犹太人。”他经常这么说。他被称作“帅气的卡尔”（der sch ne Karl），是这个城市最红的人，他在1910年的葬礼是一个重大事件。占据维也纳十分之一人口的犹太人尽管受到打压，仍然是这个城市文化的肥料。犹太人在新闻、戏剧、音乐、文学、金融、医药和法律方面的地位都举足轻重。维也纳宫廷歌剧院的指挥以及这个国家最重要的作曲家——古斯塔夫·马勒正是犹太人，同样的还有维也纳真实的镜子——阿瑟·施尼茨勒。

和契诃夫一样，施尼茨勒也当过医生，他的反讽和嘲弄的笔调下面也有着契诃夫式的忧郁。除了在悲剧《贝恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）中描绘了一位没有被完全同化的犹太医生以外，他的所有主人公都是玩弄女性的男人，在爱情、艺术和生活中寻找意义的人，但作为维也纳人，他们无精打采，百无聊赖；他们诙谐，轻浮，礼貌，寡廉鲜耻，而又倦怠，是维也纳的灵魂。《通往旷野之路》（Der Weg ins Freie）的主人公，和情妇分手之前去西西里旅行，“忧郁而有些无聊”，回家6个多月后，意识到自己没有做过任何真正的工作，甚至没能写下“那首在巴勒莫一个起风的早晨听到的，波浪冲击海滩的哀怨的柔板”。他无法摆脱“梦一般、没有存在目的的人物”。在州议会参与一场激烈的辩论时，他说：“激烈？不错，我们奥地利所谓的激烈。人们从外表上看具有攻击性，心里其实全不在乎。”

霍夫曼斯塔尔与施特劳斯 施特劳斯着手创作《厄勒克特拉》时，一项揭露上层人士腐朽堕落的重大丑闻被公开了。奥伊伦堡（Eulenburg）事件暴露了与德皇密切相关的人中同性恋的存在，但令德国笼罩着可怕的光芒的与其说是这些人的生活习惯，不如说是这个事件揭示出的一层层恶意、阴谋与私人恩怨。三年前，弗里茨·克虏伯，军工厂的老板，被社会主义报纸《前进报》（Vorw?rts）指为同性恋，说他与服务员和贴身男仆有染，导致克虏伯自杀。这一次丑闻的中心人物乃菲利普·奥伊伦堡亲王，1894—1902年担任德国驻维也纳大使。这位风度翩翩的贵族，是德皇最年老也最要好的朋友，他在钢琴的伴奏下为皇帝演唱优美的歌，并给予他明智的建议。奥伊伦堡是唯一一位从整体上对德皇施加良性影响的朝臣，自然引来了彪罗和荷尔斯泰因的嫉妒。他们怀疑德皇有意立他为首相。引爆丑闻的是《未来》（Die Zukunft）周刊受人敬畏且无所畏惧的主编马克西米连·哈登（Maximilian Harden），据说德国所有腐败和正直的东西都会出现在他编的这本杂志上。丑闻的起因和动机与德国在阿尔赫西拉斯会议上的外交失败有关，荷尔斯泰因因此被免职。他责怪奥伊伦堡，而事实上，他的免职是彪罗秘密策划的。急于复仇的荷尔斯泰因多年来一直保存着秘密警察的档案，记载着他的共事者私底下的习惯。哈登认为奥伊伦堡对德皇的温和影响是有害的，于是联合荷尔斯泰因将之摧毁。有了荷尔斯泰因的档案，哈登首先含沙射影地指出三位年长的伯爵——都是皇帝的侍从副官（A.D.C.）——是同性恋，然后火力慢慢集中到了奥伊伦堡与库诺·毛奇（Kuno Moltke）伯爵的友谊上。这位外号为“图图”（Tutu）的伯爵是“最文雅的将军”，指挥一个骑兵旅，同时担任柏林城市指挥官。德皇立即抛弃了他的朋友，并逼迫毛奇以诽谤罪控告哈登，这样一来，奥伊伦堡肯定死路一条，正中哈登下怀。从1907年10月到1909年6月，历时两年，四次庭审，变态、勒索、个人恩怨的证据展现在不知所措的公众面前。小偷、皮条客、傻子出庭做证，讲述普鲁士卫队（Garde du Corps）举办的“令人作呕的狂欢派对”，并证明奥伊伦堡与毛奇20年前有过变态的行径。一位有名的专家在法庭上陈述病理学细节。对毛奇怀恨在心的前妻也被叫来做证，伪证和教唆罪被加了进来。总理彪罗也遭到变态指控，控诉他的是个为同性恋合法权益而战的半疯的人，彪罗被迫起诉。Ludwig-Viktor）——外号为“鲁兹-伍兹”（Luzi-Wuzi）——也曝出和男按摩师有染的丑闻。

在英国，王尔德的三次审判燃烧起来，并在两个月内被扑灭；当权者抛弃了他，摧毁了他。在德国，接受审判的正是当权派。1908年10月，审判还在进行时，威廉皇帝又在接受《每日电讯报》采访时失态，他谈及外交政策时的轻率远远超过平时，不负责任地绕过了彪罗，引发了各国愤怒，成为笑柄，国内有人质疑他是否神志不清，还有人要求他退位。自以为灵活机动的彪罗几乎替他的君主向议会道了歉，威廉再没有原谅过他。心痛而愤怒的皇帝退隐到他的朋友福斯坦堡（Fürstenberg）亲王的庄园，其间，在一次晚宴中，军事内阁长官许森-黑泽勒伯爵（Count Hülsen-Haeseler）穿着粉色的芭蕾舞裙，头戴玫瑰花圈，献上了“优美的舞蹈”，令众人乐不可支。演出结束时，他一头栽地，心力衰竭而死。等到医生过来，宣布死亡时，将军的身体已经完全僵硬，费了好大的工夫才把芭蕾舞裙脱下来，给他换上得体的军人制服。德皇的这一年过得不太开心，不过至少在6个月之后，他成功地逼彪罗辞去了首相职位。

统治阶层的形象受损，导致其成员比以往更加趾高气扬。随着德皇声望的下降，极端的好斗分子越来越多地聚集在了自高自大的皇储周围。皇储的谄媚者们说他与腓特烈大帝相似，从长相上看，也确实如此。在位的君主与长子永恒的决斗，威廉二世与“小威利”感到有必要在夸大其词上胜过对方。“我身着闪光的盔甲，屹立在前方”之类，是这段时期德皇常说的话。这个国家凭借当时的情绪和意识力量，任何的浮夸高调都是可以接受的。德国人知道他们是全球最强大的军事国家，是最能干的生意人，最忙碌的银行家，深入每个大陆，为土耳其人融资，提议建造从柏林到巴格达的铁路，在拉丁美洲取得商业成功，挑战大英帝国的海上霸权；在智力领域，他们正以科学（Wissenschaft）为名，系统地总结人类知识的每个分支。他们有统治世界的能力，这也是他们应得的。强者统治的道理必须应验。正如布兰德斯（Brandes）1909年写的那样，当时尼采“无可争辩地影响”了他的国人的精神。他们缺乏且渴望的东西，正是要世界承认他们的统治。只要这个愿望被拒绝，挫败感就会增长，他们就越来越想通过刺刀来获得认可。谈论战争变得很平常。德皇推荐的罗德奖学金得主喝醉酒闹事时，就威胁他们在牛津的同事，要他们领教“德国军队的入侵和惩罚”。1912年，那个时代重要的军事理论家，贝恩哈迪（Bernhardi）将军在一本毋庸置疑的权威书籍中，坚定地宣告了即将到来的战争的必要性，这本书的名字就叫“德国和下一次战争”。

另一个德国，知识分子和多愁善感的德国，自由主义者的德国，在1848年落败后就再没有奋起。它远离纷争，自我满足，鄙视军国主义与物质主义，躲在优越的精神价值搭建的帐篷里，怒而不语。这个德国的代表者是教授、教士、医生、律师，那些自视为精神贵族（Geistaristokratie），比庸俗的暴发户、庸俗的贵族和庸俗的大众更优越的人。他们不关心社会问题，不参与政治，满足于关起门来谈自由主义。他们不斗争，只用抽象的理论来反对现有的政权，用《傻大哥》里的反军国主义漫画来表达对皇帝的鄙视。哲学教授格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）就是这群人的化身。他在一间可以俯瞰菩提树下大街的屋子里上课，时间正好和卫兵交接仪式一致。每当军乐队吹响 施特劳斯意识到，他在《莎乐美》和《厄勒克特拉》的风格上已经走到他力所能及的尽头。在完成了《英雄的生涯》这样宏大的作品之后，他突然决定换个风格，给公众献上一部喜歌剧，类似莫扎特的《费加罗的婚礼》，以证明他施特劳斯什么都会。他的剧本作者霍夫曼斯塔尔同意了这个想法，早在1909年便着手创作一部“完全原创”的故事，发生在18世纪的维也纳，“充满滑稽的情景和人物”，有抒情旋律和幽默的空间。施特劳斯读完开篇场景，很喜欢，回信道：“它会像融化的黄油一样自己变成音乐。”1909年和1910年的上半年，剧作家与作曲家通过邮件通信构造了一部名为“玫瑰骑士”的新歌剧。

年轻的主角由乔装成男人的女歌手扮演。这种女扮男装的角色是莫扎特时代的传统，《费加罗的婚礼》里的凯鲁比诺正是如此。但是霍夫曼斯塔尔-施特劳斯团队头脑中的奥克塔文并不缺乏挑逗的欲望，这一点与众不同。施特劳斯以特有的写实主义在歌剧前奏中描绘了性的欢愉，而当幕布升起时，还在床上的元帅夫人与她年轻的情人竟然都是女的，观众定会有一番奇特的感觉，这也是两位作者意料之中的。这个想法是霍夫曼斯塔尔先提出来的。施特劳斯后来声称这么做是必需的，因为与奥克塔文岁数相当的男歌手不会有足够的经验演好这个角色。“况且，”他更坦率地补充道，“为三个女高音谱曲很有挑战性。”他完成了这项挑战，特别是在最后，这三人一同唱了美妙的歌。《厄勒克特拉》中的男性角色少得可怜，《玫瑰骑士》里的男性只有一个粗俗的好色之徒，在舞台上的表现荒谬可笑，令人厌恶。欧克斯男爵代表着德国式的喜剧形象。正如施特劳斯在创作时写给霍夫曼斯塔尔的信中所言，他缺少“一个真正的喜剧场景——所有东西都很好玩，但不是真正的喜剧”。他希望观众能笑起来：“开怀大笑！不只是微笑或露一点儿牙齿。”

施特劳斯的作品中不可或缺的动物这回以一只狗、一只猴子和一只鹦鹉出场。施特劳斯要求霍夫曼斯塔尔为苏菲和奥克塔文增添一段爱情场面，好让他写一首“特别激情的”二重唱，“因为现在看起来太平淡、太矫饰、太胆小了”。霍夫曼斯塔尔任性地回答说，这两个年轻人“没有一点儿女武神、特里斯坦和伊索尔德的精神”，他希望无论如何别让他们“突然发作起瓦格纳式的情欲尖叫来”。这么说话可不够老练，作曲家与剧作家性格上的反差也越来越明显。结果，特里斯坦的风格确实有所体现，更别说从莫扎特甚至是约翰·施特劳斯的组品中借来的段落了。一首维也纳华尔兹也作为主题出现，这是彻底的时代错误，因为18世纪华尔兹还不存在。

1910年4月，在施特劳斯收到 理查德·施特劳斯与俄国芭蕾的结合是众人等待的头等大事。首演被安排在1914年5月，由作曲家亲自指挥。当年1月，劳伦斯·吉尔曼（Lawrence Gilman）试图总结施特劳斯迄今为止的事业发展，但他发现施特劳斯身上有着令人困惑的二重性，德国历史学家也有同感。吉尔曼写道，他最好的作品，比如《查拉图斯特拉如是说》的开头，《堂·吉诃德》的结尾，《英雄的生涯》里的爱情段落，俄瑞斯忒斯和厄拉克特拉相见的场面，是具有“令人畏惧的宇宙崇高性”的音乐。他的杰作《厄拉克特拉》会在将来的某一天被视为“最伟大的音乐作品之一”，但与此同时，他有时“品味差得令人难以置信，陈腐而喧闹，叫人听了浑身难受”，他那种缺乏要点、连贯性、理由和逻辑的音乐写作“习惯自以为是到了惊人的地步”，令听众很不愉快。他一会儿给出珍贵的东西，一会儿又甩出泥巴，但他确实影响巨大，这一点不容否认。还没有听过《春之祭》的吉尔曼断定，施特劳斯是“乐坛无与伦比的觉醒者……是最具活力、最不计后果、反常的作曲家……瓦格纳之后最威风凛凛的音乐大师”。

4月，施特劳斯来到了巴黎，参加排练。约瑟一角为尼金斯基而写，但他却不能出演，因为佳吉列夫刚把他从芭蕾舞团驱逐出去——尼金斯基刚刚结婚，引发了佳吉列夫的嫉妒和盛怒。取代尼金斯基的是帝国巴黎舞团的一位年轻的新人——列昂尼德·马西涅（Léonide Massine），身材修长，不到17岁，棕色的眼睛十分好看。伊达·鲁宾斯坦扮演王后，西班牙画家荷西·玛利亚·泽特（José Maria Sert）取代了巴克斯特担任舞台设计。背景是一座帕拉第奥风格的大厅，有喷泉、黄金栋梁、大理石台阶、水晶罐里装满水果，波提乏的妻子披着红色锦缎，被穿着粉红和金色衣裳的奴隶们环绕。她的保镖是个身材高大的穆拉托人，以黑色羽毛装饰，手持金色的鞭子。这次登台的动物是一对俄国猎狼犬。一群人以一系列的异国情调舞蹈，试图减轻王后“对生活几乎失去热情的厌倦”，但徒劳无功，直到牧童约瑟出现。熟睡的约瑟被黄色的丝绸裹住，抬了上来。他醒来之后就跳起了追寻上帝的舞蹈，一下子把王后从极度的厌倦带入到极度的欲望中来。她竭尽全力引诱约瑟，却遭到拒绝。她谴责约瑟，守卫准备拷打他至死，但约瑟被天使长所救，在天国的音乐伴奏下被带走。而波提乏的妻子用珍珠项链勒死了自己。

虽然剧本遭到许多人的嘲笑，音乐也被视作施特劳斯的二流作品，但芭蕾舞剧的制作极其豪华，挑动情欲，观众们都很喜欢。这个愉快的夜晚以豪华晚宴收尾，作曲家邀请了从德国、奥地利和意大利赶来观看首演的朋友到拉鲁餐厅一聚。大家享受了刚刚采摘的草莓和昂贵的美酒之后，侍者给每个客人送来了各自的账单。

芭蕾舞团在5月底前往伦敦，演出了两个月，取得了“非凡的成功”。夏里亚宾饰演的恶魔伊凡是“最卓越”的版本，里姆斯基的最后一部歌剧《金鸡》（Coq d’Or），以及斯特拉文斯基的新作《夜莺》（The Nightingate）都很受欢迎。“超现代的”《约瑟》将在6月23日上演，再次由作曲家亲自指挥，引得乐迷期待万分。和王后的扮演者卡萨维娜一同彩排时——她取代了伊达·鲁宾斯坦——施特劳斯为了告诉她应该如何表演王后的诱惑之舞，亲身示范。从她的更衣室的最里面开始，唱着音乐，“他穿过房间，脚步沉重，跑到象征着约瑟的卧榻的沙发旁边”。

演出的当晚，特鲁里街（Drury Lane）的剧院爆满，珠光宝气的观众们“情绪激动，处于音乐会的状态，为这难忘的一晚做好了准备”。在一位身处其中的年轻人看来，摩肩接踵、欢声笑语的观众们似乎都互相认识，好像这是一场“专属的大聚会”。首相、阿斯奎斯夫人、俄国芭蕾舞团、著名的作曲家都在场，看起来是个“国际性的重要场合”。音乐厅内掌声雷动之际，这位年轻人在特等席上往前探身，看见了高大而“厌世”的德国作曲家走上指挥台，在交响乐队前方，“脸颊泛红，沉着冷静”。

就算这部乐曲没有给他赢得新的荣誉，施特劳斯的旅程对于他个人而言还是很愉快的。他指挥女王音乐厅的交响乐团演奏了自己的作品和莫扎特的音乐，被视为那个乐季最棒的音乐会之一。6月24日，他身穿“博士服中最漂亮的那种”——深红色丝绸、奶油色锦缎的音乐学博士服——接受了牛津大学颁发的荣誉博士学位。

一个月之后，即7月25日，俄国芭蕾舞团连续演出了施特劳斯的《约瑟》和斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》，为这个乐季收官。就在演出进行的同一个晚上，奥地利驻贝尔格莱德大使拒绝了塞尔维亚人对奥地利最后通牒的回复，并宣布与塞尔维亚断交，动身回国。

[1] 因为瓦格纳的全名是威廉·理查德·瓦格纳。

[2] 瓦格纳的遣孀，作曲家李斯特的女儿，其第一任丈夫就是下文提到的指挥家、作曲家汉斯·冯·彪罗。

[3] 即瓦格纳在拜罗伊特的别墅的名字。这个的德语词是妄想、疯狂（wahn）与和平、自由（fried）的结合。瓦格纳曾说：“我的妄想在此归于平静，就叫这个地方Wahnfried吧。”

[4] 即19世纪末，美国内战后的几十年经济发展高速期。

[5] 芬尼，德国原辅币单位，1芬尼相当于1%马克。

[6] 即犹太银行家，他们借钱给欧洲皇室贵族，或帮他们处理财务，是犹太人中的特权阶级。

[7] 英国金融家罗德创立的奖学金，极难申请，获奖者可去牛津大学深造。

[8] 丁托列托（Tintoretto）：16世纪画家，威尼斯画派代表人物。

[9] 宫务大臣，英国皇室的主要官员。在1737—1968年间，只有通过宫务大臣审查的戏剧才能在英国上演。

[10] 骨螺紫，以骨螺科贝类染成的红紫色，在古代西方是贵族和神职人员的服装用色。

[11] Es gibt nur eine Kaiserstadt/Es gibt nur ein Wien，Es gibt nur ein R?ubernest/Und das heisst Berlin.

[12] 即奥匈帝国的皇帝。

[13] 切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）：意大利文艺复兴时的一位统治者，瓦伦西亚的大主教和枢机。传闻他曾谋害他的兄弟，并与他的妹妹鲁克蕾齐亚·波吉亚乱伦。

[14] 萨伏纳罗拉（Savonar）：意大利多明我会修士，以焚书</a>和摧毁“不道德的艺术品”闻名，后被教皇亚历山大六世开除教籍并处死。

[15] 厄勒克特拉的妹妹。

[16] 莎士比亚的喜剧。

[17] 以上译文摘自环球圣经公会《圣经新译本》——《以西结书》第七章和第二十八章。