艺术史学家_为历史而战

1.艺术史、文明史</a>

从斯吕特到桑班[252]

艺术史这门学科常常从个人专著中吸取养料，这些专著有些是谈论艺术家的，有些是谈论纪念性建筑或作品的。而这些专著中，有的可能才华横溢，有的也可能平庸得让人受不了。而根据保罗·拉孔布所谓历史科学（Histoire-Science）的观点，所有这类专著都同样会暴露出缺陷，其数量大大超过其他种类的专著。因为，这些专著如果不致力于阐明一位艺术家身上或一件作品中原创的、个人的、独一无二的东西，那么它们以什么为目的呢？这是使艺术家或作品卓尔不群的东西，因此，如果确实不可能存在关于个体的科学，那么它就不是科学认识的对象。有人会反驳说，写得好的专著，不一定只指出使一位艺术家或一件作品卓尔不群的东西，也要指出与其他艺术家或作品相似和同时具有的东西，还要指出使一位艺术家与他的同时代人接近，使一座纪念性建筑在时间和空间上与相邻建筑接近的东西……理论上无比正确，可是实践上呢？我们应该努力把一件作品跟诞生它的社会的所有活动联系起来，可是这种努力可能非常艰辛，非常不均衡，结果只是让对作品或人的研究陷入无序思考的无垠汪洋之中……

地方性的专著想必能避开所有这些缺点。指定一个地区，对两个适当日期之间的艺术创作的情况进行一次统计；然后根据现有的编了目录索引的证据（有机会自己也借助于图示文献或档案文献），复原各种艺术的具体演变过程；不限于了解一定时期内作品的同类性或多样性，也寻找其原因；确定作品的用途、创作者的状况、主顾的状况；考虑它们是一种“当地的”艺术，还是一种输出的艺术；最后，试着确定时代的观念对人们所再现的艺术活动的影响，这是分析的任务。接下来是综述，即对照所得结果，尝试得出有关人们所研究的文明的趋势、精神，甚至特征的东西，这些东西可由调查研究得到确证。这么做会使艺术家的个性丧失吗？不会，它属于一个范围。这些艺术家将会一批接一批地不断出现，像一条由专有名词连成的活动项链上的珍珠，人们可以把它们摘下来，再把它们穿回去，而它们没有和任何东西捆绑在一起。它们将合成一个整体，或融合在其中，或突出于其上。

法国的和为法国写的这类专著，我们手头上掌握的还很少。我们可以立即举出两个例子，但它们只是部分满足我们的愿望：一本是凯什兰和马尔凯·德·瓦瑟洛关于最近时期在特鲁瓦创作的雕塑的专著；另一本挂着艺术家之名，但实际上是向我们提供一个“本土”调查的结果，这就是保罗·维特里的《米歇尔·科隆布》。现在亨利·大卫又为我们提供了 人们现在明白，我说得没错，在大卫先生的著作的核心，存在一个主题。一个真正的重要主题。这是说，一位想坚守属于自己的领域的艺术史学家的这两部杰作，完全而且绝对能够满足一位文明史学家的所有愿望，以他自己的方式和观点来重新思考亨利·大卫在他面前展开的历史吗？可是谁会打算这么做呢？

他告诉我们，这是演变；是在典型的弗朗德尔趣味和卢瓦尔河地区的典型的法兰西趣味之间摇摆；是一种外来艺术在一个自我意识很强的外省的人们身上和作品中的体现。我完全同意。但是作为历史学家，我遇到一个问题。1477年，大胆的查理死后，勃艮 希望人们完全同意我的观点：我对艺术史学家和对文学史学家一样，不要求他们提供“社会史”的即兴之作。对这一点我常常解释过。我本来只喜欢他常常有的那些值得称道的操心，亨利·大卫在其著作中明显表露出它们，它们不是狭义的艺术史学家的操心，而是总体史学家的操心。和他同等水平的同行，或者干脆说，就连最好的直接的同行，都没有同样程度的这种操心，这种操心让他获得人们尊重。

同样，最终我本来还希望在某些地方会出现最后一种操心。索莱姆墓和布列塔尼南特的弗朗索瓦陵墓与威尼斯的阿尔多·马努齐奥开办的画室处在同一时代，大约相差几年；米开朗琪罗的《大卫》与伊拉斯谟的《基督教骑士手册》也在同一时期问世；路德就在拉斐尔去世那年向德国贵族发出号召。人们可能说：这些只是奇怪的巧合而已。无疑他们错了。因为这些巧合就提出了一个问题，一个重要问题。在智力思想的演变与雕塑形式的演变之间，是否存在同步协调的情况呢？同样，人们能够用人文主义和文艺复兴这些重要的词来称呼的事物，是以什么样的步子发展的？当然，亨利·大卫继续实行他设想的计划，并不喋喋不休地议论这样的问题，我完全理解。然而，我本来还希望在某些经过慎重选择的部分，会出现可能是从勃艮 “一种精神的环境”，与格列柯同是一派的库蒂里埃神父如是说，“而不仅仅是一种情感的环境”。因此，为了做到这一点，如果想欣赏乔治·德·拉图尔的艺术，我们就得去对精神性进行长期的、棘手的、令人沮丧的研究。忽视他的作品中所有不是“宗教绘画艺术的东西”。我们这就注定要去勘察乔治·德·拉图尔所处的那种“精神的环境”，而且要（设身处地跟他一起）投身于渗透“洛林反宗教改革运动”的各种思想潮流，以便利用这些具有适用优点的简略表现方式中的一种。

因为洛林反宗教改革运动在法国兴起；在意大利兴起；在弗朗德尔地区兴起。它通过耶稣会产生，在他们的蓬塔穆松大学和南锡学院牢固扎根；它同样也通过方济各会产生，由方济各会各大派别产生，这些派别是科尔得利修道院和最小兄弟会、嘉布遣会和蒂耶瑟兰会（Tiercelins）、圣克莱尔修会和匈牙利的圣伊丽莎白灰衣女修会。我们指出各种派别的精神性的特征；然后提出问题：这些精神性之间存在细微差异，拉图尔的画最符合哪一种呢？它们不符合应该被称为法国虔诚派的“家庭室内情景的画法”的东西吗？不符合一种嘉布遣会的神秘主义吗？这种神秘主义被定义为“一种人们理解上帝的热望，它从属于人们了解上帝的需要”。

我嘛，很希望如此。而且毫无疑问，无疑，我对这些艰深的宗教和精神史问题漠不关心……但是我感到担心。让我担心的是什么？是人们作出的全部努力，费尽周折，是为了从遗忘的角落找出一个人来，确定他的作品的地位，耐心确定了他的出生日期和出生地（1593年，塞耶河畔维克）、他的家系、他的世俗生活的主要事件发生的日期，例如他的婚姻等等（但是，人们显然未能确切了解他个人虔信的品质和程度，因此不得不根据他的宗教画来归纳出这些，不惜冒着这样做可能遇到的所有危险）。我再说一遍，这一切都让我担心。因为我担心规则会把范畴分散的艰辛劳动，强加给一些操心对艺术家所处理的“主题”进行分类的工作者，而且每次都要操心证明，被研究的这位画家，在他所处的时代，在和所有其他艺术家一样，根据定制创作《玛德莲》、《圣弗朗索瓦》、《圣塞巴斯蒂安》、《圣热罗姆》、《圣约瑟的梦》或《圣彼得的背弃》[260]时，跟其他艺术家相比，他的表现方式是不是独创的。

下面我们来看这篇论文的目的何在。这是传记专著一贯遇到的问题……这类专著，要么是一篇100来页的文章，缺乏具有最细腻的艺术鉴赏力的人对拉图尔的思考，而且此人面对令他感动的画作，只图把这种感动传递给我们，却干脆故意忽略有关这个主题他可能知道的所有博学的东西，如果是这样，人们就会说这是“随笔”。也许还说是“主观主义”的东西，这可是一个可怕的词，在最后审判日，最高审判者就要用一些这样的词作出最终判决，让聚集在约沙法大法庭的“艺术史”小房间里的不幸的人崩溃。而且不管怎样，索邦大学都会否定。譬如对弗罗芒坦来说，他本来是可以教艺术史的，可是他没有规定的职衔。要么就用440页的篇幅来证实作者的一种非凡的工作能力，一种值得赞扬的善于发现新事物的敏锐眼光，一种实际上为了复原环境，并再现精神性的细微差别和绘画题材的发展过程而做出的可贵的努力。如果是这样，这种专著在索邦大学就会大受欢迎，这是必然的。可是，如果只是为了说明某一个人的作品，怎会不让人觉得这种努力过了头，超出目的所需了？反过来，如果目的是要描述一个时代，又怎会不让人觉得他没有圆满达到这个目的，遗漏了太多的东西？这是因为它只关系到一个人，仅此而已。唉，要是它们关系到一种社会环境下的绘画艺术就好了！……

换句话说，正如布罗代尔没有写《菲利普二世与地中海》，而是写了《论菲利普二世时代的地中海和地中海世界》，这使他的全部贡献都具有了意义，我原本也希望弗朗索瓦—乔治·帕里塞不是把乔治·德·拉图尔与洛林的艺术环境告诉我们，而是把拉图尔所处时代的洛林的艺术环境告诉我们。（我当然不把它作为有价值的标题推荐，这里只是作为说明写下它，而且是为了表明一种思想。）我们本该可以得到它。因为最后弗朗索瓦—乔治·帕里塞想必让我们失去了他在多年艰苦的研究中收集的许多指示性的东西。这很可惜。[261]

话虽这样说，希望人们不要误解我的意思。我专心致志地读了这本书，它是一本好书，内容丰富，明智而沉稳。其作者把对表现低音的环境的研究和一个始终占据乐谱的高音部的参考书目结合起来，所采用的方法有许多机智之处。如果一篇论文是“一件杰出的手工艺作品”，这篇论文就为他带来了荣誉。它还将是研究拉图尔的基础性著作。作为研究文明史的历史学家，而不单单是艺术史学家，我要直说：“像拉图尔这样一位画家的复活，不是偶然发生的事情。他之所以会在某个时代复活，是因为有一些原因使它发生……可是，从哪里寻找这些原因呢？从画家的心境去找？那多冒险啊！在博学者们把这个画家从被遗忘的角落找出来之后，从接受他的观众的心境去找？这比较容易确定。不太冒险，也更和我们从精神面貌的与人类历史同步的那些重大变革中了解到的东西相符，而且和趣味与时尚的简单改变大不一样。因为它们对整个人类施加影响的东西是总体的。”

3.思考艺术史

一、罗曼人文主义与区域性流派问题

斯特拉斯堡文学院教授皮埃尔·弗兰卡斯特尔先生的题名为《罗曼人文主义》[262]的书，对我们历史学家而言，内容十分丰富。在这方面，它超出了为有做卡片癖好的人，或附庸风雅的上流社会人士写的一种传统艺术史著作的范围。作者打算从事的是一种希望被归于历史的艺术史。它和历史融为一体。它帮助历史学家编写历史，然而，要能更好地了解艺术或者美术本身的历史，它又依赖于历史学家写的历史。

这里面有多少问题啊！而且我们怎么会不被这些问题所具有的一般性的，或者毋宁说，普遍性的东西打动呢！这就是引起弗兰卡斯特尔先生注意，并且被他著作中紧紧抓住的东西，即法国罗曼风格的建筑的区域性流派的问题。他的愿望是要找出法国一个地区的教堂的“标准”建筑类型与扩展到该地区的政治版图构成之间的关系。唉！要是能把一幅中世纪上半叶法国的（被称为外省或大封地的）版图构成绘制成地图，和相同结构和特征的建筑分布图重叠起来就好了……而这就诞生了法国建筑的区域性流派理论。1840年左右，阿尔西斯·德·科蒙 但是有文化修养的人读了这样的著作（如果它有可读性的话，因为它其实首先是一部供人查考的知识汇编[267]），难免会失望。合上书后，还剩下什么东西来滋养他的智力呢？有人反驳：“对不起，我们必须从头开始。首先要有事实，要有经过认真核实的事实，然后再来谈其余的东西。”您认为呢？

我认为，事实是一些悬挂观念的钉子。这话不是我说的，是哲学家爱德华·勒鲁瓦说的。它意味着观念在先，事实在后，也可以说观念比事实优越。更简单地说：观念越有价值，事实就越有价值。从这个意义上说，要收集事实，收集将会有用的事实，将会有价值的事实，在一开始就应该有一个观念……“您这么说是先入之见！”我这么说，因为您上面的愤愤不平的反驳是幼稚的。“先入之见”中没有任何奥秘，没有任何秘密，没有任何耻辱。先入之见，就是假说。而在任何科学中，没有哪位科学家不是先提出假说再开始工作的；不是先提出假说再收集事实的；不是先提出假说再整理并澄清事实的。我记得，朗之万曾经在法兰西公学院就他向教授大会推荐的一个候选人资格的问题对我们说：“有几吨写了字的纸理应被付之一炬。就是那些十五年，或二十年，或二十五年来，人们根据气象站收集的关于温度、湿度等数字资料。有几百个气象站，每个都配备同样的设备。这些数字资料是在没有任何预想的假说的情况下，以虔诚的细心收集的，却没有丝毫用处。等于工作完全白做。”

而我不是说勒内·克罗泽先生以值得称道的细心和认真收集的事实没有用处。我是说这些事实本身说明不了什么。而且对赋予它们一种意义和价值的东西，克罗泽先生却过于轻易地回避。既然说到普瓦图的罗曼艺术，首先就要问，什么是普瓦图？在罗曼艺术诞生的时代，普瓦图与邻近地区的区别何在？它的独创性是什么？它的社会结构如何？它的居民的本性和素质如何？然后说到罗曼艺术：你们把什么叫作罗曼艺术？靠编年史来了解什么是罗曼艺术就行了吗？就它的存在本身而言，没有一个值得注意的重要问题吗？

艺术不是一种娱乐活动，也不是一门技术。艺术是人的一种需求的表达，是一些人的需求的表达，是某个时代、某个地区一些人群的需求的表达。什么需求？请注意，这个需求指的是已确定的年代，或者要确定的年代的需求。不是那些永恒的需求；不是那些超越时间的需求；更不是我们的哲学家习惯于适应的需求。我们明确地说，罗曼艺术曾经是人的思想的重大变革的表现、明显特征和产物。你们要从这点开始，那样你们要尽力收集的那些事实，自己就会在有效范围内有条理地出现在那儿。不从这点开始，严格地说，从除了写一本书的愿望外，其他一无所有开始，那样你们收集的事实仍然是没有意义的。仍然被灰尘蒙住。就这样。