编者导言_关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨

Ⅰ　成书与出版

18世纪对于美学之影响最为深远的一本著作，出自一位年轻人的深入思考。1744年，埃德蒙·伯克（Edmund Burke）进入都柏林的爱尔兰圣三一学院学习，此时他年仅15岁；就如很久之后他写给朋友埃德蒙·马隆</a>（Edmond Malone）的信中所说，“从那时起”，他就开始思考《探讨》一书中的主题。 [1] （如果读者愿意相信一位60岁老人的回忆的话）无论在语言形式上还是在论述内容方面，这一事实都为此书奠定了一种风格：它完全建基于生动且敏感的个人经验之上。由于源自一位正处于迅速成长期的年轻人，这些经验非常广泛，同时也是令人兴奋不已的。伯克的书信记载如下：他发现“美存在于多样性与不规则之中”，他沉醉于“广阔无垠的空间”，他感觉到了拥有无数光体的天空之壮美，除此而外，“汪洋恣肆的诗歌”也占据了他的心灵。 [2] 著名的圣三一学院俱乐部（Trinity“Club”）的记录簿显示，他曾经大声诵读以赞美绘画，并且大胆提出无想象力和有想象力的写作之差别所在。 [3] 这些证据都显然证明了，他在当时是一个拥有极高艺术天分的年轻人，沉醉于他的探索之中并且急于将他的私人体验抽象、总结出来。因此，他后来形成一种既活泼生动又建基于经验之上的风格，也就不足为奇了。

《探讨》一书的写作或许开始于1747年，不过有些断断续续（伯克在这年的2月份写信给他的朋友理查德·沙克尔顿（Richard Shackleton）说：“十天之内，我几乎没有花半个小时在写作上。”） [4] 1748年，在写作的同时，他还要编辑并主笔一份都柏林剧院的短期杂志；而在1750年，他又以一名中殿律师学院（Middle Temple）学生的身份迁居伦敦。不过，另外一个细节——《探讨》一书中引用了约瑟夫·斯彭斯（Joseph Spence）的《布莱克洛克先生的生平、性格与诗作》（ount of the life，Character，and poems of Mr．cklock ）（1754年版）——可以表明，这本书在三年之内就成书并出版了。1757年3月，伯克完婚；同年4月21日，本书由多兹利兄弟（Robert and James Dodsley）匿名出版；伯克作为著者挣得了20几尼 (1) 的版费［为了方便对比，我们知道约翰逊（Johnson）1748年版《人类愿望的空虚》（The Vanity of Human Wishes ）的版费为15几尼，戈德史密斯（Goldsmith）1764年版《旅行者》（The Traveller ）的版费为20几尼］。在推出[8]

Hutcheson）、大卫·休谟（David Hume）、亚历山大·杰勒德（Alexander Gerard）、阿奇博尔德·艾莉森（Archibald Alison），以及法国百科全书派的伏尔泰（Voltaire）、达朗贝尔（D''Alembert）、孟德斯鸠（Montesqiueu），无一例外都认真对待这一主题。1747年，《世界观众》（Universal Spectator ）杂志以略带讽刺的口吻评论道：“近来我们最为喜欢的词语中，没有哪个词能像‘趣味’那样流行并且长久保持其令人仰望的地位。” [11] 但是，像其他美学家那样，伯克并未仅仅像流行的那般讨论趣味：对之进行定义，就是对其批评性的前提作出说明。对这一主题的探索使得伯克与其生命中的两大关注点联系起来：对支配人之生命的永恒法则的探究（追随牛顿）；对人类知性之于审美体验的反应的分析兴趣（带着洛克式的严谨与彻底）。就如“论趣味”与《探讨》一书所显示的，伯克相信存在支配人类行为的一般法则；由于沉醉于研究人类对于外在世界的心理学反应的性质，他可以被准确地视为一位嗜好研究的评论家。

为何“论趣味”迟至 他们两位都认为，关于知识趣味、实践判断力与感性能力的形成与教育，是非常重要的；而偏见、草率意见以及其他类似的东西则相当有害。但是，在关键一点上，二者却分道扬镳：是否存在趣味的唯一标准。休谟是持怀疑论的，而伯克则相信这一标准可以确定。休谟的怀疑主义来自他的一个信念，即人类的感情并不与支配他们行动的一般原则保持一致，而且人们往往对于同样的感官体验作出不同的反应；基于此，休谟不认为关于趣味的法则能够科学地辨别出来。于是他论述道，通过哲学研究的方式来寻求趣味的标准是不可能的，相反，倒是可以通过那些经过时间检验的评论家们的结论推演出来。在休谟看来，哪一标准能够持续得久，能够让最优秀的评判家满意，它就可以拿来衡量趣味。

作为对立的一方，伯克在文中如此坚持他的立场：

由于各种感官是所有观念的基础，并且引致所有的感觉，如果它们是确定的、非任意的，趣味的基础对于每一人而言都普遍存在，那么必然就会存在一个充分的基础，以支撑对于此类事物的决定性论证。 [12]

这一确信对《探讨》一书也是基础性的。尽管“后天获取”所导致的复杂因素不同于“自然拥有”，他的中心论点——“所有感官的感觉都是一样的，或高或低，或已知或未知” [13] ——也是奠基性的。虽然伯克把与趣味相关的机能分为感官、想象力和判断力，但是感官体验对于它们而言都是基础性的。想象力重新构建从感官得来的图景，并依据“感官在接触外界真实事物时感到快乐与否所依据的原则”， [14] 催生出快乐与不快乐。正是想象力产生出激情：这些激情也同样不是“任意的或临时的，而是依据确定的、自然的和统一的原则”。 [15] 伯克由此认为，在人类经</a>验的广阔领域，普遍的法则或许就可以适用了。在判断力领域，我们可以明显看到分歧的主要原因为何。那个时代，关于想象力的著作大都不把想象力限定在对“可经验事物的描述”上，而是将其延伸至人们的习惯、性格、行为方式、相互关系以及道德性上来，这样判断力就有其发挥的空间了。但就是在判断力方面，人们也极可能像真实生活中那样达成一致：人们不可能不在“道德与生活科学”方面拥有共识。经过这番论证，伯克作出了他最为宽泛的解释：

从其最一般的意义上而言，趣味决不是一个简单的观念，而是由来自于对感官初级感觉、想象力的次级感觉以及理性能力所得结论的整体把握；它与这些能力之间的复杂关系相关，也与人类的激情、习惯和行为方式相关。 [16]

对于年轻的伯克来说，指望他在趣味这一主题上面作出意义深远的理论进步，似乎不太现实。事实上，他重复运用了他那个时代的许多惯用的评论话语。但是，至少在英国，他是[48] 就如在论述崇高时提出模糊性的作用一样，在此伯克极力论证语词本身即可使情感兴奋，而非——特别是在诗作之中——通过激发人产生清晰的观念。至于这种看法在何种程度上背离了传统信念，我们可以从两段同时代人的话中看出来。 对于诗人来说，没有什么可以是毫无用处的。无论怎样的美丽动人，以及无论怎样的令人生畏，都必须契合于他的日常想象：他必须熟悉所有那些可怕的巨大事物或者优雅的细小事物。

日常经验转变为两种清晰界定的类型，而这一划分在稍后的《诗人传》（Lives of the Poets ）中也多次再现。比如，“愉悦与恐惧”被认为是“诗意的真正来源”，“高贵的令人生畏”相对于“优雅的光彩炫目”，“令人愉快”相对于“使人生畏”，而对于“崇高”的认识则需要“惊骇”。 [63] 这样，虽然约翰逊并不完全是一个伯克理论的追随者，他对于感官体验的分类和对相关术语的使用则显然受到了《探讨》一书的影响。

约翰逊最为尊重的一个人——“这是一位怎么赞美他的杰出都不为过的文学家”——并且也是那个时代最博学的人之一，就是东方学者威廉·琼斯（William Jones）（1783年之后被称为威廉爵士）。 [64] 他也沉迷于伯克的理论并且加以应用。这种应用the Poetry of the Eastern Nations），其二为“论艺术，或通常所谓模仿”（On the artsmonly called Imitative）。在and Stony Arabia''s ）中再寻常不过了”；而在[65] 然而，主要的证据表现在他那本获得国际赞誉的学术著作《亚洲诗歌评论》（Poeseos Asiaticae Commentariorum ）中，这本书出版于1774年，而就在其前一年，威廉·琼斯爵士被选入了伯克所在的“文学俱乐部”。在这本书中，他运用了来自“埃德蒙·伯克” [66] 的原创理论，数次提到《探讨》一书并且在适当的时候将其中一些论述译为拉丁文。奇怪的是，琼斯不仅直接借用伯克的理论，而且他一点都不怀疑伯克的理论可以用来当做标准以检视外国文学。更为甚者，他认为他的欧洲大陆的读者们都非常熟悉这些标准；而他不需要为之作出论证。这种归之于伯克的奖赏是相当多的。

在约翰逊的圈子里，也有证据表明，即便在《探讨》一书面世20年后，伯克的理论原则仍然没有得到严谨的使用。在《斯拉尔夫人轶事》（Thraliana ）一书中，斯拉尔夫人（Mrs Thrale）记述了一个帕克博士（Dr Parker）讲给她听的故事，并在序言中加了一段相关评论：伯克肯定会喜欢这个故事，因为它非常好地表达了他的崇高概念。

一个十岁的小女孩，她是一位店主的女儿，被带去观看霍格思的名画“旺斯特德家族”。这时，长长的套房房间的门忽然全部打开，绚丽夺目的光直射入她的眼睛。她什么也没有说，随之以长久的哭泣。——这就是对她的思维的强烈作用。 [67]

似乎不管刺激来自什么，只要有强烈的感情和惊奇，伯克所谓的崇高感就可能被激发。但是，这一点在斯拉尔夫人那里被随便滥用。更为严重的是后面的考察结论：

我对人类行为方式和建筑做了研究，发现哥特式建筑最能有力地打动人，而希腊式建筑则在感觉上更为使人愉快。

这又再次提到了伯克的崇高和美。 [68]

上面两段话通过它们的漫不经心与放任，展现了一种理论是如何被完全消解掉的。

当我们超出关切文学理论的这些作家们——例如贝蒂、布莱尔、约翰逊和琼斯等人——来评价伯克的影响时，这个问题就变得负责了。 [69] 他的许多理论观点都有助于培养对于墓园诗歌、自然文明、萨尔瓦托·罗莎（Salvator Rosa）与罗伊斯达尔（Ruysdael）的画作等的欣赏力，并可以使之系统化。伯克所建基于其上的感性趣味也早就开始流行：一个明证是，从理查德森（Richardson）开始，富有感染力的小说就已经大行其道。但是，对于那位在小说内外改变当时大众趣味的作家，我们可以在某种程度上确定，伯克的影响是直接而且有力的。她就是哥特式小说家安·莱德克利芙（Ann Radcliffe）。 [70]

我们可以从其小说中推出结论说她了解《探讨》一书，然而，我们也可以从她的一段话中正面证实这一点，这段对话专门谈到她死后出版的那本书《布朗德维尔的加斯顿》（Gaston de Blondeville ）（1826）。在这次对话中，她不仅提到了“庄严与模糊性的联合，这在伯克那里被描述为带着少许恐惧的安静，它们促发了崇高感”；还专门区分了恐惧与恐怖事物，因为她认识到“伯克从不把客观的恐怖事物作为崇高感的来源”。 [71] 这是她所作的一个重要区分；这一区分被用来描述她的旅行，在其所著小说中也得到了运用。在小说中，她使读者们不仅在情绪上，而且还要在想象的图景上，开掘出对于恐惧的欣喜感受。最终，在她笔下，伯克的术语被成功地用以描绘风景以及刻画艾米莉·圣·欧贝（Emily St Aubert）在抵达奥多夫的城堡（the Castle of Udolpho）时的心情：“阴影掩盖下的黑暗，荒凉沉寂……山的那些巨大的峭壁有一部分直映入眼帘，每一块都使得艾米莉的严肃感觉转变为害怕：在其周围，她只能看到昏暗肃穆以及令人生畏的、崇高雄伟的形象……” [72] 此类描述的频繁使用，不管是有意还是无意，都使得伯克的理论在她的读者群中印象深刻。

人们禁不住对莱德克利芙夫人的小说中虚构的风景大加赞赏；同时我们也会迷恋于现实生活中对风景的感官体验。在这两方面，伯克的理论都扮演了重要角色。对于那些支持“别致”的理论家们——他们最终提出了崇高与美之外的[85] 通过上面所述我们可以知道，伯克的《探讨》一书为一位建筑家提供了非常有价值的实践指导。

回头看去我们会奇怪地发现，伯克本人却不认为哥特式建筑能够实际展现他所论的崇高的特性：巨大，明显的失序，宏伟而不失细节的丰富，强大力量的释放，装饰用的窗格所展示的无限，深藏着的令人生畏的黑暗，以及其他等等；所有这些都是我们知道的。但是，他没有发现的，其他人却挖掘了出来。在评论19世纪教会建筑的哥特式倾向时，雷夫·约翰·米尔纳（Rev·John Milner）所著《论哥特式建筑》（Essays on Gothic Architecture ）是预告性的。在论述“中世纪的教会建筑”时，米尔纳考察了“崇高与美的真正原理，以便将之适用于神圣的建筑物，后者是无可置疑的杰作和荣耀，有着明显的秩序”。运用伯克对崇高的定义，米尔纳强调指出了哥特式教堂的高度、长度、人工创造的无限性、庄严肃穆的昏暗以及其他特征，他发现可以非常简单地证明，哥特式建筑要比雷恩（Wren） (3) 的建筑更适合“祈祷与沉思”。在四十年内，牛津运动（Tractarian） (4) 中的建筑界人士都把它作为建筑批评的标准，认为这一标准本来就是宗教和礼拜仪式意义上的。 [86] 通过米尔纳这样的人，来推测伯克之于建筑理论的发展进步并保障其成功的贡献所在，是非常有意思的。

当我们考察伯克对于绘画理论的影响时，我们不得不再次提到雷诺兹（Reynolds）和尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）。雷诺兹所著《艺术论》主要运用的是传统的美学原理，不过他阅读过《探讨》一书并在某些方面追随了伯克。比如，他把模糊性作为“崇高的一个来源”，认为直觉的作用要高于理性，认为对想象力而言，暗示性是一种比特别性拥有更强力量的刺激因素。 [87] 普赖斯认为雷诺兹值得尊敬，而伯克则令人崇拜；普赖斯就像他在园艺方面那样热切地集中兴趣于绘画，由此在18世纪末19世纪初，通过他的绘画艺术，普赖斯大大提高了《探讨》一书在画家们中间的威望。

对于这种威望，伯克自己的贡献在于他本人也对绘画有兴趣，并且对绘画界人士进行过私人资助。他赞助过两个爱尔兰人：乔治·巴雷特（George Barret）和詹姆斯·巴里（James Barry）。前者是一个主要描绘美的画家，而后者则专注于描绘崇高。巴雷特不太出名，但是在风景画方面他有比较大的成功；虽然远比不上理查德·威尔逊（Richard Wilson），巴雷特却胜在通俗性。一个代理委托来自波特兰公爵（the Duke of Pornd），让他描绘威尔贝克庄园（Welbeck estate）的景色；结果显示，这幅画作缺少了伯克所论美的生动性。从巴雷特的风景画中我们可以得到的最大印象就是：平缓的河水、缓缓起伏的乡村、柔弱的人们，所有这些都配以淡色。巴雷特确实有能力，不过却并不让人眼前一亮。

不管是作为一般人还是作为一名画家，巴里与巴雷特都截然相反：他热情似火、暴躁易怒，并且天分极高。 [88] 伯克单独出资把他带往英格兰，并且对他在法国和意大利的旅行进行了很大一部分的资助，甚至在他还未知道其作者身份之前，巴里就“沉迷”于《探讨》一书。不管是其私人信件还是成为皇家艺术学院的绘画教授之后发表的公开演讲，他的作品中有着许多证据表明他深受此书的影响，这几乎是必然的。巴里对“广阔、崎岖不平和巨大”等意象有着浓厚的兴趣，他也是“一个米开朗基罗的狂热信徒”，或许正是这些使他走向伯克的理论。 [89] 在他的雕刻“撒旦，罪与死亡”（Satan，Sin，and Death ）中，伯克的影响清晰可见，这一雕刻是对弥尔顿（Milton）的描述的一个朴素但却有力的阐释：它强调了激烈的情感、巨大的形象和那种能够产生伯克所谓“充满欣喜的惊骇”的普遍影响。巴里的《李尔王》（King Lear ）是一个巨大的人体形象，背后是昏暗的天空和一片荒凉的废墟；他的《辛白林》（Cymbeline ）在描绘亚西莫（Iachimo）突然从伊莫金（Imogen）卧室里的箱子中钻出来时， (5) 会让人产生一种“马尼亚斯克风格（Magnasco-like）的流动的惊骇感”。 [90] 遗憾的是，为了产生“宏伟”的效果，巴里太过于依赖他的画作的绝对尺寸了（比如，《潘多拉的降临》（The Birth of Pandora ）这幅画的尺寸是3.05米×5.49米）。伯克必须为这种渐渐蔓延开来的倾向负责，因为他坚持认为“巨大”是崇高的必备元素。事实上，他曾经明确给过警告：“如果仅仅在设计上表现出尺寸的巨大，这总是一种寻常而且低水平的想象力的表现。” [91]

另外一位对这一警告视而不见的画家是约翰·马丁（John Martin），他的《伯沙撒王的宴会》（Belshazzar''s Feast ）（1821）尺寸为1.59米×2.49米；画布上面，人们拥挤在面容狰狞的天空下，建筑物显得特别巨大……总之，恐怖就是这幅画的主题。有趣的是，我们从《爱丁堡评论》（Edinburgh Review ）在1829年对这幅画的评论中可以看出：伯克的惯用语和价值取向仍然是可资利用的：

这幅画给人的主要观感就是崇高和超自然的敬畏（sublime and supernature awe）……巨大和力量强烈地激起了我们的畏惧感和庄严感……当我们看到模糊的夜空，加深了我们的肃穆感时……当我们的想象从巨大的事物走向无限时，——事实上我们确实领会到一种敬畏感和崇高感，这些感觉好像牢牢控制了我们的心神。 [92]

马丁的另一幅作品《尼尼微之倾覆》（The Fall of Nineveh ）画在尺寸为2.13米×3.40米的画布上，其主题仍然是昏暗、恐惧、巨大的建筑以及神迹复仇的暗示：通过他的夸张，伯克所谓崇高的特质都被败坏了。詹姆斯·沃德的《戈代尔峡谷》（Gordale Scar ）（保存在泰特美术馆中）尺寸为3.33米×4.22米，流露出同样的败坏迹象。

好像《探讨》一书还对约翰·汉密尔顿·毛迪莫（John Hamilton Mortimer）产生了一些形式上的影响，后者作为一名画家对布莱克（ke）影响甚大。毛迪莫的“怪物们”（借用了雷诺兹的话，布莱克认为“怪物”一说就是针对毛迪莫的） [93] ——例如凯列班（Caliban） (6) 或者尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar） (7) ——都充斥着庞大、昏暗、恐怖、力量以及强烈的情感，而这些都是伯克所归之于崇高的特质。大概对于亨利·福赛利（Henry Fuseli）而言，《探讨》一书的影响是无可置疑的：他的散文残稿频繁模仿伯克的笔法，尽管［如基尔克·怀特（Kirk White）所说］他有着“吓人的天才和浪漫的敬畏感”，作为一名画家，福赛利还是把恐怖的崇高感表现了出来。 [94] 他的眼力天赋清晰地表现在他著名的画作《梦魇》（The Nightmare ）当中。他在这幅画中的目的就是激起观者产生某种愉悦的惊骇；这幅画开掘出了人们的紧张感，而非那种想象力体验的拙劣恐怖。事实上，福赛利试图从极端情形当中激发出“人类能够承受的最强烈的情感”。 [95]

另外一位从《探讨》一书中借鉴颇多的是水彩画家大卫·考克斯（David Cox）。他的《论风景绘画与水彩的效果》（Treatise on Landscape Painting and Effect in Water Colours ）（1813）清楚地显露出伯克对他的影响：崇高可以通过“高大和模糊的形象，比如……高耸的塔，山……粗糙的岩石等等”而达致；用色必须“较深且令人印象深刻”；美是与崇高相对的概念，它可以“使人惬意的同时不感到任何讶异”。 [96] 比如，在他的《从绿园到白金汉宫》（Buckingham House from the Green Park ）（1825） [97] 中，其色彩——主要是绿色、棕色和浅蓝——都是伯克所谓的“既干净又美丽”，而非“强烈”；线条都是考克斯认为能够使人“平静”的“连贯且平缓”，这正好与崇高的意象相反；最后从整体上看，这幅画给人一种“柔滑”的感受。相反，《挑战》（Challenge ）（1856）这幅画则是考克斯关于“崇高”的画作中最富有感染力的了。 [98] 画面上，“大雨倾盆，雷电交加，一头公牛站在孤寂的荒野中，向天咆哮” [99] 。伯克所谓的各种元素在这里都得到了表达：公牛——《探讨》一书在“描绘崇高时”曾“频繁”使用公牛这一意象，因为它拥有可怕的力量； [100] 自然界令人生畏的大能；孤寂的荒野；“能够涵摄人的灵魂……并且使之满怀恐惧的……极大的声响”所暗示的意象。对于考克斯与众不同的表达方式，伯克的贡献毋庸置疑。

托马斯·哈代（Thomas Hardy）自己承认他对伯克审美理论的关注，并在写作《远离尘嚣》（Far from the Madding Crowd ）（1874）和《还乡》（The Return of the Native ）（1878）时运用了相关理论。 苍茫的爱敦荒原所诉诸的，是一种更为微妙更为稀有的情感，它是最近才为人所知的，而非那种我们在优美事物面前所感受到的娇美和艳丽。

实际上，我们有必要问这么一个问题：这种传统上占尽风流的美是否已经走到了它的尽头？……这最后的尽头虽还未到，但也已经为时不远，届时整个自然界都将布满原野、沧海、高山那饱经风霜的壮美，而只有它们才可能与那些更有思想的人，在观感上保持一致。

哈代笔下的爱敦荒原给人如下印象：阴沉，“不断涌出的黑暗”，暧昧不明，“不能清晰而见但可获得最强烈的感受”，“气势恢弘”，并且“因其简单而壮观”。荒原的孤寂和广大都是绝对的，它的崇高、壮美之处与“如今通常人所接受的优美景物”截然相反。从中我们可以看出，伯克的影响毋庸置疑。同样不可否认的是，通过它给予托马斯·哈代的启发，《探讨》一书也就为虚构文学作出了杰出的贡献。

（ⅱ）法国和德国

《探讨》一书出版以后，在法、德两国迅速产生了极大影响。在狄德罗（Diderot）看来，这本书陈述</a>并且系统化了他的很多思考片断。在德国，莱辛（Lessing）于1757年读到了这本书，1758年1月就开始着手翻译，而且很可能在其后的一年，他的《评论》（Bemerkungen ）就对此书的许多观点进行了评述。 [104] 1758年，摩西·门德尔松（Moses Mendelessohn）评论了伯克的理论，并作了摘要介绍。1773年，加尔夫（Christian Garve）出版了此书的德文版；康德随之也受到了它的影响。门德尔松可以视为这些哲学家中的典型：正是他一直坚持鼓励（虽然未能成功）莱辛完成这本书的翻译；正是他对于伯克理论的早期介绍和评述，康德的理论才得以构建，也在一定程度上促使他写作了《论优美感与崇高感》（Beobachtungen über das Gefühl des Schonen und Erhabenen ）（1764）。

狄德罗在受到伯克影响之前已经具备了很多特殊条件，他曾经翻译过沙夫兹伯里（Shaftesbury）的《德性探究》（l''Essai sur le merite et vertu ）（1745）；在他的《论盲人书简》（Lettres sur les aveugles ）（1749），以及在切塞尔登（Cheselden）为一名天生失明的儿童做手术后的有关讨论中，他就把——像伯克在《探讨》一书中所做的那样——盲人数学家桑德森（Saunderson）的生活和著作引为例子；他认为艺术不可缺少强烈的情感，而不管在自然中还是在艺术中，令人厌恶的形式化和矫揉造作都是存在的；他的忧郁气质则使他倾向于一种对黑暗、恐惧的崇高感的审美情趣。总之，如果说狄德罗没有被伯克的理论所吸引，才是天下奇谈。这种吸引引向了直接借鉴。在狄德罗评论可以引起恐惧感和崇高感的情形［对克劳德·韦尔内（ude Ve）的画作《1767年的沙龙》（Salon de 1767）有感而发］时，我们看到：

Tout ce qui etonne l''ame，tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime．Une vaste ine n''etonne pasme l''ocean，ni l''ocean tranquilleme l''ocean agite．

L''obscurite ajoute a terreur．

La rte est bonne pour convaincre；elle ne vaut rien pour emouvoir．La rte，de quelque maniere qu''on l''entende，nuit a l''enthousiasme． [105]

（那些能够让人惊讶万分、能够让人恐惧的事物，都会给人一种崇高感。一个宽阔的平原不会像一片汪洋那样让人激动，而静谧的海水和狂怒的海面给人的感觉也会完全不同。

暧昧不明使人的恐惧感增强。

清晰明白有助于让人确信眼前所见，但却不会打动人的内心。在一些情况下，清晰明白反而有害于热情。）

这些（以及其他的）表述都直接来自《探讨》一书，但却没有致谢。狄德罗或许根本没有因为盗窃别人观点而感到内疚，毋宁直接据为己有：这些观点甚合其心，所以干脆认为这就是他自己的见解。

在莱辛这里，情况也有点类似。他阅读了《探讨》一书，但除了在标题中出现了伯克的名字以外，《评伯克的哲学研究》（Bemerkungen uber Burkes philosophiche Untersuchungen ）一文没有一次提到伯克。很显然，莱辛认为《探讨》不过证明了他自己的观点而没有提供任何新的帮助。因为同一原因，在莱辛的美学名作《拉奥孔》（Laocoon ）中也没有看到伯克的名字，尽管我们在阅读莱辛的评论的时候会经常想起后者。比如，两人都相信诗歌能够让我们对没有直接感官体验的对象发生情感反应，而具象派的画作则经常会让人感觉滑稽可笑。或许更令人感到惊讶的是，莱辛和伯克不约而同地引用了荷马对海伦的描绘，并极力从中得出了相同的结论：荷马“对所有各方面的形体美都不着一墨”，但“荷马没有从其身体各部分中描绘出来的美，他却使我们感觉到它在发挥力量”。 [106]

至于康德而言，当他在写作《论优美感与崇高感》时，他还没有直接阅读《探讨》一书；或许他借助了门德尔松的评介。这些“考察”不是对崇高感的分析，而毋宁是一种关于崇高概念的审美—伦理概要。 [107] 康德沿着这种考察方式进行下去，而正是这种方式使得他靠近了伯克的理论。例如，他检视了人体的崇高特质，就像伯克在《探讨》一书的 [102] F．E．Hardy，Life of Thomas Hardy （1933），I，138．

[103] Return of the Native ，III，3；Enquiry ，pp．168-9．

[104] See Samtliche Schriften （Leipzig，1886-1924），XIV，220n．

[105] Oeuvres Completes （Paris，1875-7），XI，146-8．

[106] Laocoon（Everyman''s edn，1930），p．79．Cf．Enquiry，pp．171-2．（之所以说“不约而同”，是因为伯克在第二版中才加上了《伊利亚特》中的那段描写，而莱辛所见到的，则是伯克著作的第一版。）

[107] See Samtliche Werke （ed．G．Hartenstein，Leipzig，1867），II，227ff．See also G．Candrea，Der Begriff das Erhabenen bei Burke und Kant （Strassburg，1894），pp．19-23．

[108] Critique （trans．J．C．Meredith，Oxford，1952），pp．90-3，109．

[109] Ibid． ，pp．132，130．

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(1) Guinea，英国旧金币，值一镑一先令。

(2) 这里的“同情”（sympathy）不可作一般理解，实际上，根据休谟、伯克的原意，它非常接近于“共通感”mon sense）。

(3) 指的是英国著名设计大师和建筑家克里斯托弗·雷恩爵士（Sir Christopher Wren）（1623-1723），他设计的圣保罗大教堂是巴洛克建筑风格的代表。

(4) 19世纪中期由英国牛津大学部分教授发动的宗教复兴运动，又称书册派运动。该运动主张恢复教会昔日的权威和早期的传统，保留罗马天主教的礼仪。该运动对英国教会的保守倾向影响甚大。

(5) 亚西莫和伊莫金都是莎士比亚名剧《辛白林》中的人物。

(6) 莎士比亚剧《暴风雨》中半人半兽形怪物。

(7) 古巴比伦国王，曾经攻占耶路撒冷，建造著名的“空中花园”。