第八章 心理学与文学_寻求灵魂的现代人

心理学既然是关于心理过程的研究，那它显然就可以对文学研究产生影响，因为所有的科学和艺术都是由人类的心理孕育出来的。我们期望，一方面，心理学研究可以解释某件艺术作品是怎样形成的；另一方面，心理学研究也可以揭示是哪些因素导致某个人在艺术方面极具创造性。因此，心理学家面对的是两大单独而又不同的任务，而且这两大任务必须用完全不同的方法来完成。

在分析艺术作品时，我们必须处理的是复杂心理活动的产物，不过，这一产物显然是有目的的，而且是有意识地塑造而成的。而在分析艺术家时，我们必须要处理的则是其心理结构本身。在前一种情况下，我们必须尝试用心理学的方法来分析一项有明确界定的、具体的艺术成就，而在后一种情况下，我们则必须尝试将一个活生生的、具有创造力的人当成一种独特的人格来进行分析。尽管这两大任务息息相关，甚至相互依存，但它们都不能提供给对方所寻求的那种解释。当然，我们或许可以根据艺术作品推断出艺术家的人格特点，反之亦然，但这些推论绝不是定论。它们充其量也就是可能正确的推测或者走运的猜测。如果了解歌德与他母亲之间的特殊关系，我们便多少能够理解浮士德的感叹：“母亲——母亲——这听上去是多么奇怪啊！”但是，不管我们在歌德这个人身上多么准确无误地看到这二者之间的深刻联系，我们还是无从得知歌德对母亲的依恋怎样酝酿出了《浮士德》这出戏剧。反过来推理，即使我们从《浮士德》下手亦是徒劳无功。在《尼伯龙根的指环》（The Ring of the Nibelungs）中，我们找不到任何线索可以让我们发现或明确推断出瓦格纳（Wagner）偶尔喜欢穿女装的原因，尽管在尼伯龙根那英勇的男性世界与作为男人的瓦格纳身上所具有的病态女人气质之间确实存在着某种隐秘的联系。

心理学当前的发展状况，并不能让我们像期待其他科学一样，也建立起严密的因果关系。只有在心理—生理本能（psycho-physiological instincts）和反射（reflexes）等领域中，我们才能很自信地运用因果关系的观念。但从开始涉及心理生活的那一刻起——也就是说，这是一个比生理本能和反射更为复杂的领域——心理学家就应该满足于对所发生的事件进行某种程度的广泛描述，以及对复杂得有些惊人的头脑做生动描绘。在这样做的时候，心理学家绝不能认定任何一种心理过程是“必然的”。倘若情况不是如此，或者如果我们相信心理学家可以在一件艺术作品以及艺术创作过程中发现因果关系的话，那么，他就会让艺术研究无立足之地，让艺术研究萎缩为他自己那套科学的一个特殊分支。诚然，心理学家永远都不会放弃在复杂的心理事件中探求和确立因果关系。一旦他放弃了，心理学便失去了存在的正当性。不过，心理学家永远都不能在最为充分的意义上做到这一点，因为在艺术中得到了充分展现的生活中具有创造性的一面，会阻碍一切想要对其进行理性阐释的尝试。对刺激的任何反应都可以用因果关系来解释，但是，与纯粹反应截然相反的创造性活动，却是人类永远都无法理解的。我们只能根据其表现形式加以描述；我们可以模糊地感觉到它，但却永远无法完全掌握。心理学和艺术研究的关系始终是相辅相成，而不是互相排斥。心理学有一条重要的原则，那就是：心理事件是可以推导的。而艺术研究的一条原则是，不论所讨论的是艺术作品，还是艺术家本人，心理作品（psychic products）都只是它本身，有它自身存在的意义。尽管这两条原则都有一定的局限性，但它们相对而言都是正确的。

艺术作品

心理学家对文学作品的研究与文学批评家对文学作品的研究之间，存在一种本质的区别。在后者看来至关重要且颇具价值的内容，对前者而言或许毫不相干。那些备受争议的文学作品，常常是心理学家最感兴趣的。例如，那些所谓的“心理小说”，根本不像有文学头脑的人所预设的那样能让心理学家觉得有价值。就整部作品而言，这样的小说能够清楚地表明自己的意思。它做完了自己的心理学解释工作，心理学家所能做的，至多是对它的这种解释进行批评或者加以扩展。至于某一个特定的作者究竟是怎样写出某一部小说的这个重要问题，目前当然还没有答案，不过，我想把这个普遍的问题留到本章 如果我们坚持认为幻觉来源于个人经验，那么，我们必然会把幻觉当成某种次要的东西来对待——仅仅将其当成是现实的替代品。这样的结果是，我们剥夺了幻觉的原始性质，而仅仅把幻觉视为一种症状。于是，那些无所不包的混沌状态便会缩减成一种心理紊乱。对这个问题做这样的解释之后，我们就放心了，因为这使得我们的宇宙图景再次变得井然有序起来。既然我们都讲求实用和理性，那么，我们便不能期望宇宙是完美的，我们必须接受这些我们称之为变态和疾病的不可避免的不完美，并想当然地认为人性当中难免会有这些不完美的东西。人类无法理解的深渊所揭露出的恐怖景象被当成了幻觉而不予以考虑，而诗人则被认为既是欺骗的牺牲者，也是欺骗的施行者。甚至对诗人来说，他们的原始经验也是“人性的——太人性的”，以至于诗人也无法直面这种经验的意义，而只能把它们隐藏起来。

我认为，对于这种将艺术创作归结为个人因素的解释方法，我们最好充分地弄清楚它的内涵。我们应该看清楚它将把我们引向何方。事实上，它使我们不再对艺术作品进行心理学研究，而是转向了对诗人本身的心理特质的研究。不可否认，后者也是一个重要的问题，但艺术作品也有其存在的权力，不可以像变魔法一样让它消失。至于创造性作品对诗人自身有怎样的意义这个问题——他把它当成一件微不足道的东西、一个掩饰物、痛苦的根源还是一项成就——暂不考虑，因为我们当下的任务是从心理学的角度对作品进行解释。为此，我们必须认真思考作品背后的基本经验，即幻觉。我们必须认真地对待幻觉，起码要像我们认真地对待心理类艺术作品背后的经验时那样，没有人会怀疑这两种经验都很真实、重要。的确，幻觉经验看起来好像与人类的一般命运相去甚远，所以，我们很难相信幻觉是真实的。不幸的是，幻觉具有晦涩难懂的形而上学和神秘主义的特征，从而令人觉得有必要打着善意理性的旗号去干涉它。我们会得出这样的结论：最好不要把幻觉的问题太当回事，以免这个世界又退回到一种愚昧和迷信的状态。当然，我们可能对神秘的事物有一种偏爱，但通常情况下，我们不会接受幻觉经验，而把它们看作是丰富幻想与诗性情怀所带来的结果——也就是说，把它们看成是心理学上可以理解的诗句破格（poetic licence）。有的诗人很赞成这种解释，为的是要在他们自己与他们的作品之间拉开一段有益健康的距离。例如，斯皮特勒坚称，诗人歌颂的是奥林匹亚的春天还是“五月来了”这个主题，其实完全是一回事。事实上，诗人也是人，一位诗人对自己的作品所发表的意见，往往不是关于该主题的最具启发性的观点。因此，我们必须要做的是：抵制诗人本人的观点，以捍卫幻觉经验的重要性。

不可否认，在《黑马牧人书》《神曲》和《浮士德》等戏剧中，我们看到了最初的恋爱经验的影子——这种经验是靠幻觉来完成和实现的。我们没有理由假设《浮士德》的and the Earth”, in Contributions to Analytical Psychology.Kegan Paul, Trench, Trubner＆Co., London, 1928.

[3] 参见弗洛伊德论述詹森（Jensen）的《格拉迪瓦》（Gradiva）以及列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的文章。