三 安住于“寂”中，悠游“虚实”间_日本侘寂

当我们把“寂”和“侘”作为一个审美范畴加以考察的时候，就会发现其内容是复杂多义、模糊朦胧、难以捕捉的。对此加以阐释的时候，也很容易陷入主观性解释的危险。当然，一般而论，在审美概念的解释中，不得已会加入解释者的主观体验，但即便如此，从事理论研究的人要尽可能根据各种客观事实，将自己的印象和体验加以省察、规范和调整，并按照一定的宗旨与方针展开考察与解释，这样一来，方法论就显得特别重要了。那么，这个方法究竟是怎样的呢？

我想，在对“寂”和“侘”的审美意味加以阐发的时候，我们首先要考虑的是它的表层语义。“寂”与“侘”这两个词作为审美概念或审美范畴，归根结底是合二为一的。因而，为方便起见，我们基本上把这两个词看作是同义概念，并在上文中通过辞书的引证，对其基本语</a>义作了具体查考。可以看出，“寂”这个词至少含有三个层面上的含义。简言之：

与 茶意即是禅意，故禅意之外无茶意，不知禅味便不知茶味。然而世俗以为，所谓茶意，要立一个“趣”字。……趣到之处，由善业恶业之因，而生有情之物，所谓“六趣”之妄论，盖指此也。故佛法将“动心”列为第一破戒，不动心者乃禅定之要，凡事立“趣”而行，是为禅茶所极厌恶。……凡有趣者，皆执着于物，皆动心，皆思虑作为。以“侘”动心，故生“奢”；以器物动心，故生“法”；以风雅动心，故生“好”；以自然动心，故生“创意”；以“足”动心，故生“不足”之念；以禅道动心，故生“邪法”。

在这里，作者对于“立趣”作了全面的否定，相应地，审美意识的存在也就完全失去了余地。

该书还对“侘”本身作了说明：

夫“侘”者，即是有所不足，一切随我意……狮子吼</a>菩萨问曰：“少欲，知足，有何差别？”佛言：“少欲者不求不取，知足者，得少不悔恨。”“侘”字之意，由字训观之，即是身处不自由而不生不自由之念，有所不足而不起不足之想，不如意而不抱不如意之感，如此则谓之“侘”……故知“侘”者，不生悭贪，不生毁禁，不生嗔恚，不生懈怠，不生动乱，不生愚痴。又，从来悭贪者变为布施，毁禁者变为持戒，嗔恚者变为忍辱，懈怠者变为精进，动乱者变为禅定，愚痴者变为智慧。此谓六波罗蜜，能持菩萨之行，成就菩萨之名。“波罗蜜”者，乃梵语，可译为“到彼岸”，即为“悟道”之意。一个“侘”字，六度行用，如何不可成为尊信受持之茶法戒度</a>乎？

这段文字较长，但因为这是对“茶禅一味”的典型解释，故在此加以引述。不昧公也说过这样的话：“……是以茶皆为不足之具，故立茶道。作为人，不知足者不谓人也……以茶道之意，亦可以修身齐家，茶道为知足而做也。”这段话也是对茶道典型的道学解释。

这种佛教的乃至儒教的悟道心境，与俳句、茶道中审美的精神态度，在根本上也是有共通之点的，但是，我们不能把宗教立场上的说明直接看作是对“寂”“侘”的审美内涵的充分解释，因而，即便是在茶道中，也有人反对把茶道的概念与佛教禅学结合起来加以言说。野崎兔园在《茶道之大意辨蒙》中有这样的话，“有人声称，以茶事参禅，得其妙味，历代先贤由此而入禅门。然利休之后，能得此妙者，闻所未闻”，又说，“参禅在于悟，而只在口头上声称去大德寺参禅，标榜悟得茶道之味，而实际却有悖古风，把茶汤作为下饭之物，岂不可叹”，可谓一针见血。

站在“茶禅一味”的立场上，或者从普通的茶道的本意来说，诸侯、大名那样的豪华奢侈的茶道都是应该受到排斥的；但站在艺术和趣味生活的立场上看，豪华奢侈的茶道也有不应否定的一面。下面，我们引用《清严禅师茶事十六条》中的一段文字，不知是否能说明这个问题，但我认为它将有助于我们对这个问题的理解。

《清严禅师茶事十六条》中试图对茶汤加以分类，在分类之前，作者先讲了第一条，其中说</a>：“若做茶汤者是大名或类似大名的达官贵人，只要进入茶道，便是侘道人。若所作所为有似侘道之人，虽各有身份作为，又何错之有？”又在《达官贵人之茶汤》一节中写道：“……此乃‘寂’之体，看似学习山居闲居者，而设茶汤坐席，而修茶室，砌草屋，立原木柱……因乃达官贵人，设施追求华美，房屋梁柱、庭园草木乃至石壁院墙，均极尽豪华，不似山中闲居，虽无张扬，但观之炫目。然而，作为游慰之事，当该如此，又有何妨？”这种看法表现了对趣味生活的理解和宽容，不过，这本书毕竟是把“大名茶”作为“侘”的最高境界，即便如此，却也仍然表示了对游慰之事的认可，这样的话出自一位禅师之口是很有意思的。（顺便说一下，在《贞丈杂记》一书中，他曾对所谓“大名茶”予以口诛笔伐。）

如上所说，悟道的境界和知足的心境就是不以贫苦为苦，并从中超脱，寻安心立命之地，得风花雪月之心。但仅仅如此，不免消极，在一般的日常生活中，这也只能说明一种平和、安闲的心理状态，而不能说明集中于某种特殊对象和特殊氛围的、积极的审美意识。假如“寂”或“侘”的重心不在其积极的审美价值，那么其在俳句和茶道中的价值和意义也就很值得怀疑了。虽然茶道之类还不能看作是一种纯粹的艺术，在茶道中，除了美、艺术以及趣味这样的美学问题之外，还有很多复杂的要素（道德的、修养的、社会的）。不过我们仍可将茶道作为趣味生活的一种特殊形式来看待，对其中“寂”或“侘”的内涵也就应该纳入美学范围加以考察。

“寂”的第一语义所包含的消极审美意义的消极方面——“寂寥”“寂寞”，进一步引申出“贫寒”“贫乏”这样的意思，这与俳句和茶道中所体现出的积极审美意味究竟有什么样的关系呢？与俳句中的其他概念，例如“枝折”“细柔”一样，它们都包含着“弱小”“无助”之类的意思，同时又与某种积极的审美价值相融合。但尽管如此，这些概念与西方美学中的“Grazie”[2]或“das Niedliche”[3]一样，都不能纳入审美的范畴。在“幽玄”和“物哀”中，这些意味也同样不能获得审美的积极价值。也就是说，“弱小”“无助”之类的意义，无论在任何关系中，客观上都不具备审美的条件，它们本身只具有美的消极性。但由于体验者的主观意识或者特殊倾向的不同，也可以转化为一种积极的审美经验。在滑稽美学中，往往把“das Niedliche”（可爱）、“das Drollige”（可笑）、“das Naiv Komische”（朴素滑稽）与“幽默”放在一起，对其间的异同加以考察，即“可怜”是“弱小”与“美”的结合，“可笑”是“可怜”与“滑稽”的结合，由此而具有了“美”的性质。在“朴素滑稽”中，对象通过滑稽性而拥有价值，而在“幽默”中，对象不仅有滑稽性，也有审美意义。

我们可以将滑稽美学中的这种思路应用到“寂”的研究中来。我认为上述“寂”的概念中所包含的诸要素，与“幽默”概念具有相同的构造。也就是说，“寂”“贫乏”“无助”之类的词，作为对某种对象之特征的描述，都属于一种消极性的因素，但这些消极性的因素，却可以通过我们的主观凝视，而成为一种积极的、有意义的审美因素。“寂”与“幽默”作为审美范畴，其间有何理论上的关联，在后文中我们还将有所论述，这里只是先强调指出：“幽默”是“寂”这一概念中的一个重要的因素。我认为，在茶道的所谓“侘茶”中，“侘”的语义通过“贫寒”“狭小”“穷乏”“不自由”等不同侧面，而具有了审美的意义；同样地，在俳句中，不仅是狭义的“寂”“枝折”“细柔”等概念上，即便是题材上，其朴素、平俗或者粗野之类的意味，也都包含在广义的“寂”这个概念中，并在审美的意义上获得肯定。从这一点上说，上述的滑稽美学中的“幽默”这一概念与“寂”“侘”之间的类比，就不仅仅是形式上有关联了，还与其根本性的东西相关联。

总体而言，芭蕉的俳论比较偏重于狭义上的“闲寂”“枯淡”，从他个性来看，其俳句创作也专以“闲寂”趣味为主。但在芭蕉以后，在更宽泛的意义上思考俳句本质的时候，则往往强调“寂”与“可笑”之间的调和，在支考等人的理论思考中，这一点表现得较为突出。支考曾经说过：“‘寂’与‘可笑’乃俳句之风骨。”这里说的“可笑”，就是在俳句中集中表现的一种洒脱心情，而绝不是那种卑俗低劣的滑稽意味。

接下来，我们还必须在主观心理感觉或心理状态的层面上，对这个问题继续加以探讨，同时也要对蕉门俳论的重要美学问题之一“虚实论”一并加以考虑。综观蕉门俳论的整个体系，“虚实论”主要是在支考一派的俳论中被大力提倡，同时，支考等人不但提倡“寂”，对“可笑”也予以强调。在俳句的艺术理念中，要考察“寂”的复杂内涵，就必须把它与“虚实论”的考察联系在一起。

“虚”与“实”之间的对立，带有“观念论”和“实在论”这两种不同的心理态度之倾向。从这一角度看，对于俳句中的“虚实论”可以作为一种“反讽的观念论”（Ironischer Idealismus）来加以思考。所谓“观念论”，就是仅仅把外在事物看成是我们心灵的主观反映；而“实在论”则与此相反，是把外在事物原封不动地看作一种客观实在。“反讽的观念论”从理论上说，归根结底也属于“观念论”的范畴，但就其实际的精神态度或思维方法而言，则飘忽于上述的“虚”与“实”的意味之间。

我在这里所说的“反讽”，也就是所谓的“浪漫的反讽”。对于这个概念，试图把反讽赋予美学依据的克尔凯郭尔曾作过简要说明。他认为，反讽就是一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的艺术家的眼光。这种反讽的立场，就是要否定外在事物的实在性，否定对这种实在性加以肯定的朴素态度，只把它作为一种单纯的观念和心像来看待。这种观念论的态度从更高的自我意识的立场上会再次被否定，在这个意义上，人的精神就在“虚”与“实”，即“观念论”和“实在论”之间飘忽游移。

现在，我们权且从这个立场上来考虑“寂”。站在把现实世界视为虚幻之影的精神立场上说，从“寂寥”的语义中派生出来的“寂”，其全部消极的审美因素，例如“孤寂”“挫折”“贫寒”“缺乏”“粗野”“狭小”等，就有可能摆脱一切的不乐、痛苦的感受，使心境获得一种“非感性”（Impassibilité），从而使得人的心理对这些消极性的东西感受不到其消极性，这一点是容易想象的。然而，仅仅如此，还不能视一切为“空”，对所有的不自由、所有的贫困，难以取得一种无关心、无感觉的佛教式的悟道心境，难以由此形成一种特殊的审美意识。而在反讽的观念论的立场上说，不仅可以获得对现实对象作出感性反映的自我超越，而且也能够拥有不被一切实在的对象所束缚的潇洒的、自由的感情，并以此投射到本来具有消极性的诸种对象和境况中，立普斯[4]将此称为“美的实在性”。在这个意义上，审美客体就有可能自行成立，并自行享受。正如克尔凯郭尔所言，无论对任何事物，自我都要确保终极的自由性。这种态度就好比把自己的影子映照在某一特定的外物中，并加以自我欣赏。在由“观念性”而否定“实在性”的同时，又反过来由“实在性”否定“观念性”，这就是美学意义上的“观念论”立场。把现实视为空无，而在其上追求更高的实在，是宗教的解脱之道。而反讽的立场，则是把现实视为虚空，又把主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘忽游移。这种逻辑上的矛盾悖论，即在其特有的立场上获得一种主观上的代偿，就是享受到了自我的自由性。

《荫凉轩日录</a>》文正元年闰二月七日条，记载了下列一段逸事，可以作为我们今天所说的审美的反讽态度的一个例子。细川氏的家臣中有一个名叫麻的人，因故被没收了领地，但他没有因此而感到苦恼，而是甘守清贫、悠然度日，终日吃一种名为“思给纳”（スギナ）的食物。亲戚朋友们见之都笑话他。他却作了一首和歌，云：“我乃‘侘’之家，全靠‘思给纳’，春夏秋冬不怕啥。”主人岩栖院听了这首歌，深受感动，就把领地返还了他。对此，《荫凉轩日录》的作者评论说：“此乃一时风流事也，是可谓真俗之龟鉴也。”这首歌中的“思给纳”既是一种野草的名字，也有“过日子”“风雅之名”的意思。似这样站在审美反讽的观念论的角度，我们就可以理解在上文中所提到作为消极的审美价值的诸种因素在“寂”或“侘”的概念中会获得一种积极意义。

在支考等人的俳论中，屡屡出现“得虚实之自在”或“游于虚实之间”这样的话，这与我们所说的“反讽的观念论”在意味上是否有所类似，我不敢断言，但至少可以在“反讽的观念论”的立场上，对这些话的意思作出大致正确的理解。如上所说，西方美学中的“滑稽”和“幽默”的概念，其解释虽然因人而异，但这两个概念中具有的审美的消极性被置于我们意识中的某种Constetion[5]的时候，便获得了一种积极的审美意义。这样看来，在上述的“寂”或“侘”中所包含的审美反讽意味，伴随着审美的消极因素的积极转化，就产生了某种类似于喜剧的、幽默的气氛和感觉，这样说也未必是牵强附会吧。作为俳句之本质的“寂”与“可笑”，也正是在这个层面上才获得一种深意。至少从俳句的一般本质来看，蕉风俳句趣味的“寂”常常透露出一种洒脱的精神态度，其中也含有某种意义的“可笑”的意味。

正冈子规在《岁晚闲话》中，曾对芭蕉的《过冬》这一俳句作出评论，说芭蕉的“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”这首俳句真是“真人气象，实乃乾坤之寂声”。子规的这句话过于简略，但无论如何他指出了芭蕉的一种特殊心境，说出了这首俳句最本质的一面，那就是以“寂”实现自我超越，同时又安住于“寂”，并享受之。这首俳句以区区十七个字音，却不回避“俗谈平话”的语言表达，体现出了一种淡远、潇洒的情趣，并从中流露出一种微妙的“可笑”之意。此外，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“秋日黄昏，一只鸟，栖息于枯枝”“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”……这些俳句中，在题材上都具有浓厚的“寂”的气氛色调，而在整体的艺术表现的内涵上，却又常常带着一种淡淡的、可笑的意味。由“寂”的概念表现出的审美内涵中，也带上了“可笑”这一审美要素。

与芭蕉比较起来，其角的俳句在高雅性方面略逊一筹，但多了一些豁达自在。他以其独特的方法，从广义上对俳句之美作了开拓。对此，建部凉袋在其《俳仙窟》中，以稍显夸张的故事表明了这一点。其中有云，“……其角敞开衣襟，扬眉曰：俳句就要写得有趣，就是要让人喜欢。一定要作出佳句来，为此可以不睡。以前我给先师芭蕉翁拾柴禾的时候，就想到一定要作出‘寂’之句来，故而有时有悖先师教诲，作句时言行不一，我想出过这样一句‘清晨，隔壁咳嗽声，杜鹃鸟啼鸣’，听起来好像说的是青楼公子的可笑事。从前我还随便作过一首‘秋日天空，掠过了尾上的杉树’，也终究不能称作秀逸之句……”《俳仙窟》就是把从前的著名俳人都集中起来，让他们各自作一通扬扬自得的发言。在其角的那番话之前，还有芭蕉的一段话：“……俳句者，质也。质，文皆盛时，则如我之野逸也……此道尚‘寂’，少年喧哗之声不得入耳，何况使丝竹之声乱耳者，则难以与花月为友。”其角和芭蕉两人的言论分别强调了作为“俳句之风骨”的“可笑”与“寂”两个方面。

总而言之，俳论中的“虚实”概念至少可以分为三个方面的意思。

第一，在“游玩”与“认真”相对立的意义上稍加转换，便产生了“可笑”与“寂”的对立，也就是席勒所说的“生”是“Ernst”[6]的，“艺术”是“Heiter”[7]的。对此，支考曾说过：“心知世情之变，耳听笑玩之言，可谓俳句自在人也。……‘寂静’‘可笑’乃有俳句之心者所推崇。”又说，“所谓俳句之道，比起自由自在游于虚实之间，更须远离世间之俗俚，方可通达风雅之道理”。在支考的俳论中，此种意义的“虚实”常常和另外意义的“虚实”混同使用，以致造成了很多歧义和含混。在茶道方面，“虚实”概念又是怎样运用的？《宗关公自笔案词之写》中有如下一段话：“茶道乃人生之慰藉，不为世间俗理所囿，皆为虚成之事，须知外立其虚，内充其实。如此，茶道则立。若一味沉溺于趣味，茶道则走入歧途。……以上并非讲道理，只论由虚而入实，其‘实’者，人人心中皆有之也。”

其次，是“虚实”的第二语义。在假象与实在相对立的意义上，所谓“虚”主要是指艺术的表现和审美对象的假定性、非现实性；“实”则与“虚”相对，指现实生活的立场（实践与道德的立场）。当然，从广义上说，这些意味也可以包含在第一语义中，但第一语义与第二语义之间未必总是一致的。就俳句而言，相对于支考的多义而又含糊的“虚实论”，露川所主张的“居于实，而游于虚”恐怕就是这个意义上的“虚实”。“虚实在于皮膜之间”等说法，实际上指的是感觉的“假象”与观念的（知识的）“实在”之间的关系。

关于“虚实”的第三语义，正如我在上文中所说的，它是基于一种审美反讽的观念论立场来考虑虚实关系的，在这个意义上，自我在本质上要不断飘游于世界的“假象”与“实在”之间，游走于“否定”与“肯定”之间。从审美的反讽立场上说，认识论立场上的“观念”与“实在”，或“假象”与“实在”的对立，其关系要倒转过来，即“假象”成为“实在”，而“实在”则成为“假象”。对于深入风雅之道，并在其间见出安身立命之境地的人们而言，充满穷苦、困乏的现实世界是“虚”，而在其安身立命的境界中，那种自由自在之心又将自我投射到客观中，于是这种境界也就变成了“实”。由此也可以说，是将丑恶的现实世界自由地加以抹杀，达到一种“所见者无不是花，所思者无不是月”那样的境界。然而，这种安身立命的精神世界又与大彻大悟的宗教意味的解脱有所不同。归根结底，仍然是有着难以摆脱的空虚和深深的寂寞，因此又不得不通过风雅之道在虚实之间游移。芭蕉是一个典型的将一生“系于此道”的人，但即便如此，他还是在《幻住庵记》写道：“乐天破五脏之神，老杜诗苦太瘦生，其间贤愚文质，虽不尽同，然皆生于虚幻之世间。”

注释

[1] 西行（1118—1190）：俗名佐藤义清，出家后被称“西行”。平安时代后期至镰仓时代初期的武士、歌人。

[2] Grazie：德文，意为“优雅”。

[3] das Niedliche：德文，意为“可爱”。

[4] 立普斯：西奥多·立普斯（1851—1914）德国心理学家，美学家，德国“移情派”美学主要代表人物。

[5] Constetion：德文，星座。

[6] Ernst：德文，意为“严肃的”“庄严的”。

[7] Heiter：德文，意为“生动活泼的”“明朗的”。