费希特之后的反讽_论反讽概念

众所周知，在康德那里现代的思辨觉得自己长大了，成了人，对迄今教条主义对他的管教和支配甚为不满，就像那个浪子一样，到父亲那里要求把他应得的家业分给他。［46］至于分家的后果，大家都是知道的，而且思辨还不需要往远方去，在那里任意放荡，浪费资产，因为起先就没有什么资产可言。在批判主义之中，自我越是沉迷于对自我的观照，这个自我也就变得越来越瘦，直到最后他变成了一个幽灵，就像曙光女神的丈夫一样长生不死。［47］自我就像那只乌鸦一样，听了狐狸对她的赞颂，得意忘形，丢了嘴里的奶酪。［48］反思不厌其烦地对反思进行反思，这样思维就误入歧途，越是向前走，也就自然而然地越是远离任何内容。这里我们可以很清楚地看到，一个人要是想进行思辨，特别重要的是需要有正确的立脚点，这是自古以来彰明较著的事情。他根本没有注意到，他所寻找的东西就在寻找本身之中，如果他不愿在那里寻找这个东西，那么他是永远找不到它的。哲学恰似一个戴着眼镜去找眼镜的人，他寻找近在眼前的东西，但不到眼前去找，因此永远找不到它。

居于经验之外的那个东西就像一个坚硬的物体与感性经验的主体迎头相撞，借助于碰撞的冲力，二者各奔前程，——物自体(das Ding an sich)无时无刻不对感性经验的主体具有诱惑力（正如中世纪的某个学派认为［49］，圣餐之所以有眼睛看得见的迹象，是为了达到诱惑信仰的目的）——这个居于经验之外的东西，这个物自体是康德哲学体系的弱点所在。问题是，自我本身是否也是个物自体。费希特提出并回答了这个问题。他铲除了这个“自体”(dette an sich)的棘手之处，通过把它置于思维之内，他把自我转变成了自我—自我，从而使之无限化了。创造的自我与被创造的自我完全相同。自我—自我是抽象的同一性。由此他无限地解放了思维。然而，费希特的这种思维的无限性就像费希特的所有其他无限性一样（他的道德无限性是为追求而不断追求；他的审美无限性是为创造而不断创造；上帝的无限性是为发展而不断发展），是消极的无限性，一种毫不具有有限性的无限性，一种毫无内容的无限性。费希特使自我无限化了，由此他阐发了一种理想主义，在这种理想主义面前，整个现实黯然失色。他阐发了一种无世界论</a>，在这种无世界论面前，他的理想主义成了现实，尽管它其实是无肉体论。［50］在费希特那里，思维被无限化了，主观性成了无限的、绝对的否定性，成了无限的张力和渴求。这就是费希特在学术上的重大意义。他的知识学(Wissenschaftslehre)使知识无限化了。然而，他消极地使之无限化，这样，他所得到的不是真理，而是确信，不是积极的无限性，而是自我的无限的自身同一这种消极的无限性；他所得到的不是积极的追求，即幸福，而是消极的追求，即一种应该。可正因为费希特所拥有的是消极的东西，他的立场也就具有一种无限的激情、一种无限的弹性。康德缺乏消极的无限性，而费希特缺乏积极的无限性。因此，在方法上</a>，费希特具有绝对的功绩，在他那里，知识、学问成了一气呵成的整体。然而，由于费希特在自我—自我中来把握绝对的同一性，由于在他的理想主义王国里没有任何东西愿与现实有所瓜葛，他获得了绝对的起始，由此出发，他欲建构世界。关于这一点，谈论甚多。自我成了建构者。然而，由于费希特仅仅是在形式上，也就是说消极地来理解自我的，所以他其实止步于跃跃欲试、活力十足地为起始而作努力(molimina)。他具有消极事物的无限渴求以及创造欲望(nisus formativus)，然而这种强烈的渴求和欲望是无力起步的激昂情绪，是神圣的、绝对的焦躁，是一种无限的活力，可这种活力一事无成，因为没有任何东西能够用得上它。这是一种深化与扩充，是一种高昂情绪，像上帝一样强大，可以举起整个世界，但没有任何地方可以立脚，以举起整个世界。在此，哲学问题的起点成了一个值得注意的问题。 起始之处是毫无前提的东西，可是这种起始的惊人的能量根本迈不开步。为了取得充实内容和真理，思维、主观性必须让自己生出来，必须陷入实质性生活的深处，让自己隐藏在那里，就像教会隐藏在基督身中一样；必须 —— 既惧怕又充满同感地、既毛骨悚然又把一切置之度外地——让实质性生活的海洋淹没自己，恰如主体在振奋的瞬间几乎忘却了自己，魂魄消散，融入使之振奋的事物之中，然而难免感觉到一丝轻微的战栗，因为这是生死攸关的事情。在此必不可少的是勇气，可这是极为必要的，因为凡要救自己灵魂的，必丧掉灵魂。［51］不过，这不是绝望的勇气；陶勒所描述的一种更为具体的境界把这一点说得很到家：

Doch dieses Verlieren, dies Entschwinden

Ist eben das echte und rechte Finden.［52］

可这种丧失、这种消逝，才是真正的发现。

崇拜费希特的立场的人很多，可追随者却甚少。众所周知，费希特后来放弃了这个立场，在不同著作中以较为训诲的笔触竭力平静下来，减轻早期自以为是、不容置疑的口吻()。另一方面，他竭力通过深入探究意识本身的本质而控制住那种消极的无限性，由他儿子所编辑的遗著很清楚地表明了这一点。不过，他后期思想的发展与本文关系不大，这里我将探讨与早期费希特联系在一起的一个立场，这就是施雷格尔和蒂克的反讽。

在费希特那里，主观性变得自由、无限、消极。它在无限的抽象之中运转，为了摆脱这种毫无内容的运动，它必须被否定；思维必须变得具体，以便能够变得现实。这样，关于形而上学现实的问题就出现了。费希特讲，主观性、自我具有建构性的效用，是惟一无所不能的东西；施雷格尔和蒂克抓住了这个费希特主义的原则，并由此出发在世界中进行运作。由此产生了一个双重的麻烦问题。首先，他们把经验的、有限的自我与永恒的自我混为一谈；其次，他们把形而上学的现实与历史的现实混为一谈。这样，他们就把一个早产的形而上学立场径直运用到了现实之上。费希特想建构世界；可他的意思是系统的建构。施雷格尔和蒂克想无中生有地创造一个世界。[1]

由此可见，这种反讽是不为世界精神服务的。我们所看到的并非既定现实的一个环节被一个新的环节所否定、所排挤；这种反讽所否定的是所有历史现实，以便为自我创造的现实腾出地方。这里出头露面的并非主观性，因为主观性在世界状况中已经存在了；这里所出现的是一种过分的主观性，是主观性的、为了它自身的成长，没有什么目的比这个目的更为合乎目的了。”他希望这样一来就能达到真正诗意的东西，由于他放弃了理智，让幻想为所欲为[6]，他很可能成功地以想象力来把握扑朔迷离、永恒移动的图像。如果读者愿意同样行事，他也很可能达到这一点。不管这是多么的混乱，我将尽量在我的阐述中建立某种秩序，并对这一切作出一定的总结。

这部小说的主人公，于柳斯，不是一个唐璜（唐璜像个巫师一样，以他感性的天才使一切着魔；他的面貌具有一种直接的权威，他颐指气使，表示自己是主子、是老爷，这种权威不可言传，而莫扎特寥寥几个令人倾倒的琴音却能使之生动地展现在我们的眼前［88］；他并不勾引，而是所有女人都想被他勾引，倘若把她们的纯洁还给她们，那么她们只想再次被勾引；他是一个魔鬼，没有过去，没有发展历史，就像密涅瓦一般，出生时就满身甲胄［89］），而是一个囿于反思的人格，陆陆续续地才成长起来。在“男性的训练时期”［90］里，我们得知了他的这个发展过程。“表面上满腔热情地装作法老，而实际上却心不在焉；在某个时刻热血沸腾，孤注一掷，可一旦失败，却毫不在乎地置之脑后：于柳斯受许多坏习惯支配，蹉跎了青春，这就是他的坏习惯之一（ 不过，让我们再次回到于柳斯和莉色特。莉色特结束了自己的生命，就像她当初踏上了生命的路途一样，她完成了于柳斯没有时间决定的事，通过自杀，她希求达到它一生梦寐以求的目标——抛脱自己。不过，她自始至终保持着极度的美学的分寸，据她的男仆讲，她临终时，高声宣述：“莉色特应该毁灭，现在马上毁灭：命运想要这样，铁的命运。”这句最后的台词只能被看做一种戏剧性的瞎闹，这对于一个先前是剧院里的演员、后来是生活里的演员的人来说，可谓是极为自然的。莉色特的死对于柳斯当然是很大的冲击。我还是让施雷格尔自己来讲话，以免有人认为我有意歪曲。“莉色特的毁灭最初的后果是，他毕恭毕敬、忘乎所以地把她当神一样来崇仰、怀念。”（诗觉醒了，热烈的向往、神秘的预感、令人振奋的感情觉醒了，大自然觉醒了，中了魔法的公主觉醒了 —— 浪漫主义者却昏昏入睡。他是在梦中经历了这一切的，以前他周围的一切都昏睡着，现在一切都醒过来了，可他却昏睡着。可是，梦是填不饱肚子的。他刚刚醒了过来，感到疲乏无力，身体虚弱，马上就又重新躺下睡觉，很快地他就需要用艺术来呼唤梦游似的状态。浪漫主义者运用越多的艺术，他所唤出的理想也就越是不切实际。

浪漫主义的文学创作就在这两极之间摇摆。一方面是充满小市民习气的既存现实，而另一方面是影影绰绰的理想现实。这两个环节相互之间有着一种必然的关系。越是对现实予以漫画性的讽刺，理想也就喷发得越高，只不过这里涌出的泉水不会直涌到永生［102］。这种诗在对立面之间摇摆，而恰恰这个事实证明它在更深的意义上不是真正的诗。真正的理想不是以某种方式存在于彼岸。它若是催促性的力量，那么它在后边；它若是令人振奋的目标，那么它在前边，可自始至终它在我们身中，这就是它的真理。

由于这个缘故，这类诗文也不能与读者取得一种真正诗意的关系，正因为诗人自己不能与他的诗文取得一种真正诗意的关系。诗人所采取的诗意立场是诗意的随意性，诗文所留下的总体印象是一种无踪无影的空虚。这种随意性呈现于整个布局之中。剧作时而快马加鞭，时而原地踏步、停滞不前，时而往后倒退；我们一会儿在花街柳巷，一会儿在天上；突然发生了一件极不可能的事，诗人自己也很清楚这是件极不可能的事；突然什么声响从远处传来，这是神圣三王的虔诚游行；接着是圆号独奏[9]；一会儿严肃地提出了某种见解，可转瞬间其反面被翻了出来，笑的统一将和解各个对立面，但这种笑却以凄婉悠远的笛音为伴奏，等等，不一而足。

然而，正因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，因为对于诗人来说，诗意是他为所欲为的自由，对于读者来说，诗意是他效仿诗人狂想的自由，一言以蔽之，因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，所以各种分散的元素相互孤立地堆在一起，或者更确切地说，因为各种分散的元素孤立地各行其是，所以没有任何诗意的统一可能产生。论战的冲动永远不得安息，因为诗意的东西恰恰在于不停地通过论战把自己解放出来。对于诗人来说，发现理想是很困难的，但同样困难的是发现漫画。任何论战性的笔触都包含着一种多余，一种超越自己、达到更为风趣的描绘的可能性。理想的追求并没有任何理想；因为每个理想同时只不过是一个讽喻，自身内隐藏着一个更高的理想，这样一个理想隐藏着另一个理想，直至无穷。因此，诗人既不赐予自己、也不赐予读者一点安宁，因为安宁是这种文学创作的正反面。他所具有的惟一的安宁是诗意的永恒，他在这种永恒里看到了理想，但这种永恒是个怪物，由于它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻。

在把握小市民习气这一点上，蒂克具有一种举世无双的创造才能、具有运用颠倒透视法的精湛技艺，这样，他的理想追求像自流井一样深，本应在天上显现的图像无影无踪地消逝到了无限性之中。他具有给予人莫名其妙的感觉的古怪才能，不时出现的理想人物极为古怪，而正由于古怪确实让人害怕，因为他们有时与罕见的自然产物相似，他们聪明、忠诚的眼睛与其说令人充满信任，毋宁说让人感到不可名状的恐惧(unheimliche Angst)。[10]

这种诗作的总目标本质上是通过无休止的逼近向一种气氛靠近，然而这种气氛永远得不到尽善尽美的表达，因而这种诗作是关于诗作的诗作，直至无穷，而另一方面，这种诗作力求把读者置于一种独特气氛之中，可这种气氛与这种诗作自身的成就毫不相干，由于这个缘故，这种诗作的特长当然是在于抒情。然而，这种抒情诗不能有太深刻的内涵，以免变得过于沉重，它必须变得越来越轻，低音吟唱，悄声长叹，恰似一个慢慢消逝的回音悠远的反响。在抒情诗里，音乐性是主观性的环节。这一环节得到了极为片面的发挥。于是产生了诗句里的音色，诗句之间遥相呼应的共鸣，最关键的是，诗句随着优雅婉转的旋律翩翩起舞，甚至可以说跟着唱了起来。韵律成了走南闯北的浪游骑士；蒂克以及整个浪漫主义乐此不疲、一再发挥的一个主题是，一个人突然看到了一张陌生的脸，但总觉得非常熟悉，他觉得似乎很久很久以前、在一个超越历史意识的过去就曾见过这张脸：韵律这里有个同样的经历，它突然碰到了一个在美好的过去曾认识的一个老熟人，顿然心潮澎湃。韵律对平常的朋友感到厌倦，希求结识更有意思的新朋友。最后，音乐性的因素把自己完全孤立了起来。我们每个人从小就熟知Ulen, Dulen, Dorf［103］这类好听的诗句，有时浪漫主义确实成功地重新呈献了这类诗。这类诗也必须被看做最完美的诗；这里至关重要的气氛居于一切之上，无拘无束，因为一切内容都被否定了。

蒂克的理想宛若天上的云彩，或者说恰似云彩匆匆在地面划过的影子，尽管他不像施雷格尔那样义无反顾地否定现实，但这种不切实际的、软弱无力的理想证明他是误入了歧途的。施雷格尔皈依了天主教，以镇静下来，而蒂克不时在一种对整个生存的崇拜中获得安宁，这样一来，一切事物都变得同样地诗意……

佐尔格

佐尔格希望在哲学上弄明白，反讽到底是怎么回事。在他 身后出版的美学讲演录[11]以及搜集在遗著[12]中的几篇文章里，他阐发了他的观点。黑格尔特别重视佐尔格的论述，对他也特别偏爱。在上面多次谈到的书评里， 佐尔格曾写过一篇关于奥·威·施雷格尔的讲演录的评论文章，见于他的遗著 我们现在对这里关于佐尔格所作的探讨加以总结。显而易见，他的立场，恰如他自己所说，是反讽，只不过他的反讽具有思辨的性质。在他那里，无限绝对的否定性是一个思辨的环节，他拥有否定之否定，但他的眼前有一层迷雾，以致他看不见肯定。众所周知，他不幸早逝。他以极大的能量抓住了一个思辨的思想，至于他是会成功地对这个思想予以完整发挥呢，还是会为坚持否定而耗尽他的能量，我不拟断定。我最喜欢的想法是，把佐尔格看做为黑格尔的积极体系所奉献的一个牺牲品。

* * *

[1] 这个反讽的事业绝非终止于施雷格尔和蒂克，它在“青年德国”运动中有众多的苗圃。在对这个立场的一般阐述中也经常提到“青年德国”运动。

[2] 我在这整个阐述中使用“反讽”和“反讽者”这个表达方式，我也完全可以说：“浪漫主义”和“浪漫主义者”。这两个表达方式所指称的实质上是同一个东西，一个是这帮人自己给予自己的名字，而另一个是黑格尔给予他们的名字。

[3] Lucinde.Ein Roman von Fr.v.Schlegel.Zweite unveraenderte Ausgabe. Stuttgart 1835.

[4] 基督教决不因此而取消感性，它教导说，人只在从死里复活之时，才既不娶也不嫁。（参见《新约·马可福音》12，25以及《路加福音》20，35。——译注）；此外，它也特别指出有个人，没有时间参加大婚礼，因为他自己要举行婚礼（此处为《新约·马太福音》22，1—14和《路加福音》14，15—24 两个故事的混合。——译注）

[5] Vorlesungen über uben und Wissen (《信仰与知识讲演录》)，Berlin 1837 ( [8] Vorstudien für Leben und Kunst（《生活与艺术初探》），霍托（Dr.H.G. Hotho）编，Stuttgart/Tübingen 1835，第394页。

[9] 参看霍托的卓越阐述（Hotho, Vorstudien für Leben und Kunst，第412页）：“想象力无拘无束，天马行空，为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条相互缠绕，构成调皮的笑声，缤纷错杂地穿过松散的织物，讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去。与这种天才的随意紧密相连的是那种懒洋洋的逸豫，从不回绝任何荒诞无稽的点子，因为这些点子是在逸豫的土壤里生长出来的。（原文为德文。——译注）

[10] 若有人希望有张素描画，借以想象出这样一个人物的面貌，我推荐Des Knaben Wunderhorn, alte deutsche Lieder(《男孩的魔角，古老德意志民歌》)第三卷里的插图（见第365页）。

[11] K.W.F.Solger,Vorlesungen über Aesthetik(《美学讲演录》)，herausgegeben von K.W.L.Heyse. Leipzig 1829.

[12] Solger, Nachgssene Schriften und Briefwechsel (《遗著及书信》)，herausgegeben von Ludwig Tieck und Friedrich v. Raumer. Leipzig 1826.

[13] 因此，佐尔格在他的《遗著》第二卷第514页说得很对：“那么，这个反讽真的是肆无忌惮地毫不顾及所有对人至关重要的东西，毫不顾及人的天性之中的整个矛盾吗？不，否则的话，这就只不过是卑鄙的讥嘲，不居于庄严与诙谐之上，而是扎根于同一土壤、用它们自己的力量与它们斗争。”（原文为德文。——译注）

[14] 这里我们马上就能看到佐尔格的反讽和前边所描述的反讽之间的本质性区别。佐尔格的反讽是一种静观的冥想，对他来说重要的不是维护自我存在着的主体的莽撞唐突。所有的有限性都必须被否定，观察的主体也必须被否定，其实他在这种静观中已经被否定了。

[15] 此外，黑格尔对佐尔格观点的讨论为回答以下问题提供了一个有趣的角度：黑格尔与基督教的观点之间有什么关系？