最初的爱[1]_非此即彼

斯克里布[2]的独幕喜剧，J.L.海贝尔翻译[3]

这篇文章本该是被印发在一份刊物上，一份弗雷德里克·温斯曼[4]决定了要在一个特定时间里出版的刊物。噢，都是些什么样的人为定性啊！

任何一个曾具备生产创造倾向的人肯定也会留意到，那引发出真正生产创造的机缘[5]是一种小小的偶然的外在境况。也许只有那些以某种方式为那启示着自己的东西找到了一种最终意图的作家会拒绝这一点。然而，这对于他们自己却是有害的，因为，所有真实的和所有健康的生产创造极点因此而被从他们那里剥夺掉了。其中一个极点也就是被人们以一个传统的名目称作是“缪斯呼唤[6]”的东西，而另一个就是机缘。“缪斯呼唤”这一表达能够导致出一种误解。呼唤缪斯一方面可以是意味了“我呼唤缪斯”，另一方面也可以是意味了“缪斯呼唤我”。现在，每一个作家，不管他是足够天真地以为一切依赖于高贵的意愿、勤奋和追求，还是他足够无耻无畏地去兜售精神产品，他都不会缺少热切的呼唤或者无礼的热情。但是由此达成的收获却不大，因为就像威瑟尔（Wessel）就品味之神曾说过的那样，在这里也还是这么一回事（他说，“所有人都呼唤的东西，很少会来到”[7]）。相反，如果我们在看见这一说法的时候想着，那呼唤者是缪斯，我不想说缪斯所呼唤的是我们，而是说缪斯呼唤那些相应的人们，那么，事情就获得了另一种意义。在那些呼唤着缪斯的作家们上了船而不见缪斯的出现时，后一种关于“缪斯呼唤”的描述则会遇上另一种麻烦，因为，要使得那成为了一种内在定性的东西也能够成为一种外在定性，就需要一个更多的环节：这就是人们所说的机缘。也就是说，由于缪斯呼唤了他们，她将他们招出了世界之外，而现在，他们只是听着她的声音，思想之丰富繁荣向他们打开，但却如此势不可挡，以至于尽管每一个词都是清晰而生动的，但在他们看来却仿佛不是他们所拥有的言词。在意识重新恢复过来而重新拥有全部内容时，这样的一个在其自身中包含了真正的“进入存在”（Tilblivelse）的可能性的瞬间就出现了，然而，这里还是缺少什么；机缘就是这里所缺少的东西，你看这有多奇怪，尽管它在另一种意义上看来是无限地微不足道的，但它却同样是必不可少的；对于最大的对立各方的联结就曾以这样的方式取悦于诸神[8]。这是现实所具有的一个秘密，它对于犹太人是一种冒犯、对于希腊人是一种愚蠢[9]。机缘总是偶然的东西，而这偶然的东西是绝对地与那必然的东西完全一样地必然，这一点则是极大的悖论。在理想的意义上说（就好像当我在逻辑的意义上去考虑“偶然的东西”时[10]），机缘不是偶然的东西；但是，机缘在拜物教的意义上是偶然的东西[11]，而在这一偶然性之中则是必然的东西。

考虑到那被人们在生活实践中称作是机缘的东西，这里就有着一种巨大的困惑。也就是说，一方面我们在之中看见太多，一方面又看见太少。每一种处在通俗定性中生产创造力（更不幸的尤其是在于，这一生产创造力的归属是日常的琐碎）都忽视机缘，正如它同样地忽视灵感。因此，这样的一种生产创造力认为，它适合于所有时代，人们可以承认它的这种看法。因此它纯粹地忽视机缘的重要意义，这就是说，它在一切之中都看见一种机缘，它就像一个多嘴的人在那些最对立的东西中看见一种机缘，不管人们在之前听到过还是没有听到过，全都一样，它都看见一种机缘去展示出自身以及自己的故事。但是，正因为此，突出的关键点[12]就消释了。在另一方面则有着一种生产创造钟情于那机缘。对于前一种我们可以说，它在一切之中看见机缘，而对于后一种则可以说，它在机缘中看见一切。这样一来，机遇作家的大社团现在就被勾画了出来，从那些在深刻意义上说的机遇诗人们[13]一直到这样的一类人，——这类人在严格的意义上说是在机缘之中看见一切，并因此而使用同样的诗句、同样的公式，却又希望他们自己的机缘会成为“通向一种适当报酬”的充分机缘的人们。

如果一种机缘，它就其自身而言是非本质和偶然的事物，那么在我们的时代里，它有时就会到革命性的事物中去冒险尝试。机缘常常扮演成完全的主人；它起着决定性的作用，它能够按着自己的意愿来决定产品和生产者的成败。诗人等待机缘来给出灵感，并且带着惊愕看到什么都没有发生，或者他创作出了某种他自己在内心深处认为是微不足道的东西而现在则看见机缘使之成为一切、看见自己被以所有可能的方式赋予荣耀并特选出来，并且他自己知道对所有这一切他只有感谢机缘。这样，这些人钟情于机缘；而我们在前面所描述过的那些，他们则忽视机缘并且因此在任何意义上说都总是在没有任何呼唤的情况下强施自己的意图。事实上他们可以被分为两类：那些仍然暗示一种机缘是必要的人们，和那些根本对此毫不留意的人们。这两种人自然立足于对自己价值的一种无限的过高评估之上。当一个人滔滔不绝地把这样的措辞挂在嘴上，诸如“在这一机缘中我看到”、“在这一机缘中我不禁想到”，等等，这时，我们就可以确定，这样的一个人在他自己的问题上是走上了迷途。即使是在最意义重大的事情中他也常常只看见一个机缘去给出自己的一小点儿看法。那些甚至不想暗示任何机缘之必然性的人们，我们可以将他们看作是不怎么虚荣、但却更为狂乱的人。他们不厌其烦地甩出他们废话的绳索，甚至不再左右环顾一下，并且，他们使得他们的言语和文字在生命中起着磨盘在童话中所起的那种作用，就像这样：就在所有现在这些事情发生的时候，磨盘克立克拉、克立克拉地转动着[14]。

然而，即使是最完全的、最深刻的和最有意义的创作，也一样有着一种机缘。机缘是精细的、几乎看不见的蛛网，在这之上悬挂着果实。因此，只要有时候看起来那本质性的东西呈现为机缘，那么，这在一般的情况下就是一个误会，因为在此情形之中，这只是它的一个单个的边缘。如果有人认为我这种说法不对，那么这就是由于他把机缘混淆为依据和原因了。比如说，如果现在有人问我：所有这些考虑的机缘是什么；那么如果我回答说“接下来的这些”，他就会很满意，而这样他就犯了这种混淆错误并且也使得我让自己犯这一错误。相反，如果他在自己的问题中是很严格地对待“机缘”这个词，那么，我回答“这之中没有机缘”就非常正确。就是说，相对于那整体中的单个部分，去要求人们相对于整体才能够合理地要求的东西，这就会是一种不合理。就是说，如果这些考虑要求给出一个机缘，那么它们本身就必须是一种圆满的小型整体，这就会是它们的一个自我本位的尝试。

这样，考虑到每一种创作，机缘就有了最重大的意义，甚至，相对于创作的审美价值而言，它就是真正地起决定性作用的东西。各种没有机缘的创作总是会缺少什么东西，不是在自身之外，因为尽管机缘归属于创作，但它在另一种意义上又不归属于创作，这里所说的缺少是说在这些创作自身之中缺少某种东西。一种在之中机缘就是一切的创作则也缺乏着什么。就是说，机缘不是在进行正面的创作，而是负面的创作。一种创造是出自乌有的创作，而相反机缘则是那使得“一切”出现的这个“乌有”。思想的丰富、观念的圆满可以是在那里存在着，但缺乏机缘。这样，借助于机缘并没有新的东西出现，但是，借助于机缘一切都出现了。机缘的这一朴素意义也在这个词自身之中得以表述。

这就是许多人所无法把握的东西，但这是由于他们根本不明白什么是真正的审美创作。一个全权律师能够写自己的文告，一个店主可以写自己的信件，等等，都无需隐约感觉到任何隐藏在“机缘”这个词中的秘密，但尽管这样他还是会这样开头，“有这一机缘得知尊敬的您……”

也许现在会有人同意我上面所阐述的这些，并且承认它对于诗歌创作所具有的意义，但如果我要把类似的看法也运用在评论和批判上的话，他们会感到非常惊诧。然而，我相信恰恰是在评论和批判领域，它才有着最重大的意义，并且，由于人们忽视了机缘的意义，这就导致了各种一般意义上的评论就像纯粹的生意活计一样地糟糕。在批评的世界里，机缘还获得一种强化了的重要意义。虽然人们在批评性的评论中确实也因此经常听到足够多关于机缘的说法，只是对于“在这里机缘怎么一回事”所知之少也同样是一目了然的。看来批评家无需“缪斯呼唤”；因为他所创作的不是诗歌作品；但是如果他无需缪斯呼唤，那么他就也无需机缘。然而我们却不要忘记那老古话的重要意义：只有志同道合者才相互理解[15]。

现在，那作为审美家的考虑对象的东西无疑是已经完成了，他无须像诗人自己那样地去创作。然而无论如何，那机缘却完全有着同样的重要性。那将美学看作是自己的职业而在自己的职业中又看见那真正的机缘的审美者，他是恰恰因此[16]走迷失了。但这绝不是意味了，他就不能够去达成各种不同的技能；但那所有创作活动中共有的秘密却是他所无法明白的。他过于确定地是一个贝拉吉乌斯式的自我控制者，这样，当他面对这样的事实——仿佛是各种陌生的力量在创作出一个人以为是属于自己的东西，这时，他不会在孩子般的惊讶中为这样的事实中的奇特之处欢欣；这些陌生的力量也就是灵感和机缘。灵感和机缘相互不可分割地关联着；这是一种人们在世界里经常发现的构成形式：那大的、那高贵的角色不断地会有一个短小精悍的人物做伴。这样一个人物就是机缘，一个本来并不会使人脱帽致意的人物，这样一个人物，在他与上流社会人物在一起的时候，他不敢开口而只是带着一丝恶作剧的微笑沉默地坐着并且在内心中自得其乐，丝毫不会暴露出他为了什么微笑、或者暴露出他知道自己是多么重要、多么不可缺少，更不会让自己卷入与此相关的争议；因为他非常清楚地知道：这种参与没有什么好处，并且人们只会抓住每一个机缘来羞辱他。机缘就是不断地有着这样一种模棱两可的性质，并且，不管是想要拒绝、想要从这一肉中刺[17]这里解脱出来，还是想要将机缘置于宝座，其实都一样，因为如果它身穿贵族的紫衣、手持节杖的话，看起来也是非常糟糕的，因为人们马上就会看出，它不是天生的统治者。然而这一迷途就在咫尺之间，而那些走上歧途的常常是一些最有头脑的人。也就是说，如果一个人有足够的眼光去为生活看出那永恒的生灵对人类所进行的嘲弄（它以这样的方式嘲弄着人类：某种如此微不足道和微渺的东西、某种人们在上流社会人物在一起时几乎是羞于启齿谈及的东西，却是绝对不可缺的一部分），那么在他看出这种嘲弄时，他很容易受诱惑去想要擅自插上一手，甚至想要去以其治人之道来回敬这一嘲弄；这时，正如上帝通过把人类扔进机缘的规律来嘲讽人类的伟大，而他则通过把机缘弄成一切并把另一个环节弄成一种愚蠢，这样一来上帝成为多余、而那对于一种智慧治理的观念成为一种荒唐，并且，机缘成为一个既耍弄上帝又耍弄人类的捣蛋鬼，这样一来，这整个生存就终结于一种恶作剧、一种笑话、一种字谜游戏[18]。

这样，机缘同时既是最意义重大又是最微不足道、既是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的东西。没有机缘，就不会真正有什么东西发生，但机缘又丝毫不参与那发生的东西。机缘是最后的范畴，是从理念层面到现实的真正过渡范畴[19]。这正是逻辑应当去考虑的。如果它愿意，它可以尽可能地深沉于内在的（immanent）思维[20]、从乌有坠入到最具体的形式之中，机缘永远达不到它，因此也就永远也达不到现实。在理念中，整个现实都已经完成就绪，而没有机缘它永远也不会变得现实。机缘是有限性的范畴，对于一种内在的思维而言，要去抓住它是不可能的；它对于内在的思维是太过悖论性而无法被捕捉。我们可以看出这一点，因为那出自机缘的东西是与机缘自身完全不同的东西，这对于每一种内在的思维而言都是一种荒谬。因此，机缘也是所有范畴中最逗乐的、最有趣的、最诙谐机智的一个。就像一个鹪鹩[21]，什么地方都有它并且什么地方都没有它。它就像小精灵一样在生活中游走[22]；它对于所有学校老师校长之类是无形的，这些老师校长们的姿势动作则因此对于那相信机缘的人们来说成了一种取之不竭的笑料。然而就其自身而言，机缘什么东西也不是，只有相对于那被它引发出的东西而言，它才算是某样东西，——就此而言，它确实什么东西也不是。就是说，一旦机缘成为“某样东西”而不是“什么东西也不是”，那么它就处于一种与它所引发出的东西间的相对内在关系，那么它要么是依据要么是原因了。如果我们不坚持强调这一点的话，那么一切就又被弄迷糊了。

这样，如果我说，斯克里布的一部戏的这一小小剧评，它的出现之机缘是这一剧作所达成的出色演出，那么，我这就是在侮辱这舞台上的艺术；因为，事情也完全可以是如此：哪怕我不曾看到它的上演、不曾看到它出色地上演，甚至，哪怕我看到它被演得很糟糕，我也一样能够写一篇对之的剧评。在最后一种情形，我甚至更应当将那糟糕的演出称作是一种写剧评的机缘。而现在则正相反，既然我从头到尾地看了它的上演，这样，这舞台上的表演对于我就成了一种远远要大于机缘的东西，对于我来说，这表演是我的理解中的一个非常重要的一个环节，不管它是起到了纠正我的看法的作用、还是起到了强化和肯定我的看法的作用。因此，我的虔敬会禁止我将这舞台表演称作“机缘”，它会使我觉得有义务去在之中看见更多东西、去承认如果没有这表演也许我就无法完全理解该剧作。因此，我就没有处在批评家们在通常的情况下足够聪明或者愚蠢地所处情形中，——他们通常先是谈论剧作，然后专门谈论一下表演。对于我，表演本身就是剧作，并且，我在纯粹审美的角度上对之的喜欢不足以说明问题、作为一个爱国者对之的喜欢不足以说明问题。如果我想要向一个外地人展示我们戏剧的出色全貌，那么我就会说：去看《最初的爱》。丹麦戏剧在海贝尔夫人[23]、傅瑞登达尔[24]、斯达格尔[25]和仳斯特尔[26]他们这里拥有一个四人组（Fiirkl&osh;ver）[27]，而在此恰恰完全地显示出了他们的美丽整体。我愿用“四人组”来称呼这一艺术家的联合，然而，我还是会觉得所说太少，因为一棵四叶苜蓿（Fiirkl&osh;ver）的特征是在同一棵茎干上有着四片普通的苜蓿叶子，但是我们的四人组有着与众不同的地方：它的每一片单个的叶子，在其自身隔绝开看就是和一棵四叶苜蓿一样地罕见，而现在这四片叶子却又在联合之中构建出一个四叶苜蓿式的四人组。

然而，我在完全一般的意义上想要说一些关于机缘的东西，或者关于一般意义上的机缘，这本身是由于“产生这一小小的批评文字的机缘”所引发出的机缘。我已经说出了我所想说的东西，这本来是很幸运的事件；因为，我越是考虑这件事，我就越是确认，关于这方面在通常的意义上是根本没有什么东西可说的，因为在通常的意义上并不存在什么机缘。如果是那样的话，那么我就是差不多进入了我在一开始的时候所处的位置。读者不应当对我生气，这不是我的错，这是机缘的错。也许读者会觉得我在一开始的时候应当对这全部作出周全的考虑，并且不应当像现在这样，在一开始的时候说一些什么，而在之后又显示出自己什么也没有说。然而，只要他是以一种更有说服力的方式使自己确信了“机缘在一般的意义上是某种‘什么都不是的东西’”，那么，我就觉得他还是应当公正地对待我的展开方式。在事后，如果他使自己确信了，在这个世界上有着某种其他东西，对这种“其他东西”人们可以在对于“这可以是某种东西”的想象中说</a>出许多来，然而它却有着这样的特性，在人们说了这许多之后，它却仍然显示出“它什么也不是”，那么，在这时，他也许会重新对此有所思考。于是，在这里所说的东西，可以被看成是一种多余，就像在一部著作被装订成书时没有被订进书中的一页多余封面。因此，除了以一种无与伦比的简洁方式（我看到保罗·缪勒教授就是以这种方式来结束他对《各个极端》[28]的出色评论的引言的：以此本引言告终[29]）之外，我不知道还有什么别的方式来给出终结。

关于目前的这一小小批评的特殊机缘，在此可说的是：它关联到我的无足轻重的性格，并且，斗胆以“它是无足轻重的”这样一个普通特性来向读者推荐自身。斯克里布的戏剧《最初的爱》以各种各样的方式触及了我的个人生活，而借助于这一触及就导致出了现有的评论，这评论也就是最严格意义上的机缘之子。我也曾年轻过，也曾是一个狂热的梦想者，也曾坠入爱河。那曾是我的渴慕的对象的女孩，我是在更早的早年认识她的，但是我们不同的生活状况致使我们只是很少相互见面。相反，我们更为频繁地相互思念。这一相互间双向的牵挂对于我们是一种同时间里的咫尺天涯。就是说，在我们相互见面时，我们间的关系是那么地羞怯、那么地端庄，以至于我们间的距离要比我们没有相见时更为遥远。而在我们重新分开、并且那双向焦虑中的不舒服感觉被遗忘的时候，我们的相互见面才获得了它完全的意义，这时我们又准确地在我们上一次梦中停下的地方重新开始。这样的情形至少是我的情形，而在事后我知道，在我所爱的人那里的情形也是如此。那时，结婚对于我是一件很遥远的事情；而在另一方面，我们的理解没有碰上过任何能够刺激我们的障碍，我们就是这样地以世界上最无邪的方式相爱着。我必须等到我的一个富有的叔父（我是他的唯一财产继承人）死去之后，才能够考虑公开表达出我的感情。这也是让我觉得美丽的；因为在所有那些我所知道的浪漫小说和喜剧中，我能够看见主人公处在一种类似的处境中，并且，我为这样的想法而感到高兴——我就像是一个诗意的人物。这样，我美丽的诗意生活继续着，到了有一天，我在报纸上看见[30]，有一部名叫《最初的爱》的戏将上演。我本不知有这样的一出戏的存在，但是剧名让我喜欢，我决定就去剧院看这部戏。最初的爱，我想，它恰恰就是对你各种的感情的表达。我曾爱上过除了她之外的任何人吗，我的爱不是回到了我最初的记忆中吗，我将能够想象自己去爱上另一个人或者想象她去和另一个人结合吗？不，她将是我的新娘，否则我永不结婚。因此，这个词——“最初的爱”，是那么美丽。它在暗示爱之中最本原的东西，因为，人们谈论“最初的爱”，那不是在量的意义上谈的。诗人也完全可以说：真正的爱，或者取这样的剧名：最初的爱是真正的爱。这个剧会帮助我明白我自己，它会给我机缘去深深地在我自身之中内省；因此诗人们被称作是教士，因为他们解说生命[31]，但是他们不想让人众理解，而只想让那些有着善感之心的至性人们理解。对于这些至性之人，诗人是一个通灵的歌手[32]，到处展示美，但从头到尾，首先是见证爱情之美。这部剧将以它的诗意力量使得我胸中情欲之爱爆绽出来，它的花蕾一下子突然绽开就像一朵西番莲[33]。啊，那时我非常年轻！我几乎不知道我所说的东西，但是我却觉得这些话都说得很漂亮。一下子，情欲之爱的花蕾突然绽开，感情就像香槟酒那样强行冲开自己的塞子。这是一个豪爽的表达，充满激情，我对之很喜欢。然而，我所说的话说得很漂亮，因为我认为，它必须像一朵西番莲那样地绽开。这是评述中漂亮的地方，因为情欲之爱完全可以在婚姻之中绽开，而如果我们要将之称为是一朵花，那么我们很恰当地可以称之为西番莲。然而，回到我青春的话题上。这剧上演的日子到了，我得到了一张票，我的灵魂处在喜庆的境界中，有着某种骚动不安，欣悦而充满期待，我匆忙地进入剧场。在我步入大门时，我将目光投向premières amours）。现在，看来命运的骰子是被扔出来了。我决定去兑现我的诺言，并且写一篇这一剧作的评论。要使得我的决定变得坚定不移，这些事情就该那么奇怪地发生：我从前的爱，我最初的爱，她曾住在那个地区，现在到了城里，不是到首都，而是到那我所住的小城。我很久没有见到她了，并且发现她现在订了婚，幸福而快乐，这样，对于我来说，看着这一切也是一件愉快的事。她向我说明了，她从不曾爱过我，而她的未婚夫是她最初的爱，然后她接着说，就像那艾玛丽娜同样的故事：只有最初的爱是那真正的爱。如果我的决定在之前不是坚固的，那么这时也变得坚固了。然而，我还是得看，“最初的爱”意味了什么。我的理论开始摇摆不定，因为在“她现在的爱是她最初的爱”这一点上，“我的最初的爱”是固定不动的。

有了足够的动机；论文差不多到了要结束了，除了最后的句号，只有一些单个的中间句要在这里和那里被插入。我的朋友，那个编辑，催促着我，顽固坚持着地让我兑现我的诺言，他的这种顽固足以让一个艾玛丽娜本身感到荣幸。我向他解释说，论文已经结束，只缺一些小的细节，而他向我表达出了他的满意。然而，随着时间的行进，这些小细节就像蚊子被变成了大象[38]，成为了无法克服的困难。另外还有，在我写的时候我忘记了它是要被印出来的。我已经以这样的方式写出过许多永远无法付印的小论文。在他无法得到文稿的时候，他对于“我已经结束”的说法感到没劲。我对于他的不停要求感到没劲，并且愿所有诺言都去见鬼。然后他的刊物因为缺乏订户而停了，我感谢诸神，我又重新觉得轻松了，不用再受任何诺言打扰。

就是由于这样的机缘，这一批评，作为一个对于我自己的现实，作为一个对于我的那位编辑朋友的可能——一个到后来变成了一种不可能的可能，它进入这个世界。又一年的时间过去，在这时整整又大了一岁。现在这就不再是什么特别引人注目的事情了，因为正如我的情形，这也许就是大多数别人的情形。但有时候，这一年可能会比别的一年更富有意味，比“人又大了一岁”更有意味。在这里的情形也是如此。在那一年的年底我处在了自己生命的新章节之中，一个新的幻想世界，一个只能由年轻的真正男人来承当的世界。也就是，如果一个人属于“读者教派[39]”，如果一个人以某种方式作为一个勤奋而细心的读者将自己从其他人中区分出来，那么，在别人那里，“从一个人身上冒出一点作家的成分”，这样的几率就增大了，因为，正如哈曼[40]所说：“人从孩童长成，新娘由处女变成，作家出自读者而成[41]。”现在，一种与一个女孩的最初青春非常相似的玫瑰色生活就开始了。编辑们和出版商们开始献殷勤了。这是一个危险的阶段，因为编辑们的话语是非常有诱惑力的，一个人很快就被他们控制住，但他们只骗我们这样的可怜孩子，然后，是的，然后就来不及了。小心，年轻人，不要老是去面饼房和饭馆[42]；因为编辑们在那里张开他们的网。在他们看见了一个无邪年轻人的时候，这年轻人信口开河，滔滔不绝地说话却毫不考虑自己所说的东西是否有内容，只是乐于让话语天马行空地奔跑出来、乐于在他说话时听自己的心脏跳动——在所说的话中跳动，在这个时候，一个黑暗的形象走向他，而这个形象就是一个编辑。一个编辑，他有着很好的耳朵，他能够马上听出，那些被说出的话在被印出后是不是看上去很好。然后他引诱这年轻的血液，他向这年轻人指出，这样地把自己的珍珠扔掉[43]，这是怎样的一种不负责任行为，他向这年轻人许诺金钱、权力、影响，甚至在那美丽的性别那里。心灵是虚弱的，编辑的话语是美丽的，而这年轻人马上就成为了俘虏。现在，他不再寻找那些孤独的地点去叹息，他不再兴高采烈地跑到青春的操场去陶醉在话语中，他沉默，因为那写着的人不说话。他苍白而冰凉地坐在自己的工作室里，他不因理念之吻而变色，他不像那年轻的玫瑰在露水沉入它的花冠时那样泛出红晕，他没有微笑、没有眼泪，眼睛随着笔尖在纸上走动，因为他是作家而且不再年轻。

我的青春也曾经受过这一类诱惑考验。然而我相信，我能够为自己作见证，我的对抗曾是充满勇气的。那曾经帮助了我的因素是：我在我很年轻的时候就有了这种经验。那接受了我的 他接受了文章，我的墨水壶成为了这样一个机缘，导致我的小小批评成为一个现实，现在它是（我带着惊恐地这样说）公共财物[45]了。

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如果说一个人要用很少的几句话来提示出现代喜剧，尤其是斯克里布的喜剧，相对于那旧的喜剧[46]而言所具的优越之处，那么他也许会这样表述：诗意人物的人格实体与对话相称[47]，独白的倾泻被弄成多余；戏剧情节的实体与处境相称[48]，故事叙述介绍[49]被弄成多余；最后，对话在处境的透明性中变得能够被听得见。这样，不再有必要出现各种让观众了解情节的介绍，不再有必要在戏剧中安排停顿来给出线索和讲述。在生活中是这样，一个人在每一瞬间都需要解释性的注脚；但是在诗歌之中不应当是如此。这样观众就能够无忧无虑地享受、不受打搅地吸收那戏剧性的生活。虽然这样一来现代戏剧似乎在观众这里要求更少的自我活动，然而，以另一种方式看，则也许是要求更多，或者更确切地说，这不是在要求，而是在报复对之的遗忘。那戏剧性的形式，或者说，戏剧之建筑越是不完美，观者就越是频繁地被从自己的睡眠中刺激出来，如果他睡着的话。如果一个人在一条很糟的乡间公路上颠簸，一忽儿马车碰上一块石头、一忽儿马被灌木丛陷住，那么就没有什么好的机会让人睡着。相反，如果那是一条法利马格路[50]的话，那么，一个人当然是有时间和机会去一路观赏，但是也会更不受打搅地睡着。现代的戏剧也是这样，一切发生得如此轻松而迅速，以至于观众在不稍稍带有注意力的情况下会遗漏掉许多东西。固然，一部五幕的老式喜剧和一部五幕的新式喜剧持续同样长的时间，这没错；但问题则总是：在剧中是不是发生同样多的事情。

继续深入于这一考究，这无疑会是很有意思的，但我不打算在这一剧评中深入；在斯克里布的剧中更为细节化地展示它无疑会有其意义，但是我相信，对这一小小杰作的精确评述会是很足够的，它也就是目前考虑的对象。我更愿意在目前的这一剧作上流连；无法否认，人们常常会觉得在斯克里布的其他戏剧中缺少那种完美的准确性，因为处境变得昏昏欲睡而对话则是片面地喋喋不休。相反，《最初的爱》则是一个没有缺陷的剧目，如此完美，以至于单凭它就已经使得斯克里布不朽了。

我们首先要更进一步对这一剧作中的各个人物单独进行观察，然后看诗人是怎样知道去让他们的个体人格在台词和处境中被揭示出来的，不管整个剧作如何，这只是一个梗概。

德尔维伊尔[51]，一个富有的生铁铸造匠和鳏夫，只有一个女儿，“一个十六岁的少女”[52]。他的“希望被看成是一个正直出色有着很多钱的男人”的每一个合理要求无疑是应当得到尊重，而相反每一个想要去作为丈夫、作为“不懂笑话”[53]的父亲的努力则必须被看成是失败的。在他的女儿那里他也无可奈何，没有女儿的同意和赞成他几乎不敢把自己看成一个理性生物。“她对他没有忌惮”[54]，并且他显示出了领会笑话的非凡能力，因为她的淘气任性不断地与他的父性尊严玩捉迷藏。

他的独生女儿艾玛丽娜现在十六岁了。一个可爱迷人的小女孩，但她是德尔维伊尔的女儿并且由姨母裘蒂特带大。姨母用长篇小说来熏陶教育她，父亲的财富则确立了这样一种可能性，使得这一教育不受生命现实打搅而得以保存。家里的一切都听从她的任性随意，其变幻无常我们可以在诸如侍者拉比耶尔在Commentar und Erg?nzung zu Hegels Wissenschaft der Logik）中（1841， ktl.867），他并没有进入到黑格尔逻辑的这一个部分。

[113] 直接的，就是说，没有得到反思的。这里所谈的各种“直接”的情形都是作为“反思的”、“有过历史的”、“沧桑的”等的对立。

[114] 根据民间说法，如果一个人做鬼脸把面孔扭歪，一旦这时的风向转了，那么，他的扭歪的面孔就再也无法复原成正常的面孔。

① 假如读者对剧本非常熟悉的话，他就会有机会喜欢那诗意的情形。这情形让林维尔在第一场中扮查勒斯，如此诗意真实地将他再现出来，以至于他的言语成为了一种有着无限喜剧效果的腹语，因为那就好像是人们在看和听那浑身透着多愁善感气味的查勒斯感动地以这些话语高谈阔论：“难道血的声音只是一种幻觉？它不是在对你的心说话吗？它不是在对你说话吗，我的宝贵的叔叔……”（参看第六场）

① 也许还可以找到另一条出路，如果我们让艾玛丽娜获得这样一种想法：她会满足于查勒斯的半颗心。我们在那些浪漫小说里见到过，并且这也并不是不可思议，这样的想法会在艾玛丽娜那里完全明了起来。整个欧洲的文学缺乏一种堂吉诃德的女性对应人物，这在总体上说是值得关注的。难道这样的时代还没有到来，难道感伤主义的新大陆还没有到被发现的时候？

① 也许一个留心的读者会这样想：在这里这部戏其实可以结束了。因为，这时林维尔向老德尔维伊尔公开出了自己，并且这样地在双重顺风之下航行，在艾玛丽娜那里作为查勒斯而在德尔维伊尔那里作为事实上的他自己——林维尔；还有什么比这更简单。然而，我们却不能责怪林维尔在德尔维伊尔面前保持这种匿名；因为，只听德尔维伊尔所说的几句话就足以使他认识到，如果一个人玩诡计，那么绝对不能把德尔维伊尔当成同谋。