古典悲剧元素在现代悲剧内容中的反映[1]_非此即彼

在一种片断性的努力中的尝试

为同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）[2]所作讲演

如果有人要说，那悲剧的总仍然是那悲剧的，那么我并没有很多想要反驳的，因为每一种历史发展总还是持恒地在概念的范围之内进行。也就是说，在这样的预设前提之下：他所说的话应当是有着意义的，而在他的话中两次出现的这个词“悲剧的”，不应被看作是在“一个无意义的乌有”外面构建一对无意义的括号；在这样的前提下，他的意思无疑就是这个：概念的内容并不废黜概念，而是在丰富概念。另一方面，在“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”之间有着一种本质的差异，这一点不大可能逃过某些观察者的注意，而阅读着的和上剧院的观众则已经觉得这一点是自己有理由去合理占有的东西，就仿佛这是一种他们对于那些艺术内行们的努力所拥有的股份所生出的利润。现在，如果有人在这里再把这差异绝对地确认下来，并借助于这差异，首先是偷偷地，然后也许就是强行地挤进“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”之间，那么他的行为和前面所提到的那个人的行为相比并不会少一点不合理，因为他想要的是：由于他必须为自己找到一个立足的支承处，他想让“那悲剧的”本身来作为这支承处，而这样的做法又同样是完全不能够去把“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”区分开，倒恰恰是在将这两者捆绑在一起。针对每一种这样的作区分的片面努力，会起到警告作用的做法也可以是，那些美学家们仍然不断回返到亚里士多德对“那悲剧的”所提出的那些定性[3]和要求，将它们作为穷尽概念的定性和要求；这必定会是起着警告作用的，并且尤其是因为它必定以某种忧伤来打动每一个人——不管世界怎样地变化，关于“那悲剧的”的观念在本质上仍然是没有变化，正如“哭泣”对于人仍然继续是同样地自然的。现在看起来好像是，这可以让那不希望任何离异、最不愿看见断裂的人安心了，然而，那刚被驳回的麻烦带着另一种并且几乎是更危险的一种形象又冒出来了。人们不断地返回到亚里士多德的美学，这不仅仅是出于本分的关注和老习惯，任何一个人，只要他对更新近的美学[4]有所知并且由此而确信我们是多么精确地关联着那些由亚里士多德提出的、对这更新近的美学仍然继续有效的运动点[5]，都会承认这一点。然而，一旦我们进一步考究这些问题，那么麻烦马上就显现出来。也就是说，这些定性是完全很一般的一类，我们完全能以某种方式同意亚里士多德，而同时又在另一种意义上不同意他。为了避免因为在这里马上就作为例子来提及“是什么东西在决定着这麻烦的内容”而过早地进入后面要阐述的内容，我更愿意通过就喜剧来提出相应的考虑来阐明我的看法。如果一个古时的美学家已经说过，喜剧所预设的前提条件是人物性格和处境，而它所要唤醒的是笑[6]，那么人们无疑就能够一而再再而三地回到这点上，但是，一旦人们考虑到，那能够使一个人发笑的东西可以有多大的不同，那么，人们马上就会确认，这一要求有着怎样巨大的空间范围。一个人，如果他曾经把别人的和自己的笑作为对象来观察，如果他在这样一种努力中不曾像看见“那普遍的”那样经常地看见“那偶然的”，如果他现在带着心理学的兴趣留意到，在每一个生命年龄阶段里唤起笑的东西有多么地不同，那么这个人就会很容易被说服去相信，对喜剧提出的这种不变的要求——“喜剧应当唤醒笑”，相对于不同的世界意识的关于“好笑的事物”[7]的观念，这要求就其本身而言包含了一种高度的变化性，但这不同性却没有散漫到去使得那在肉体功能中相应表达成为“笑借助于哭来表现自己”。现在，“那悲剧的”的情形也是如此。

现在，那进一步去决定这一小小的考察的内容的东西，主要不是介于“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”间的关系，而是一种努力，试图去显示出，那对于“那古典悲剧的”是特有的东西是怎样会被吸收进“那现代的悲剧的”的，这样，这之中的那真正的“悲剧的”就会显现出来。但是不管我怎样竭尽全力去让它显现出来，我还是应当让自己去远离每一种关于“这就是时代所要求的东西”的预言，这样，它的“显现出来”就变得完全没有结果，而尤其是因为整个时代更多地是在朝着“那喜剧性的”的方向努力着[8]。在一定的程度上，生存被那些主体们的怀疑破坏了，隔绝越来越多地占上风，这是某种我们在留意到那多种多样的社会性努力时最能够确认到的东西。也就是说，这些社会性的努力通过“它们试图去抵制时代的被隔绝的努力”而证明这种被隔绝的努力，正如它们通过“试图让自己以一种不合理的方式抵制它”而证明了它。被隔绝的东西不断地在于使自己作为一种数目[9]而起作用；如果一个人想要使自己作为“一”来起作用，那么这就是一种隔绝；无疑，所有各种协会里的朋友会赞同我这说法，但却又无法因此而能够或者想要认识到：如果一百想要使自己纯粹地作为“一百”来起作用，那么这就完全是同样的隔绝。数字对自身总是无所谓的，不管它是1还是1000，或者仅仅作为数字性地定性的整个世界上的全部居民，它是完全无足轻重的。因此，这一协会精神在其原则上与它所想要抵制的精神是同样地革命性的。在大卫想要感觉到自己的权力和荣耀的时候，他让他的人民点出人口数目[10]；相反在我们的时代，人们可以这样说，人民面对一种更高权力为了感觉到自己的重要性，他们点出自己的人口数目。然而所有这些协会都带着随意性的烙印，常常是带着一种偶然的意图而被组织起来的，这意图的主人自然就是这协会。于是，这许多协会证实了时代的瓦解，而且自己也参与去帮助加速这瓦解；它们是国家有机体中的滴虫，在预示着有机体的瓦解。当赫泰利亚们（Het?rierne[11]）开始在希腊变得普遍时，难道国家不是正开始分崩离析着么？难道我们的时代与那个时代不是有着一种显著的相似性么，甚至阿里斯托芬[12]都无法将这样的时代表现得比它的现实本身更可笑？从政治的角度看，那无形地在精神上将国家聚合在一起的带子难道不是散开了么；在宗教中，那强调着无形的东西的权力不是被削弱和消灭了么；政治家和教士们不是都有着这样的共性吗——他们就像古代占卜师们那样相望时不可能不面带微笑[13]？无疑，我们时代（远胜过那时的希腊）具备一个特征，它就是：我们的时代更为沉郁并且因此也更深地绝望。于是，我们的时代沉郁得足以去知道：有一样叫做“责任”的东西存在着，并且这有着某种含义。因此，在所有人都想要统治的同时，没有人想要去具备责任。人们对这样一件事还仍然记忆犹新吧，一个法国政治家在人们再次提供他部长职位的时候宣称，他愿意接受但有一个条件：人们必须让国务大臣具备责任[14]。法国的国王，我们都知道，是没有责任的[15]，相反首相则有责任；部长不想要这个责任而想要以“国务大臣具备责任”为条件来当部长，到最后自然就是看守人们或者管街人们倒有了责任。去写下这个责任的反向转换故事难道不是很适应阿里斯托芬的一项工作吗？反过来，为什么政府和那些执政者们就那么害怕承担责任呢——如果不是因为他们害怕一个自己轮上后也不断地通过一种类似的衡量尺度来推卸责任的反对党的话？现在，如果我们想象两种权力，它们相互面对而无法抓住对方，因为其中一个不断地消失而让位给另一个、其中一个纯粹地为代替另一个而出现，那么，这样一种安排设计无疑是不会没有喜剧性的力量的。显然，这足够地显示出，那真正聚合一个国家的东西崩溃了，而那由此而得出的隔绝自然是滑稽的，并且，这滑稽的喜剧性是在于：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用[16]。每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。去让一个偶然的个体获得那普遍的理念、去想要成为整个世界的解放者，毋庸置疑，这包容了最深刻的喜剧性。相反，基督的出现则在某种意义上（在另一种意义上也就是“无限更多者”[17]）是那最深刻的悲剧，因为基督在时间之充实（Tidens Fylde）中来临[18]，并且，考虑到下面要谈论的内容我尤其要强调，承担着全世界的罪（Synd）[19]。

众所周知，亚里士多德给出两样东西来作为悲剧中情节的来源，思想和人物性格[20]，而另外还说明了首要的事情是目的[21]，并且，个体们不是为了展示性格而作出行为构成情节，这些性格却为了情节的需要而被安排在剧中的。在这里，我们很容易会察觉到在那更新的悲剧[22]那里有着一种背离。也就是，对于古典悲剧，下面这些是具有特征性的：情节行为不仅仅是出自人物性格，情节没有足够地得到主观反思，而是情节行为自身有着一种“承受”（Liden）的相对掺和。因此，古典悲剧也不曾把对话发展成如此详尽的反思以至于让一切都被结合到这对话里；在独白和合唱里，它真正有着那些与对话截然不同的环节。也就是说，不管是合唱更多的趋近叙事的实体性还是趋近抒情的奔放，它总是一样地给出那不会投身到个体性之中的“更多的东西”[23]；独白则又更多地是抒情的浓缩，而有着那不会混同进情节和处境中的“更多的东西”。在古典悲剧中，情节自身包容了一个叙事环节[24]，它既是事件又是情节。之所以如此，其原因自然是在于，古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性[25]。虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上。

这里，这简短但得到了足够阐述的文字，对于去说明介于那旧的和新的悲剧之间的一种差异，将会有重要意义；我把这种差异看作是非常重要的，这差异就是“悲剧性的辜”（Skyld）[26]的不同类型。正如我们所知，亚里士多德要求悲剧英雄必须具备罪过错失[27]。但正如情节在希腊悲剧中是行为（Handlen）和承受（Liden）之间的一种中间物，那辜（Skylden）也是这样一种东西，并且在此之中有着那悲剧冲突。然而反过来，主体性越是多地获得了反思，我们在个体中越是多地看见一个人被贝拉吉乌斯式[28]地遗弃给他自己，那“辜”就越是具备伦理色彩。在这两种极端之间就有着“那悲剧的”。如果个体根本没有任何辜，那么，那种悲剧性的兴趣所在（Interesse）就被取消了，因为在这样的情况下，悲剧性的冲撞就被减弱了；相反如果他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。因此，我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。我们不想对英雄的往昔有任何了知，我们把他的整个生命都作为他自己的所作所为而扔在他的肩膀上，使得他能够去承担一切，但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象，但“那恶的”不具备任何审美上的兴趣（Interesse）[29]，而“罪”（Synd）不是一个审美上的对象。无疑，这一被误解的追求在整个时代的那种向着“那喜剧的”的努力中有着其根源。“那喜剧的”恰恰是处在隔绝之中；当我们想要在这隔绝中确立起“那悲剧的”的作用，那么，我们就在“这悲剧的”的“坏”之中获得“那恶的”，而不是那种在自身模棱两可的无辜性中的真正悲剧性的咎戾冒犯（Br&osh;de）。如果我们在现代文学中环顾一下，那么，要找一些例子并不难。比如说，格拉贝的《浮士德和唐璜》[30]，以多种方式看都是天才之作，这部著作其实就是建立在“那恶的”之上的。然而，为了不以个别文本作为论辩的依据，我还是更愿意在整个当代的普遍意识中展示一下这观点。如果我们想要描述这样一个个体，他的不幸童年对他造成了如此恶劣的影响，以至于这些童年印象导致了他的毁灭，那么，这样的一种描述就根本不会吸引我们的时代，并且这自然不是因为这一描述处理得不好，因为我完全可以想象它是得到了出色的处理的，而是因为我们的时代所应用的是另一种尺度标准。这时代不想对这一类胡说有所知，它所作的就是直接使得个体对自己的生命变得有责任。就是说，如果这个体走向毁灭，那么这事件不是悲剧性的，而是在说“这个体是坏的”。人们现在会以为，我有幸所处的时代必定是一个诸神的王国了。然而，这绝非如此，那种力量充沛、那种勇气（这样地想要成为其自身幸福的创造者、甚至自己的创造者）是一种幻觉；并且，因为这时代失去了“那悲剧的”，所以它赢得了绝望。在“那悲剧的”之中有着一种忧伤和一种医疗性力量，这本是一个人所不应轻视的；而在一个人以一种超自然的方式（就像我们的时代所努力尝试的）想要去赢得自己的时候，他就失去自己[31]，并且他变得滑稽可笑。每一个个体，不管他本来是什么，他还是上帝的、他的时代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在这些关联之中他才有着自己的真相；如果他在这整个他的相对性中想要作为“那绝对的”，那么他就变得可笑。有时候我们在语言中碰到这样的一个词，因为句法的关系我们在一种特定的格中常要用到它，到最后它竟然被弄得独立出来就好像是在这一格中的副词；现在，对于内行人来说，这样一个词一了百了地有着一个重音和一个缺陷，这是它所永远也无法去掉的；如果现在尽管如此它还是要求去成为一个名词并且想要贯通所有五个格[32]的变化，那么这就真的是滑稽了。个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因[33]就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；是的，我甚至想说，只有在那个体人具备了“那悲剧的”的时候，他才是幸福的。“那悲剧的”在其自身之中有着一种无限的温和；从审美上看，它相对于人的生命真正就是那神圣的恩典和慈悲所是，它还要更温和，并且，因此我要说：它是一种母爱哄着那忧虑者入睡。“那伦理的”是严格和艰厉的。因此，如果一个罪犯在法官面前为自己辩护说，他的母亲有着偷盗倾向、尤其是在她肚子里怀着他的时候有着偷盗倾向，那么法官就会去获得一份健康部的关于他的精神状况的说明[34]，并且认为他只和那贼有关而与贼的母亲无关。只要在这里谈的是犯罪，那么这罪人肯定是不能逃进审美之庙宇，但它却也还是会对他有着一种抚慰的言辞。对于他，寻求进入审美之庙的路却是不对的，因为他的路不是把他导向“那审美的”，而是导向“那宗教的”。“那审美的”是他的依据，如果他现在去抓着“那审美的”，那么这种做法在他这里就会成为一种新的罪。“那宗教的”是父爱的表达，因为它在自身中有着“那伦理的”，但这伦理的成分在这里是被缓解了的，并且，借助于什么呢？除了借助于那同样的、把自己的温情给予“那悲剧的”东西，除了借助于连续性，还会是什么？但是，“那审美的”是在罪的深刻对立面被确立之前给出这种休憩，而“那宗教的”则是在这一对立面在其所有可怕之中被看见之后，才给出这休憩。罪人将一种普遍的罪置于自身，而就是在他几乎瘫倒在这普遍的罪之下的这一瞬间，因为他只是感觉到，他变得越是有辜，被拯救的希望就越大，在这同一个可怕的瞬间，安慰就在这样的一个事实中显示出来——这是那普遍的有罪性[35]而这有罪性在他的身上也确立出了其作用；但这一安慰是一种宗教性的安慰，并且，如果一个人认为，他可以沿着除这条路之外的其他途径，比如说借助于审美性的挥发，来达到这一安慰，那么他就是在徒劳地自以为取得这安慰，而在事实上他并没有真正得到这安慰。因此，在一种特定的意义上看，时代想要让个体对一切有着责任，这是这时代所采取的一种非常正确的措施；但不幸的是，它没有做得足够地深刻和真挚，由此我们可以说，不幸的是这时代半吊子的不完全性；它有足够自以为是的小聪明去藐视悲剧的眼泪，而它也有足够自以为是的小聪明去想要免去那慈悲的在场。要么“那悲剧性的”的忧伤，要么宗教的深刻悲哀和喜悦；而如果我们把这两样东西拿掉，那么人的生命还会是什么呢，人类又会是什么呢？或者说，对于一切来自那个幸福的民族[36]的东西，难道这不是决定性的特征吗？它的艺术、它的诗歌、它的生活、它的喜悦中的一种沉郁、一种忧伤。

在前面的文字中，我主要是尝试着（鉴于古典悲剧和现代悲剧间的差异在悲剧英雄的“辜”的差异中明显地显示出来）强调古典悲剧和现代悲剧间的这种差异。这是真正的焦点，从这个焦点出发，一切都发射在各自特有的差异性中。如果这英雄是明确地有辜的，那么独白就消失了、合唱就消失了、命运就消失了，那么思想就在对话中透明、情节就在处境中透明。考虑到那心境——也就是悲剧所唤出的心境，这同样的情形也能够从另一个方面被表达出来。我们都知道，亚里士多德要求悲剧应当在观众那里唤起畏惧和怜悯[37]。我可以让读者回想一下，黑格尔在他的美学中联系到这一说法并且对它们中的每一个点都作了双重的考虑，然而这些考虑却并不特别详尽。在这里，亚里士多德把畏惧和怜悯区分开了，那么我们可能在考虑到畏惧的时候马上会想起那种伴随着单个的人的心境，而就怜悯则想到那种作为明确的印象的心境。这后一种心境是我直接关心的东西，因为它是对应于“悲剧性的辜”的心境，并且因此在它之中也就有着这概念所具的同一种辩证法。现在，黑格尔就此作出说明[38]：有两种类型的怜悯，那普通的怜悯——它关注于苦难的终极方面，和那真正的悲剧性怜悯。这一观察完全是对的，但对于我却意义不大，因为那所谓的一般的怜悯感动是一个误解，这误解既可能落在古典悲剧也可能现代悲剧之上。他就“那真正的怜悯”所补充的说法才是真实有力的：“相反那真正的怜悯是对那受苦者的同时的道德上的合理权利的同情”（ 为了清晰起见，我现在，在我进一步展开这里所谈论的东西之前，首先要对那真正的“审美上的悲哀”稍作进一步定性。悲哀有着与痛苦所具运动方向相反的运动；如果人们不想因为滥作结论而把这问题搞糟（这也是我以另一种方式要去阻止的），那么人们可以说：无辜（Uskyld）的程度越高、悲哀就越深。如果人们对之有着过于迫切的坚持，那么人们就会取消掉“那悲剧的”。一个辜的环节总会剩在那里，但这个环节并没有真正得到主观上的反思；因此，在希腊悲剧中那悲哀是那样地深沉。为了阻止错位的结论，我只想说明，通过所有的夸张之辞我们只会得到这样的结果，就是去把这问题推到另一个领域中。就是说，“绝对的无辜”和“绝对的辜”的统一体不是审美的定性，它是一种形而上学的定性。人们总是不想去把基督的生命看成一种悲剧，这其实是有着原因的，因为人们觉得各种审美的定性无法详尽地覆盖问题的所有方面。以另一种方式，我们也能看出：与那可在各种审美定性中得以详尽阐述的事物相比，基督的生命是“更多”；这也就是，因为这些审美定性在“基督的生命”这一现象中使自身中性化并且被置于无足轻重之中。悲剧性的情节（Handling）[44]在自身之中总是包容有一个“承受”（Liden）的环节，而悲剧性的承受则包容有一个情节的环节，“那审美的”处于这相对性之中。一种绝对的行为（Handlen）和一种绝对的承受（Liden）的同一（Identitet）是在“那审美的”的各种力之上而属于“形而上学领域”[45]的。这种同一在基督的生命之中，因为他的承受是绝对的——既然这承受是绝对自由的行为，而他的行为是绝对的承受——既然这行为是绝对的顺从。这样，这一“仍然留下的辜”的环节，不是主观地得到了反思的，并且这使得悲哀更深。也就是说，“悲剧性的辜”比“单纯主观性的辜”要有更多意义，它是“传承之辜”（Arveskyld）[46]；但传承之辜正如“传承之罪”是实体性的定性，而这一“实体性的”恰恰使得那悲哀更深。索福克勒斯的那总是受人景仰的悲剧三部曲《俄狄浦斯在克鲁诺》、《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》[47]在本质上就是围绕着这一真正悲剧的兴趣。但传承之辜在其自身之中包括了这一自相矛盾：它既是辜又不是辜。这里的系带（相应个体就是借助于这系带而变得有辜）恰恰就是“对族系的虔诚”（Pieteten）[48]，而个体因此而招致的“辜”则有着各种各样可能的审美上的模棱两可。在这里，一个人很容易就会有这样的想法，那曾发展出了深刻的悲剧性的民族必定是犹太人。比如说，既然关于耶和华（Jehova[49]）有这样的说法，他是一个忌邪的神，他到孩子们那里去追讨父亲们的罪，直到三四代[50]，或者，既然人们在旧约中听说那个可怕的诅咒[51]，那么，人们就很容易受诱惑想要到这里来寻找悲剧材料。但是犹太教在伦理上得到了太完全的发展因而不适于这个；耶和华的诅咒，虽然可怕，但却同时也是公正的惩罚。在希腊则不是这种情形；诸神的愤怒没有伦理的特征，而只有审美上的暧昧双义。

在希腊悲剧中甚至有着一种从悲哀到痛苦的过渡，并且作为例子我在这里想举出《菲罗克忒忒斯》[52]。在严格的意义上，这部剧是一部承受苦难的悲剧。但在这里也有着一种高度的客体性占据着主导位置。希腊的英雄依托于自己的命运，他的命运是不可改变的，对此没有什么更多可谈论的。这一元素真正地是“痛苦”之中的“悲哀”环节。随着 [7] 直译的话就是“那好笑的”。

[8] ［整个时代更多的是在朝着“那喜剧性的”的方向努力着］根据黑格尔的美学，喜剧是艺术的最高发展形式，但同时也是艺术的瓦解消释，它被哲学取代。在对欧伦施莱格尔再答文章中，海贝尔（J.L.Heiberg）也把喜剧设定为艺术的最高发展阶段。

[9] 原文为拉丁文Numerus（数目）。

［Numerus］拉丁语，数字、数目、大量；数量。可能是影射贺拉斯的Epistrum 1， 2， 27： “Nos numerus sumus， et fruges consumere nati”（“我们只是作为数目而存在，为销蚀农作物而生”）。

[10] ［大卫……点出人口数目］参看《撒母耳记下》（24：1—9）：“耶和华又向以色列人发怒，就激动大卫，使他吩咐人去数点以色列人和犹大人。大卫就吩咐跟随他的元帅约押说，你去走遍以色列众支派，从但直到别是巴，数点百姓，我好知道他们的数目。约押对王说，无论百姓多少，愿耶和华你的神再加增百倍，使我主我王亲眼得见。我主我王何必喜悦行这事呢？但王的命令胜过约押和众军长。约押和众军长就从王面前出去，数点以色列的百姓。他们过了约旦河，在迦得谷中，城的右边亚罗珥安营，与雅谢相对，又到了基列和他停合示地，又到了但雅安，绕到西顿，来到推罗的保障，并希未人和迦南人的各城，又到犹大南方的别是巴。他们走遍全地，过了九个月零二十天，就回到耶路撒冷。约押将百姓的总数奏告于王，以色列拿刀的勇士有八十万。犹大有五十万。”事后耶和华要向以色列降灾，见（24：13）：“于是迦得来见大卫，对他说，你愿意国中有七年的饥荒呢？是在你敌人面前逃跑，被追赶三个月呢？是在你国中有三日的瘟疫呢？现在你要揣摩思想，我好回复那差我来的。”

[11] ［Het?rierne］公元前五世纪在雅典的那些政治俱乐部。

[12] ［阿里斯托芬（Aristofanes）］希腊讽刺喜剧诗人（约公元前445—前385年）。写有44部喜剧，11部得以保存至今。克尔凯郭尔有着阿里斯托芬剧作的希腊原文、德文和丹麦文译文。

[13] ［古代占卜师们……面带微笑］可能是指古罗马通过看祭神牲畜内脏来卜吉凶晓神谕的祭司们，罗马国家和一些富有的官员们雇佣这些祭司来用动物内脏占卜并解读警示闪电。老加图参与嘲笑这一迷信，他表示奇怪：这些伊特鲁里亚的祭师居然能够相互望着对方而不发笑——有多少他们预言的东西成为真实？老加图的嘲笑被西西罗记录下来，在De divinatione 2， 24， 51 和De natura deorum 1， 26， 71。

[14] ［一个法国政治家……具备责任］指法国历史学家和部长梯也尔（Louis Adolphe Thiers，1797—1877）。他曾写法国革命史。他在1832年成为内政部长，在一个时期之后，在1834—1836年又任农业部长，在1836年里有几个月是首相和外交部长，在1840年3月又被聘任这个职务。

哥本哈根的《柏林时报》在1839年3月22日写道：“梯也尔先生尤其是应当坚持的 [73] ［上帝的新娘］这个表达词的构成背景，比如说《耶利米书》（2：2）“你去向耶路撒冷人的耳中喊叫说，耶和华如此说，你幼年的恩爱，婚姻的爱情，你怎样在旷野，在未曾耕种之地跟随我，我都记得。”以及《雅歌》（4：9—5：1）。在那虔信的传统中是一个很流行的主题，同样就像那频繁出现的表达词“基督的新娘”，作为一个象征被用于教堂、教团和那单个的信者。

[74] 原文为拉丁文virgo mater，“处女母亲”，这个词被用于耶稣的母亲，圣母马利亚。

[75] ［牺牲花环］可能是指一个年轻女孩在仪式上被接受为修女时所带的花环；背景故事是，一个女孩被举行仪式接受为上帝或者基督的新娘。比如说，可以参看《唐璜》第一幕第六场中爱尔薇拉唱自己作为修女的日子：“上帝的新娘我曾是。”

[76] ［新娘花环］自古罗马时代起的习俗，花环作为贞操的标志。在中世纪，圣母马利亚的玫瑰花环被发展成为一个金色的马利亚冠，一个教堂能够借给处女新娘的象征物。新娘有权戴着它，直到她被带上床。在丹麦，作为贞操象征的新娘花环是由桃金娘编结出来，戴在新娘面纱之上。

[77] ［她不识任何男人］见《路加福音》（1：34）：“马利亚对天使说，我没有出嫁，怎么有这事呢？”（在丹麦语版本中“既然我不识男人，怎么有这事呢？”这个关联上的“识”在圣经的意义中为“性关系”）。

[78] 原文为希腊文：（850），

［（850） ］“哦，不幸啊，/既不是和人们在一起，也不是和死者们在一起/一个异乡人，在生和死中都没有家。”

[79] 在丹麦语中，“比喻的”（uegentlig）这个词也有“非真正的”的意思，就是对“真正的”（egentlig）这个词的否定。因此这句话也可以翻译成：

如果我们的安提戈涅要说同样的东西，那么这就会是“非真正的”（uegentligt），但这一“非真正性”（Uegentlighed）是那真正的（egentlige）痛苦。

[80] ［前两个悲剧］《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克鲁诺》。

[81] ［辩证法……那些逻辑运动］在这里对“辩证法”这个词使用，和人们在谈及黑格尔辩证法时所指有着同样的意义。就是说关于这样的关系：一个概念（一种范畴）设定出自己的对立面，通过这一设定构建出一个新的概念，这新的概念同时包容有原本的概念及其对立面。比如说，在黑格尔的逻辑中，那抽象和无内容的“存在”（Sein）设定出它的对立面“乌有”（Nichts）并且与之在概念“成为”（Werden）达成统一。这一从“存在”经过“乌有”而到达“成为”的运动是一个逻辑运动。以一种非黑格尔的方式，在这里蕴含了一种介于“作为一种逻辑运动的辩证法”和“现实性的辩证法”的区分。在黑格尔式的思路中这两者是同一的。

[82] ［因此……家族之咎戾冒犯］介于整体和部分的，或者，特别是介于个体和族类的那种辩证关系。一种这样关系：如果没有那些部分，整体是不可想象的；而那些部分只能依据于这整体而是其所是。

[83] ［主观的辩证法……客观的辩证法］黑格尔区分主观和客观的辩证法。那主观的辩证法从外在的关系或者像一个直接的观察者看事件那样地从事件出发来进行论证，但是客观的辩证法只从事件本身出发来论证。

[84] 这个词（Pieteten）的本义是“对故世者、旧传统、回忆和宗教的深刻尊敬感情”。这里指安提戈涅对传统家族关系（诸如对父亲、对兄长）的深刻尊敬。在这里，我使用“虔诚”，在前面我也将之翻译为“对族系的虔诚”。

[85] ［一个肢体……全部受苦］参看《歌林多前书》（12：26）：“若一个肢体受苦，所有的肢体就一同受苦。若一个肢体得荣耀，所有的肢体就一同快乐。”

[86] 原文为拉丁文quod non volvit in pectore，“某种在她心中不翻转的东西”。

[87] ［悲剧冲突］在《美学史》中，黑格尔把悲剧定性为两种均等的权力间的碰撞冲突。安提戈涅的情形是：一边有着国家的律法，一边有着对宗教和家族的考虑。

[88] ［义巴敏诺达在曼梯尼亚的战役］义巴敏诺达，忒拜的将军和政治家，被一支标枪击中在公元前364年忒拜人和斯巴达人间的曼梯尼亚战役的胜利中死去。关于他的死，古罗马历史学家尼珀斯（Cornelius Nepos）在义巴敏诺达传记中有记述（Epaminondas 9， 3， i De excellentibus ducibus exterarum gentium）。

[89] ［针对赫尔库利斯的预言］在索福克勒斯的悲剧Trachiniae中，在第1159行之后，赫尔库利斯说，他的父亲宙斯在很多年前预言了，这儿子将被一个死人而不是活人杀死。第555行之后和第705行之后讲述了赫尔库利斯的痛楚死亡，因为他穿上了在肯陶洛斯人（人首马身人）涅索斯的血中浸过的衣服——这血中混有赫尔库勒斯用来射死涅索斯的箭上的毒。

① （844） O weh， Unselige！

Nicht unter Menschen， nicht unter Todten，

Im Leben nicht heimisch noch im Tode！