第一部分 审美判断力的分析_判断力批判

美的分析

鉴赏判断 [1] 的[12] 视为就是美，却附带声明着：在这完满性不是清楚地被思维着的场合。在一个鉴赏批判里确定美是否真正能归入完满性这概念里，这是极端重要的事。

评定客观的合目的性总是需要一目的的概念和一内在目的的概念（如果那合目的性不是外在的［有用性］，而是内在的话），这内在目的包含着对象的内在的可能性的根据。目的一般就是：它的概念能被视作对象的可能性的根据：所以若果我们想在一事物上表出客观的合目的性，那就必须先有一个指明这事物应成为什么的概念。而在这事物里其多样性与概念的协调（这概念赋予它结合的规则）正是一事物的质的完满性 。至于量的完满性，它乃是一事物在它的种类里的完整，所以和它完全不同，这是单纯量的概念（全量性）。在这里，事物应该成为什么是已经是作为预先规定了的，问题只在什么是达到目的所需要的东西。一个事物的表象里的形式方面，即它（不定它是什么）的多样性与一物的协调，它本身完全不给我们看出它的客观的合目的性：因为，若把这一事物作为目的 抽象掉了，那么，留在观照者心意中除掉表象的主观合目的性以外，便没有剩下别的。这种诸表象的主观的合目的性固然指示出在主体内一定的表象状态的合目的性，并且在这主体里把它的一种快适性赖想象力把握到这一定的形式，但是没有指出任何一对象的完满性，这对象在这里不是经由一目的的概念被思维着的。

譬如，我在森林里遇到一块草场，周围树木环立着，而我在此并不想着一个目的，以为这草场可以用作郊外舞蹈场，这就绝少会由于单纯形式而获得完满性的概念。去设想一个形式的客观的 合目的性而没有目的，即一个完满性的单纯形式（没有一切质料及使之协调的概念 ，哪怕仅仅是一个合一般规律的观念），这是一个真正的矛盾。

但是鉴赏判断是审美判断，这就是说，它基于主观的根据，它的规定根据不可能是概念，因此也不能是一定目的的概念。因此若果把美作为一个形式的主观的合目的性，就绝不能设想一对象的完满性作为假定形式的但仍然是客观的合目的性。美与善的概念中间的区别，若以为只是按逻辑的形式区分着，前者只是一个混乱的而后者却是一个清晰的关于完满的概念，此外按内容和起源来说却是同一的，这话是全无意义的：因为这样它们之间就没有特殊的 区别了，而鉴赏判断就会是认识判断，也是用它来指出某事物为善的判断了。就像一个普通人，如果他说道：欺骗是不对的，他的判断的根据是模糊的，而哲学家的根据却是清晰的，但是两者都是基于同一的理性原则之上。可是，我已经讲过，一个审美判断是判断中独特的一种，并且绝不提供我们对于一对象的认识（哪怕是一模糊的认识），只有逻辑的判断才能提供认识。与此相反，审美的判断只把一个对象的表象连系于主体，并且不让我们注意到对象的性质，而只让我们注意到那决定与对象有关的表象诸能力的合目的的形式。这种判断正因为这原故被叫作审美的判断，因为它的规定根据不是一个概念，而是那在心意诸能力的活动中的协调一致的情感 （内在感官的），在它们能被感觉着的限度内。与此相反，假使人们愿意把模糊的概念及以这些概念作为根据的客观判断唤作审美判断，那么，人们必须有凭感性来判断的悟性，或凭概念来表象其对象的感觉，而这两者是相互矛盾的。概念的一种功能是悟性，不管它是模糊的或清晰的。并且纵使审美判断（像一切判断那样）也含有悟性，可是悟性参与在这里面究竟不是作为对于一个对象的认识的功能，而是作为这判断和它的表象（不依赖概念）的规定的功能，依照着这表象对主体的关系和主体的内在情绪，并且在这个判断按照普遍法则而有可能的限度内。

从以上的分析引申出来的总结，可以见到一切都归宿于鉴赏的概念：鉴赏是关联着想象力 的自由的合规律性的 对于对象的判定能力。如果现在在鉴赏判断里想象力必须在它的自由性里被考察着的话，那么它将首先不被视为再现，像它服从着联想律时那样，而是被视为创造性的和自发的（作为可能的直观的任意的诸形式的创造者）。固然它在把握眼前某一对象时是被束缚于这客体的一定的形式，而且在这限度内没有自由活动之余地（像在做诗里），而我们仍然可理解：对象正是能给予它这样一个形式，这形式含有多样的统一，正像想象力在自由活动时，在和悟性的合规律性一般协调中可能设想出来的一样。但是说想象力是自由的 却又是本身具有规律的 ，这就是说，它是自主的，这是一个矛盾。唯独悟性能提供规律。如果想象力却被迫按照一定的规律去进行，那么它的成果将在形式方面被概念规定着，照它所应该的那样。但是这样一来我们上面所述的那种愉快却不是对于美，而是对于善（对于完满性，自然只是形式方面的）的愉快，而这判断不是通过鉴赏的判断了。这将就成为一个没有规律的合规律性和想象力对悟性的主观性的协调一致而并非有客观性的（协调一致），因表象是对于一对象的一定的概念联结着，将能和悟性的自由的合规律性（这也被称为没有目的的合目的性）及和一个鉴赏判断的特异性单独地共同存在着。

几何学合规则的形象，一个圆形，正方形，正六面体等，被鉴赏评判家们通常引来作为美的最单纯的和毫无疑问的例证；但是它们之所以被称为合规则，正因为它们除了这样不能用别的方法表象出来，亦即它们被视为是一个概念的单纯表现，这概念给那形象指定了规律（唯有依这规律它才有可能）。所以在这里必有一方面是错误的：或是那些鉴赏评判家的判断，赋予所设想的形象以美，或是我们的判断，认为美必须要不依赖概念的合目的性。

没有人能够轻易地下一个判断，说一个具有鉴赏力的人在一个正圆形上较之在一个歪曲的轮廓上，在一个等边等角正方形上较之在一倾斜的，不等边的，即歪曲的四方形上获得更多的愉快；因为对于这只要常识而不需要任何鉴赏力。在企图判定例如一个场所的广大，或明白各部分相互间及对全体的关系时，那就只需要合规律的形象并且要其中最简单的种类；而愉快不是直接基于形象的观照上，而是基于形象对于各项目的有用性之上。一个房间，它的墙壁构成斜角，一个同样的庭园场子，以至一切破坏了形象对称的如在动物（譬如独眼）中，在建筑或花床，是令人不愉快的，因为它违反目的，不仅是实践地在这些动物的一定的应用里，而且也对于在一切可能意图中的评判里；在鉴赏判断的场合就不是这样了，当鉴赏判断是纯粹的时，愉快或不愉快是不顾及用途或目的的，而是直接地和对象的单纯观照接合着。

导向一个对象的概念的合规则性，是不可缺少的条件，来把这对象掌握在一个单一的表象里并将多样性在这表象的形式里来规定。这个规定就认识来说是个目的。在这个关系里它也时时和愉快结合着（这愉快伴随着每一纵然只是可疑的意图的实现）。这却单是对于满足了一个课题的解决的赞许，而不是心意诸力和我们称之为美的东西的一个自由的无规定而合目的性的娱乐，在这里悟性对想象力而不是想象力对悟性服务。

在一个只通过意图才有可能的物件，在一个建筑，甚至于在一个动物，那建立于对称里的合法则性必须表现出观照的统一性来。这观照的统一性伴着目的的概念而同样隶属于认识。但是在一个仅是表象诸能力的自由活动（却在这样的条件下，即悟性在此不受到打击）被持续着的场合，在娱乐园里、室内装饰里、一些有趣味的家具里等，强制的合规则性便尽可能地避免掉；关于庭园的英国趣味，对于家具的巴洛克趣味竟驱使想象力的自由达到光怪陆离的程度，而在这摆脱一切规则的强制中恰好肯定着这场合，在这场合里鉴赏力在想象力的诸设计中能够表示它的最大的完满性。

一切僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣；而是当它若不是显著的以认识或一个一定的实践目的为意图时令人厌倦。与此相反的是，那能使想象力自在地和有目的地活动的东西，它对我们是时时新颖的，人们不会疲于欣赏它。马尔斯顿在他关于苏门答腊的描绘曾指出，在那里大自然的自由的美处处包围了观者，而因此对他不再具有多少吸引力；与此相反，一个胡椒园，藤萝蔓绕的枝干在其中构成两条平行的林荫路，当他在森林中忽然碰见这胡椒园时，这对于他便具有很多的魅力。他由此得出结论：野生的、在现象上看是不规则的美，只对于看饱了合规则性的美的人以其变化而引起愉快感。但是只要他做一个试验，一整天停留在他的胡椒园里，使他内心感到，如果悟性经由合规则性把自己置于他处处所需要的秩序井然的情调里，那对象将不会长久地令他感到有趣，甚至于对他的想象力加上了可厌的强制；与此相反，那富于多样性到了豪奢程度的大自然，它不服从于任何人为的规则，却能对他的鉴赏不断地提供粮食。——甚至于我们不能纳进任何音乐规则的鸟鸣，好像含有更多的自由，并因此比起人类的歌声来是更加有趣，而歌声是按照音乐艺术的一切规则来演唱的。因为这后者，如果多次并长时间重复着，早就会令人深深厌倦。但是此地我们恐怕是把对于一个可爱的小动物的欢乐的同情和它的歌的美互易了。它的歌，如果被人们完全准确地模仿出来（像今日对于夜莺的鸣声所做的那样），这对于我们的耳朵将是十分没趣的。

还要区别美的对象和对于对象的美的眺望（这对象常常因遥远的距离不再能认识得清晰）。在后者里面似乎鉴赏力不单是抓住想象力在这视野里所把握到的；而更多地是在于想象力有机会去做诗，那就是说它把握着真正的幻想；心意保持着这些幻想，当它经由冲击着眼帘的多样性连续地唤起来的时候；就像看见一个壁炉火焰的流动不停的或一小溪潺潺流动的形象，二者并不是美，但对于想象力却带来了一种魅力，因为它们保持着它们的自由的活动。

* * *

[1] 这里作为根据的关于鉴赏的定义是：鉴赏乃是判断美的一种能力。判定一对象为美时所要求的是些什么呢，这必须从分析鉴赏判断才能发现。至于这种判断力在反省时所要注意的诸契机，我是遵从判断的逻辑功能的指导去寻求的（因为在鉴赏判断里永远含有它对于悟性的关系）。 我首先探讨关于质的契机，因为对于美的审美判断，首先应该顾到质这方面。——原注

[2] Moment字义是指关键性的，决定性的东西，推动的主体，亦即要点，现依旧译为契机。又Kritik现一般译作“批判”，但康德用此字义着重在“考察，分析，清理”。——译注

[3] 美洲土人酋长。——译注

[4] 一个对于愉快的对象所下的判断，可能是完全无利害感 ，但却可以很有兴趣，那就是说，它不建立于任何利害感之上而却产生出一个兴趣。一切纯粹的道德判断就是这一类。但鉴赏判断本身也并不建立任何利害兴趣，只是在社会里具有鉴赏力是有兴趣的 事，这理由将在后面指出。——原注

[5] 一个对于享乐的义务是显然地不合理。 同样一个对一切以享受为目的诸行为的所谓义务也必是不合理的：尽管人们如何愿意把它设想或粉饰为什么精神性的东西，以及设想它也是一种神秘的、所谓天上的享乐。——原注

[6] 鉴赏力或可译口味。——译注

[7] 指普遍性。——译注

[8] 观念Idee，亦可译理念或理想目标。——译注

[9] 确定他的判断是鉴赏判断。——译注

[10] 指客观关系。——译注

[11] Euler，1707—1783，德国天才的数学家。——译注

[12] 指鲍谟伽敦。——译注

[13] 关于语言艺术的鉴赏的范本，必须在一种已不通用的和艰深的语言里去寻找：崇高的分析

但是对崇高的分析需要一种在美的分析那里可无须作的区分，即区分为数学的 和力学 的崇高。因为对美的鉴赏以心意的静观为前提，并须维持着它。

而崇高感觉评判对象时却在它自身结合着心意的运动 ，而这种运动应判定作为主观合目的性的（因崇高使人愉快）：这运动将经由想象力或是连系于认识能力 ，或是连系于意欲能力 ，在两种关系里那当前表象的合目的性却仅就这种能力 的关系而加以判断（没有目的或利害感）：因依着 自然界的数学的崇高的诸例子在单纯的观赏中，对我们提供了一切这些场合，在这场合里不是一个较大的数的概念而宁是一个大的单位作为尺度（为了缩短数的系列）赋予了想象力。我们按照人的高度估量的一棵树，固然可以对一个山提供估量的尺度，假使这个山有一公里高，它就能够用来做一个单位以表达地球直径的数字，使地球直径具体化。地球直径又可以用于我们知悉的行星体系，后者又可以用来估量星河体系。至于那类不可计量的星河体系，被称为星云群的，这星云群可能自身又构成一个这类的体系，使我们在此不能期望有止境。在审美地评赏这样一个不能测量的全体时这“崇高”不再是存于数量的大，而是存于我们愈向前进时就永远愈益碰到更大的单位。宇宙构造的系统区分提供了这一点，这使自然界的一切大物永远又显得渺小，实际上是表象我们的想象力在它的全部的无止境中，并且和它一起这大自然面对着理性的观念群时显得消失于无形，当它要想创造一个配得上这观念群的表达的时候。

第27节 评赏崇高中愉快的性质

我们感觉着我们的能力不能达到一个观念——这观念对于我们是规律 ——这个感觉就是崇敬。但是那观念，它总括每一个对我们可能给予的现象进入一全体的直观，这个观念就是这样一个观念，它是通过一理性的规律附加于我们的，这理性是除掉那绝对的全体外不承认任何别的规定着的，对任何人有效和不变的尺度的。但是我们的想象力却证明：即使用最大的努力，在它所企求的总括一个给予了的对象进入一直观的全体（亦即表达理性观念的，对于观念作为一规律的时），也表现出它（想象力）的界限和不合致性，但是同时又见到实现这合致性是它的使命。所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予了一自然界的对象（把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体），这样就像似把我们的认识机能里的理性使命对于感性里最大机能的优越性形象化地表达出来了。

所以崇高感是一种不愉快的感觉，由于想象力在对大的审美的估量中和那通过理性的估量不合致，然而在这里同时引起一种愉快感，正是由于下列评判：即最大的感性机能的不合致性正是和理性观念相应合。而这对于理性观念的企望和努力，对我们正是规律。这对我们就是（理性的）规律，并且属于我们的使命，一切在自然界里对我们作为大的对象，在和那理性的观念相比较时，将被估量为小。而这在我们心里所激起的超感性的使命的感觉，和那规律恰相应合着。但想象力在表达那估量大的单位时它的最大的企图是联系到某一绝对的大 的东西，因此也就是对于理性的规律的一种关联；而单把这个承认作“大”的最高尺度。当我们的内心感觉着一切感性的尺度对于理性中的大的估量不合致时，这个内心里的（不合致的）感觉却正和理性的规律相应合，并且是一种不愉快，这不愉快是我们的超感性的使命的情感在我们内里激引起的。但按照着这超感性的使命发现感性界的每个尺度不适合理性里的观念，这却正是合目的，因此也就是愉快的。

心情在自然界的崇高的表象中感到自己受到激动 ；而在同样场合里对于“美”的审美判断中却是处于静观状态 。这个激动（尤以在它开始时），能够和一种震撼相比拟；这就是这一对象对我们同时快速地交换着拒绝和吸引。那个对于想象力超绝的东西（想象力在把握直观时被驱至此）就好像是一深渊，想象力害怕自己迷失在它里面，但是它对于理性里关于超绝东西的观念却并不是超绝的，它导致想象力一种这样的企图是合规律的；因此它对单纯的感性在同等的分量里抗拒着又重新吸引着。那判断自身在这里却仍然是审美的，因为它仅是心情诸能力（想象力和理性）的主观活动通过它们的对立表象着和谐，而并无一个对于客体规定着的概念作为根基。因为像想象力和悟性 在判定美里通过它们的一致性，想象力和理性 却在此通过它们的对立性 把心情诸能力的主观的合目的性引导出来。这就是一种下列情绪：感到我们有纯粹的，独立的理性，或具有一估量大的机能，这机能的优越性除掉通过下列的情况是不能使它明朗的：这就是通过那个机能的不足够性，这同一机能在（感性对象的）大的表达里，自身是没有限制的。

对一空间的测量（作为把握它）同时就是描述它，所以即是在想象里的客观运动和一个进展，但总括多样性以入于统一性——不是思想里的而是直观里的——即是把连续地被把握的纳入一个瞬间，这却是一个退回，这一个退回把想象力里的进展的时间条件重复扬弃而使那同时存在 形象化。所以测量是想象力的一个主观的活动，由于这活动它对内心意识施行强制。那想象力所纳入一个直观里的“量”愈大，这测量施行的强制必然愈使人感觉到。所以那企图，将一个对于大量的尺度吸收进一个单一的直观里来——把握它是要求着可觉察的时间的——这是一种表象形式。它从主观方面来看，是不合目的的，客观方面对于大的估量却是需求的，因此也是合目的的；但在这场合，这同一的强制势力，这个对于主体通过想象力施行着的，对于心灵的整个的规定 却将被判定为合目的性的。

崇高情绪的质 是：一种不愉快感，基于对一对象的审美评定机能，这不愉快感在这里面却同时是作为合目的的被表象着：这是因此而可能的，即那自己的“无能”发现着这同一主体意识到它自身的无限制的机能，而我们心情只能通过前者来审美地评判后者（译者按：即通过无能之感 发现着自身的无限能力 ）。

在逻辑的对大的估量中我们认识到，那种不可能性是客观的，即通过空间时间中感性世界诸物测量的进展以达到绝对的全体。这就是一种不可能性，把无限作为给予了的东西来思维 ，而不仅仅是作为主观的，这就是作为无能力去把握：因为这里全然不是涉及把总括于一个直观里的程度作为尺度，而是一切归结于一个数概念。但是在一个审美的对大的估量中数概念必须去掉或变掉，而只有想象力达到把握 一个尺度单位对于它是合目的性的（因此避免那关于相继地产生量概念的一个规律的概念）。假使一个量（一个大）已经几乎达到我们的总括于一直观能力的最高点，而想象力仍被要求通过数字的大小（我们自己知觉我们对此的能力是无限止的），以达到审美地总括于较大的单位，这样我们在心情中就感到我们审美地是包围在局限之内了。但是这个不愉快感究竟将作为合目的性而被表象着，这就是基于想象力必须扩张以企适应我们理性机能里的无限，亦即绝对适应那绝对全体的概念，也就是想象力机能的不合目的性对于理性诸观念和它们的呼唤终于仍表象为合目的性的。正由于这样，审美判断自身对于理性作为诸观念的源泉——这就是说，一个这样的知性的总括，对于它一切审美的事物是渺小的了——将成为主观地合目的性的。于是对象将作为崇高而用愉快来欣赏着，这愉快却是由不愉快的媒介才可能的。

关于自然界的力学的崇高

第28节 作为势力的自然

关于自然作为一种势力，乃是一种对于诸种大的障碍优越的机能。它叫作一种威力，假使它对于那自身具有力量的抵抗也是优越的。自然，在审美的评赏里看作力，而对我们不具有威力，这就是力学的崇高 。

假使自然应该被我们评判为崇高，那么，它就必须作为激起恐惧的对象被表象着。（虽然不是反过来每个激起恐惧的对象在我们审美的判断里被看作崇高）因为在没有概念的审美的判定里，这对于诸障碍的优越性只能按抵抗的大小来判定。但现在我们所努力抵抗的对象是一灾祸。如果我们见到我们的力量对它不相应，它就是一个恐惧的对象了。所以，当它被看作为恐惧的对象的时候，对于审美的判断力自然只能在这范围内作为力量，亦即值得称作力学的崇高。

但是人们能够把一对象看作可怕的 ，却不对它怕——这就是假使我们对它这样地判断着：我们仅是对自己设思 这场合：我们愿意对它实行抵抗，而一切的抵抗都将是无效的。道德君子敬畏着上帝，而不对它害怕，因为反抗上帝和他的训条的想法这是他不必忧虑会有的事情。但是每个这样的场合他却承认是可怕的，这就是他设想这场合在自身并不是不可能有的。

谁害怕着，他就不能对自然的崇高下评判，就像谁被偏爱和食欲支配时，就同样不能对美下评判。前者避开向一个使他恐惧的对象眺望。对于一个叫人认真感到恐怖的东西，是不可能发生快感的。所以从一个重压里解放出来的轻松会是一种愉快。而这愉快，因为它是一个从危险的解脱，就会同时抱定主意，不再去冒那个险了啊，甚至于不顾再回想到它，更不必说再度去寻找机会了。

高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量时，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。

因为固然我们在自然界的不可度量性里，和在我们的能力不足以获得一个对它的领域作审美性的“大的”估量相适应的尺度中，发现我们的局限性、但是仍然在我们的理性能力里同时见到另一种非感性的尺度，这尺度把那无限自身作为单位来包括在它的下面，对于它，自然界中的一切是渺小的，因此在我们的心内发现一优越性超越那自身在不可度量中的自然界：所以它（自然在不可度量中）的威力之不可抵拒性虽然使我们作为自然物来看，认识到我们物理上的无力，但却同时发现一种能力，判定我们不屈属于它，并且有一种对自然的优越性，在这种优越性上面建立着另一种类的自我维护，这种自我维护是和那受着外面的自然界侵袭因而能陷入危险的自我维护是不同的。在这里人类在我们的人格里面 不被降低，纵使人将失败在那强力之下。照这样，自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心里唤起我们的力量（就这些角度来看我们固然是屈服在它们的下面的），对于我们和我们的人格仍然并不看作是下述这样的势力，即：当它牵涉到我们的最高原则，对这些最高原则维护或放弃的时候，我们将要屈服在它的下面。所以，自然界在这里称作崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。

这种自我推重并不因下列原因而有所损失，即我们必须看到我们是安全的，以便能感觉到这使人兴奋鼓舞的愉快，这就是不要因为危险不是认真的，我们精神机能的崇高性也同样好像不是认真的了。因为这个愉快在这里只是涉及在这个场合里所发现的我们和机能的使命 在我们本质里具有着对此的禀赋，对于它的发挥和训练却是我们自己的事和任务。尽管人们，当他的反思达到此点的时候，意识着他当前的其实的无能，在这里面却是真理。

固然这个原理好像是拉得太远并牵强附会，故而对一审美的判断显得太过：但对于人的观察却证明它的反面，并能成为最通常的判断的根据，虽然人对于它不常常自觉到。因为什么才是甚至对于野蛮人成为一最大叹赏的对象呢?这就是一个人，他不震惊，不畏惧，不躲避危险，而同时带着充分的思考来有力地从事它的工作。就是在最文明、最进步的社会里仍然存在着这种对战士的崇敬，不过人们还要求他们同时表示具有和平时期的一切德行，即温和、同情心，以及相当照顾到他自己人格风貌，正因为在这上面见到它的心情在危险中的不屈不挠性。所以人们尽管对于政治家和将军相比较谁更值得尊敬这一点上争论很多，审美的判断却肯定后者。甚至于战争，假使它用秩序和尊敬公民权利的神圣性进行着，它在自身也就具有崇高性，而同时使那用这方式进行战争的人民的思想风度愈益崇高，当它冒的危险愈多而在这里面愈益勇敢地维护着自己时。因为与此相反，一个长时期的和平会使单纯的商务精神低级的自利主义，胆怯和软弱占上风，使人民的思想风度趋于卑下。

反对我这种对崇高概念的解释——在把它隶属于力的范围内——人们会争论道：我们能够设想上帝在狂风暴雨里、在地震里，是他在震怒发威，而这时候我们若设想我们的精神对于这些影响是超越的，甚至于超过这威力的意图，这才是狂妄，同时是冒犯。在这里似乎没有对我们自己本性的崇高感，而基本情调更多的是拜倒，是颓丧和完全无能的感觉，这个基本情调才配合这一对象的表现，并且通常在这些自然现象前是结合着对这对象的观念的。在宗教里面，一般地似乎拜倒，垂头祈祷，带着悔恨和恐怖的面貌表情是在上帝面前唯一合式的姿态，因此大多数的民族采取了它并且至今保持着它。但是这种心意情调却远远不曾和一个宗教的崇高 的观念和它的对象自身必然地结合着。一个人，当他真实地畏惧着，因他在自身里见到畏惧的原因，他自知拿他的可耻的意图来抗拒一种力量，而这力量的意志是不可抵抗又同时将是公正的，这时他是不能处在一种情调状态里去惊叹上帝的壮伟，这需要一个能够静观的情致和完全自由的批评力。只有在那场合，他自觉到他的真诚的意图是合乎上帝的意思的，这时那自然威力的作用才在他内心唤醒对于那对方的本质的崇高性的观念，他认识到一种与这对方的意志相配合的意图的崇高性在他自己身内，由于这个他克服了对自然界威力的畏惧，而把这些威力不看作上帝发怒的表现。甚至于恭谦作为他的缺点的不留情的自我批判，这类缺点是很能在自觉良善意图中容易拿人的本性里的脆弱性来掩饰的，这恭谦是一崇高的情调，是自己有意地屈服于自我责备的痛苦之下，以便逐步逐步地消灭那原因。只在这个样式里宗教内在地区别自己于迷信，迷信不是对于崇高的敬畏，而是对于威力超越的对象的惧怕与恐怖，骇倒的人基于内心情调看到自己屈服于对方的意志之下，却不是对它作高尚的估价：由于这，自然只会产生谄媚求恩以代替一个善行生活的宗教。

所以崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。一切在我们内心引起这类情感的（激动起我们的自然力量的威力属于这一类），因此唤作崇高（尽管不是在原本的意义里）。并且只是在那前提下，即那观念在我们内心和在对这观念的关联中，我们能够达到那对象的崇高性的观念，这就是：那对象不单是由于它在自然所表示的威力激动我们深心的崇敬，而且更多地是由于我们内部具有机能，无畏惧地去评判它，把我们的规定使命作为对它超越着来思维。

第29节 就情状来看对自然界的崇高的判断

美丽的自然有无数的事物，我们要求每个人同意我们对于它们的判断，并且我们期待着这种一致性而不常致于失错。但是关于自然里崇高的判断我们却不能期望那样容易获得一致。因为在这里，好像要求着的不仅是审美判断力，并且也是认识能力的大大的修养，这是基础，以便人们能够对于自然对象的这项优越性下一个判断。

心意对于崇高的情调要求着心意有一对于诸观念的感受性。因为在自然对于观念的不相应性里正是建立着那对于感性可怕的对象——自然对于观念的不相应性是以观念为前提以及想象力的紧张努力，想把自然作为一个图式来容纳观念。——这对象却同时又吸引着人：因为那是一种强力，理性把它施于感性，以便感性适应着它（理性）的本身的领域（即实践的领域）来扩大，并且让它眺望到那无限，这无限对于那感性是一无底深渊。事实上，若是没有道德诸观念的演进发展，那么，我们受过文化陶冶的人所称为崇高的对象，对于粗陋的人只显得可怖。他将在大自然在破坏中显示暴力的地方，在它的巨大规模的威力面前，他自己的力量消失于虚无时，他看到的将只是艰难、危险、困乏，包围着深陷在里面的人们。所以那好心肠的，此外却很懂事的沙福伊的农夫（如索热尔先生所记述的）毫不思虑地唤雪山的爱好者做傻子。谁能说他是完全没理的，假使那位观察者在这里冒危险，像大多数的旅行家常做的那样，只是由于爱好，或是为了将来能写一篇动人的描述。这一来他的目的，却是给予人们以教导，这教导里具有提高心灵的感觉，这正是这位好人在他的旅行里附带着给予他的读者们的。

但是对于大自然的崇高性的判断，虽然需要文化修养，（且超过对美的判断），却并不因此首先是由文化产生出来的和习俗性地导进社会的，而是它在人类的天性里有它的基础的。那就是对于（实践的）诸观念（即道德的诸观念）的情感是存在天赋里的。具有健康理性的人同时推断每人都禀具着，并且能对他要求着。

在这上面建立着赞同我们对崇高的审美判断的必然性，这种必然性是我们同时包含在这判断之内的。一个人对于我们认为美的自然事物淡漠，我们就怪他没有鉴赏力 ，这个人对于我所判为崇高的无动于衷 ，我们就说他没有情感。但这二者我们要求于每个人，并且，假使他有一些文化的话，我们就设定他是具有着这些的；只是有这么一个差别，即：因为在前者里面（译者按：即对美的判断）判断力把想象力只是联系到作为概念的机能的悟性上面的，于是向每个人都要求着（赞同），在后者的场合（译者按：即对崇高的判断）却因为在里面想象力是联系到作为观念的机能的理性上面的，只在下面一个主观性的前提之下要求着（赞同），这就是人类内里的道德情绪，但是这个我们相信有权设定于每个人。

由于这样，我们对于这项审美的判断（译者按：即崇高判断）也赋予必然性。在审美判断的这个“情状”里，——即在它要求着必然性的情状里，——对于判断力的批判存在着一个主要的契机。因为它正在这些审美判断上使一个先验原理显示出来，而把它们从经验心理学里提升起来，——在经验心理原是它们将埋葬于愉快与痛苦的诸情绪的下面，（只是带着一个无所说明的形容词：精微 的情感而已）——以便由于它们的媒介把判断力放置进以先验原理为基础的一类里去，而作为这一类又把它拖进先验哲学里去。

关于审美反省判断力的解说的总注

在和愉快感情的关系中，一个对象或是属于快适 ，或是属于美 ，或崇高 ，或善 （绝对的）（jucundum，pulchrum，sublime，honestum）。

快适 作为欲求的动机一般是属于同一种类的，不管它是从哪里来的和这个表象（客观地看来，是感官的或感觉的表象）是怎样相异的种别。因此在评判它对于心情的影响时只顾到那些刺激的量（同时的和相继的）并且有几分只顾到快适感觉的大小：而这个却只能让自己作为量 来了解。它也没有教养作用，只是属于单纯的享乐而已。

美 却与此相反，它要求着对象的某种一定质 的表象，这质是能够被了解的和能被还原于概念的（即使在审美判断里并不引导到这上面去），并且由于它同时教人注意愉快情绪里的合目的性，因而也教养着人。

崇高 只存在那个关系中，在那关系里感性的 东西在自然的表象里被判定能够从事于可能的超感性的用途。

那绝对的善 ，主观方面，就它对情感发生的影响来评判（道德情感的对象）作为主体的诸能力的规定可能性通过一个绝对强制的 规律的表象——它首先是通过一个基于先验 的概念的必然性的情状 来区别自己的，这必然性不但包含着要求 每个人同意并且是命令 ，而它本身不是隶属于那对于审美的，而是对于纯粹智性的判断力。并且在一个不是单纯反省的，而是规定着的判断里它不是赋予自然，而宁是赋予自由。主体 通过这个观念的规定可能性 ，并且这个主体也在感性上面遇到阻碍，同时却通过克服超越了他，能把这作为他的状况的变相 来感觉，这就是道德的情绪，而这竟同审美的判断力和它的形式的诸条件 在这范围内相近似，以至于它能够把那根据义务的行为之规律同时作为审美的，即作为崇高的或也作为美的来表象，而不损及它的纯洁性；但，假使人们要把它和快适的情感安放在自然的联系里去，那么，这就不会实现了。如果人们从以上对两种审美判断的解释引出结果，就会从那里得到以下的简短的说明：

美 是那在单纯的（即不是依照悟性的一个概念以官能的感觉为媒介的）判定里令人愉快的。由此自身得出结论，即必须是没有一切的利害兴趣而令人愉快的。

壮美 是那个通过它的对于官能的利益兴趣的反抗而令人愉快的。

这二者作为对审美的普遍有效性的判断的解释是归结于主观的根据，即：一方面是感性的根据，当它便利于悟性的静观时，另一方面与此相反 ，当这主观根据逆着这感性而协助实践理性的诸目的，但二者仍是结合于一个主体之内，在对道德情绪的关系中是合目的性的。美替我们准备着，对某一物，甚至于是自然界，爱好；壮美，（崇高）使我们在它反抗着我们的（感性的利害感时），崇敬它。

人们可以这样来描写崇高：它是（自然界的）一对象，它的表象规定着心意 ，认为自然是不能达到诸观念之表现 的。

严格地讲，和逻辑地来考察，诸观念是不能表现出来的。但是如果我们为着直观自然界而扩张我们的经验性的表象能力（数学的或力学的），那么，理性就会不可避免地参加进来，它作为思维绝对总体的不受限制性的机能，而引起那心意的企图，（尽管是无效的）：使感官的表象去适合这个。（译者按：即适合这无限制的大全体）这个企图和那感觉——即感觉到通过想象力不能达到观念——自身是我们的心意里的主观地合目的性的表达，当我们为着心意的超感性的使命运用想象力并且迫使我们，主观地把自然自身在它的整体性里，作为某些“超越性的东西”的表现来思维 ，而不能做到使这个表现是客观性 的。

因为我们不久就会觉到，在空间和时间里的自然界是全然没有那个“绝对无待的”，因而也就没有绝对的大，而这却是被最普通的理性所要求着的。正由此，我们被提醒，我们只是和一个作为现象 的自然界有交涉，而这个自然界本身却只被视为一个自然自体（这是理性在观念里所具有着的）的单纯表现。但这个“超感性的东西”的观念，我们固然不能进一步去规定它，因此对自然界作为这观念的表达不能来识知 ，而只能去思维 ，它（这观念）将通过一个事物对象在我们内心里唤醒，对于这对象的审美的评价迫着想象力达到它的极限，或是通过扩张（数学的），或是通过对心意的威力，这想象力基于情绪的一个使命的感觉（道德情绪），完全超越过自然的领域。根据这观点，对象的表象被评价为主观地合目的性的。

事实上一个对大自然崇高的感觉是不能令人思维的，假使不是把它和心情的一种类似道德的情调相结合着。虽然对于自然的美的直接快感也是以某一种思想样式的自由性 为前提和培育着的，这就是说这快感对官能享乐的是有独立性的，但通过这个更多地是自由在活动 多过于在一合规律性的事务 之下所表象着的：这却是人类道德的真正的特质，在这里理性必须对感性施加威力，只是在对崇高的审美判断中这个威力是表象为通过想象力自身，作为理性的一个工具，来发挥着的。

因此对于自然的崇高的愉快只是消极性的 ，（与此相反，对美的愉快却是积极性的 ）即一种通过想象力自身，夺去了想象力的自由的感觉，由于不是按照经验的使用法则，而是按照另一规律规定着的。通过这个，它（想象力）获得一种扩张和势力，这势力是大于它所牺牲掉的，这势力的根据是它自己所不识知的，代替着这个，它感觉着 这牺牲或这剥夺，并且同时它自己所屈服着的原因。在观看高耸入云的山岳，无底的深渊，里面咆哮着激流，阴影深蔽着的，诱人忧郁冥思的荒原时，观看者被擒入一种状态，接近到受吓的惊呼，恐怖和神圣的战栗，却又知他自身是处在安全之中，不是真实的恐惧，只是一种企图，让我们用想象力达到那境界，以使感觉这同一个的机能的力量把那由此激起的心情的活动和心情的悠静结合在一起，以至于我们自己能对内在的和外在于我们的自然界超越，在它（自然）能影响我们的自觉幸福的范围以内因为依照着联想法则的想象力，那使我们的满意的状态是受着物理法则的支配；但正是它依照判断力的图式主义的诸原理（从而当它属于自由 的支配的限度内）是理性和它的诸观念的工具。但是作为这个，它是一种势力，维持着我们对于自然诸影响的独立：把那按照前者是大的东西，作为小的来蔑视，并且这样把那绝对大的东西只在他自己本身的（主观的）使命里来安置。审美判断力的这种反省，升高自己达到对于理性的适合性，（却没有一个关于理性的规定的概念），表象着那对象自身由于想象力在它的对于理性（作为诸观念的机能）的最大限度的扩张中的客观的不适合性——却作为了主观的——合目的性。

人们在这里一般地应该注意，如上面所已提醒的，即是在判断力的先验的美学中必须只谈到纯粹的审美诸判断，因此不应从那些自然界的优美及崇高的诸对象里吸取例证，而这些都是以一目的 的概念为前提的。因为这样它将或是目的论的，或是自身只是根基于对一对象的感觉（愉快和痛苦）的，因而在第一场合里不是审美的，在第二场合里不单单是形式的合目的性的。如果人们称呼繁星满天的景象为崇高 ，那么，人们必须在评定它时，不是以诸世界的概念——这些世界被具有理性的东西居住着，我们眼睛所看见的在我们头上布满着空间的点点光亮的是作为那些世界的诸太阳在很合目的性地为它们安置的圈圈里运动着——作根据，而单是，如人所见，作为一广阔的包罗一切的穹窿；而且我们必须只在这个表象之下安放崇高，这是一个纯粹审美判断赋予这对象的。正是如此，我们观看海洋时，不是在用一些（非直接观照里所具有的）知识来丰富它的场合里去思维 它，例如作为一个水族群居的广大的领域，作为大的水库以备蒸发，这些蒸发用云雾充塞空气以便丰饶陆地，或作为一种要素，它虽然使诸大陆隔离，却又使相互间的交通在它们里面成为可能：因为这只是一些目的论的判断。但人们必须把这海洋像诗人所做的那样，当他在静中观看时按照着眼前所显现的，看作一个清朗的水镜，仅只是被青天所界着；但是，如果它动荡了，就会像一吞噬一切的深渊，这就能够发见它的崇高雄伟。同样，我们也能谈人的形体里的崇高和优美，只是我们的判断不是依据目的性的概念，寻问他的肢体各部是为了什么目的，（这就不是纯粹的审美判断了）在我们的审美判断里不包括他们是否符合目的的问题，虽然它们也要不违反那些目的，这也是审美愉快的一个必要的条件。审美的合目的性是判断力在它的自由 中的合规律性。对于对象的愉快是系属于那个关系，在这关系里是我们活跃着想象力的：只是它在自由的活动里 自己为自身维持着这心意。设若与此相反，另一某事物，例如官能的感觉或悟性的概念规定着判断，那么，在这场合它固然是合规律性的，但却不是自由 的判断力的判断了。

若果我们谈到知性的美或壮美，那么，第一点，这些术语是不完全正确的，因为它们是审美的表象样式。假使我们仅仅是纯粹的知性者（或我们只是在思想里把我们看作是这种性质），就会在我们的内心里根本碰不到它们。第二点，尽管两者（知性的美与壮美）作为一个知性的（道德性的）愉快的对象固然在以下范围内可以和审美的愉快结合着，即当它不是基于 任何利害兴趣 时，但它们在那里面究竟仍然很难同后者结合为一，因为它们应该激动起一种兴趣，这兴趣，如果那表达要和审美评赏里的愉快相适应，这兴趣在这里面除掉作为通过一感性的兴趣外是不能实现的。这感性的兴趣是人们把它结合在那表达里面的。但因此又损伤了知性的合目的性，使它混浊不纯了。

一个纯粹和无条件的知性愉快的对象是那“道德律在它的威势中”，这威势是它在我们内部对于心意的一切和每个在它前面先行的 动机所施加的；并且因为这个威势在本质上只能通过牺牲 使自己显示为审美的，（这就是一种掠夺，虽然是为了内在的自由，却又与此相反，在我们内心揭出这超感性的机能的不可窥探的深度和它的伸延到无限制的后果）：所以从审美方面来说，那愉快（在对感性的关系中）是消极性的，这就是说反抗着这利害感，但从知性方面来看，却是积极性的，并且和一种兴趣相结合着。由此得出结论：那知性的，在自身合目的性的（道德的）善，从审美角度来评判，必须表象为并不只是美，而更多的是崇高。因此它唤醒的是尊敬的情绪（这是轻视魅惑力的），更多过于爱与亲切的倾向。因为人的天性不是出乎自身，而是由于理性对感性所施的强迫来协应着“善”的。与此相反，我们在我们的外面或是也在我们内里（例如某些情操）所称呼为崇高的，只是表象为一种心意的力量，通过道德的原则克制了感性界的某些一定的阻碍，并且由此成为有趣味的。

对于后者我要再多谈一下。善的观念和情操结在一起唤作兴奋 （Enthusiam），这个心意状态似乎崇高到这样的情况，以致人们认为：没有它，伟大的事业不能完成。但是每一情操在它的选择目的里是盲昧的 [16] 或是它虽是通过理性获得的，而在执行中是盲昧的；因为它是心意的那一运动，它使对原则的自由思考不可能，以便按照这些原则来规定。因此它不能在任何一种形式里值得理性的愉快。就审美观点上来说“兴奋”是崇高的，因它是通过观念来奋发力量的。这给予心意以一种高扬，这种高扬是比较那个经由感性表象的推动是大大地增强了和更加持久。但是（这好像很奇怪）一个心意强调坚持它的原则时所表现的“漠然无情 ”也是崇高的，并且是在更加很优越的形式里。因为它同时具有纯粹理性的愉快。只有这样一种心意状态叫作高贵 ：（这个名词以后也应用到别的事物上去，例如屋宇、衣服、书法、身体态度等等）。如果这些事物不但引起惊异（超过了预期的新奇事物表象所引起的情操）并且引起惊赞（这是一种惊异，在新奇感消失后仍然存在着）。这一现象的出现，是当观念在它们的表达里无意地和无技巧地和审美的愉快相协应着。

每一属于敢作敢为性质的情操（即是激起我们的力量的意识，克服着每一障碍）是审美上的崇高，例如愤怒，甚至于如绝望（例如愤懑的，而不是失去信心的绝望）。但属于软弱的，溶解的那一类的情操（这情操使反抗的努力自身成为不快的对象，）本身是没有任何的高贵 ，却能够算进心情态式的美里面去。因此那些能够强烈到成为情操的诸种感动也是很不相同的。人们有勇敢 的，也有温柔 的感动。后者，当他高升到情操时，是完全无用的；这一类的倾向唤作伤感的态度。一种对人同情的痛苦，它不愿意自己让人安慰，或者这痛苦是系于架空想象的不幸，以至于由空想达成错觉，仿佛成了真实的，如果我们让这样架空的痛苦来在我们心里，这就证明了和造成了一个温柔的，但同时是软弱的灵魂，这灵魂揭示着一个美的灵魂，这固然能称作空想的，却甚至于不能一次称作热情的。某些小说，哭哭啼啼的戏曲，肤浅的道德教条，它们玩弄着（但似是而非的）所谓高贵的意念，实际上使人心萎弱不振，对于严格的义务教条又失去感觉，使人对我们人格里人类庄严的一切尊敬，和人类的权利（这是和他们的幸福完全不同的东西），根本上一切坚固的诸原则，失去能力。又如一个宗教的说教，它宣传匍匐在地，卑鄙地求恩宠和胁肩谄媚，放弃一切对自己能力的信心，以对抗我们内部的罪恶；代替雄壮的决心，来动员我们内部在一切的脆弱中仍然残留的诸力量，以期克服各倾向。假的谦虚，它在自我蔑视里伪善的啜泣的后悔里和一个只是忍苦的心情悲态里，安置那一样式，即人们怎样才能使那最高存在 满意！种种这些，是很难和属于美的事物相共处的，更谈不上和那能够列入心意状态的崇高性了。

但即使是那些强烈的诸心情感动，它们或是在教化的名义下和宗教的诸观念，或是作为只是属于文化而和包含一个社会利益的诸观念相结合着，即使它们扩张着想象力，也绝对不能够要求那个荣誉，说它是崇高性的表达，如果它们不留下一心意的情调，这心意的情调，虽然是间接地，却具有着对于那意识的影响，这意识就是那自觉到纯粹知性的合目的性在其自身所带有的——超感性的——东西的强度和决心的意识。因为一般地讲来，一切这类诸感动只是属于人们由于健康的原因而喜爱的运动。随着情绪活动的震荡后而来的舒适的疲倦，即是从我们内部一切生活精力重新恢复了平衡所产生的健康感的享受。归根结底，这种享乐是和那东方诸国的享乐家通过按摩他的身体，温和地压迫和屈折他的肌肉和关节所得的享受一样。只是在前者那动的原理大部分在我自身之内，而后者却与此相反，完全是从外面来的。所以有一些人自以为通过听一次布道就树立了自己，其实这里面却丝毫没有什么东西（没有任何善的格律的体系）建立起来，或者以为通过看一个悲剧改善了，其实他只是对于幸运地驱散了寂寞无聊而高兴。所以崇高必须和思想的样式 关联着，这就是和诸格律关联着，以便赋予知性和理性诸观念以对于感性优胜的势力。

人们不必忧虑，对崇高的情绪会由于这一类的对感性完全消极性抽剥的表现方式会遭到减损；因为想象，尽管它在超越了感性的境地上见不到什么它能安顿自己的东西，却正是通过这些局限的祛除感到自己的无限制：并且那一游离孤独正是表现无限 ，这无限的表现固然因此除作为单纯消极的表现以外，不能有别的，它却仍然扩张了心灵。在犹太人的法典（出埃及记）里恐怕没有别处比下面的命令更为崇高的：“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象来比拟上天，下地和地底下，水中的百物！”只有这个命令可以理解犹太民族在他的文明旺盛时期，当它把自己和别的民族相比较时，对它的宗教所感的热情，或穆罕默德教里注入自心内的那自尊心。同样，这情况也见于道德法则的表象和我们内心对于道德性的禀赋。那是一完全迷妄的忧虑，假使人们以为把道德性里的一切能赋予感性的东西全部消除掉，这道德性就会只是冷酷的，无生气的赞许，并且在自身不能伴有鼓动力或感动。恰正与此相反，因为，在那里，当诸感官在自己面前不再见到任何物时，而那不可错认的和不可磨灭的道德的观念却仍然留剩下来，这时却更加需要把那无限制的想象力的高扬加以抑制，不让它昂进到激情，这种需要更胜过由于害怕这些诸观念的无力便替它们在形象和幼稚的道具里找帮助。所以许多政府也乐于允许宗教尽量备这一类附属品，用此试图夺去下属把他的精神力扩张到超出界限的努力和能力。这些界限是人任意地设定的，并且通过这个，人们能够对于他，作为被动的，容易对付了。

道德性的纯洁的、高扬心灵的，单纯消极的表现与此相反，不带来何等狂谵幻想的危险，这狂谵幻想是一种迷妄，想超越感性的一切界限去看，这就是，依照诸原则去做梦（用理性来妄诞放肆）；正是因为在它那里那个表现仅是消极的；因自由观念的不可究性 割断了一切积极表现的道路：但在我们内心里的道德律是在它自身充足的，并且自本源地规定着，以至于绝不允许我们向它以外去找一个规定原理。如果热情能和迷妄，那么妄诞幻想就能和痴呆相比拟，后者（痴呆）是在一切东西里最不能和崇高相容的，为什么?因为它是穿凿可笑的。在作为情操的热情里想象力是无控制的。在作为妄诞的幻想里根深蒂固的偏执的癖性是无规则的。前者是一时的偶然，最健康的知性也会遇到。后者却是一个毁灭他的疾病。

朴素单纯，（无艺术的合目的性）就是自然界在崇高中的，也就是道德性在崇高中的样式，这道德性正是第二个（超感性的）自然，从它我们只知道那些诸规律，而不能通过直观来达到那在我们自己内心里的超感性的机能，这机能是含蕴着这立法的根据的。

还要指出的是，对美的和对崇高的愉快不仅是由于普遍的可传达性从其他的审美性的诸判断中辨别出来，而且由于这社会性的本质（在社会里它能被传达）获得一兴趣，尽管从一切社会脱离能被视作某种崇高，如果这脱离 是基于超越一切感官利益以上的诸观念的，自己满足，即不需求社会，而非不喜社交，逃避社会，这是接近于崇高的，就像那对一切欲求的超脱。与此相反，由于厌世，仇恨人类而逃避人类，或是因为他把人类当作他的仇敌来畏惧，而对人羞怯胆小，一部分是丑恶，一部分是可鄙。尽管这样，仍有一样（所谓非本质地的）厌世，在许多好心肠的人的禀赋里具有这倾向，和年龄俱深，他对人类的善意仍然是充分仁慈的，但由于长期的痛苦经验已经使他对人类的喜悦心大大丧失了。因此倾向于孤独避世，空想的愿望寄托于一个冷静的乡居，或者（在年青的人们）梦想的幸福寄托于一个世人不知的孤岛，想在那里和他的小家庭共度一生。鲁滨逊式小说的作家和诗人正是那样善于利用这种人们心理的，这给我们提供了证据。在我们自己认为重要和伟大的目标的进行中间，人们相互给予一切能够想到的苦恼，是和那个观念：即他们能够是，假使他们意愿的话，正相矛盾，并且对那热烈的愿望，希望见到他们改善，那样地相反，因而，为了不恨他们——人是不能爱他们的——放弃一切社交的快乐，好像还是自己的一个小小的牺牲呢。这种不是对于命运所加于别人的不幸的悲哀（在这场合同情是原因），而是对于人们相互制造不幸（在这场合悲哀是根基于在原则意义里的反感），这悲哀是崇高 的，因为它是根基于诸观念的，而前者（译者按：即基于同情对于别人不幸而悲哀）却只能看作是美 的。上面所说的既有才气又富于学识的索热尔（Saussure）在他的阿尔卑斯山旅行记里谈到沙福伊的山峰，“好人峰”，他说道：“在那里统治着某种无趣味的悲哀。”那么，他竟是认识到一种有趣味的悲哀了。荒寒寂寥的境界给予人们这种悲哀，人们能够设想自己身入此境，以便从此对世界不闻不问，这境界必须不是那样不可居，对人们只供应一个非常艰辛的活动场所。——我指出这一点，用意在于提醒：悲痛之情（不是气力沮丧的悲哀）也能列入勇敢的情绪，如果它是在道德观念里具有它的根据，如果它是植基于同情心，并且在这场合也表现可爱，那它就是单隶属于融解着的情绪，指出这一点为了使人注意：只有在前一场合的情调才是崇高的。

用现在已经阐述了的，关于审美判断的先验的解释，也可以和柏克（Burke）和我们中间许多思想敏锐的人士所作的生理学的解释作一比较了，看看对崇高和美的单纯的经验的解释将导向何处。 [17] 柏克， [18] 在这一类的处理方法里也值得被看作最优越的作者，他在这方向里作出如下的论断：“崇高的情绪植根于自我保存的冲动和基于恐怖，这就是一种痛苦，这痛苦，因为它不致达到肉体部分的摧毁，就产生出一些活动，能够激起舒适的感觉，因它们从较细致的或较粗糙的脉络里净除了危险的和阻塞的涩滞物，固然不是产生了快乐，而是一种舒适的战栗，一种和恐惧混合着的安心”。（原著第223页）美，他认为它是基于爱，（他要把爱和嗜欲分别开来）他把它归结到“身体诸纤维的软弱，弛缓和萎缩，也就是在快乐面前的一种柔化、融解、疲惫、一种消沉、衰减、虚脱。”（原著第251—252页）他继而证实这种解释方式不仅是通过那些场合，在这里面想象力在和知性，并且甚至于和官能感觉的结合中能够在我们心里激起对美和对崇高的情绪。这种对心意诸现象的分析作为心理学的记述是非常美好的，并且对于经验的人类学的人们最喜爱的探究提供丰富的资料。不可否认，我们内心里的一切表象，不论它们是否客观上只是感性的，或完全理性的，在主观上是能够和快乐或痛苦结合在一起的，无论这二者将是怎样地不能觉察。（因为它们刺激着生活的情绪，并且它们中间任何一个，当它作为主体内的变态时，不能是漠然无感的）；甚至于像伊壁鸠鲁派所主张的，快乐和痛苦最后总归是身体的，尽管它们可能是从想象，或竟然是从悟性的表象开始的：因为生活而不具有身体器官的感觉，那只是他自己的存在的意识，而不是舒适或不快的感觉，这就是促进或阻滞生活力的。因为心意单纯在它自身仅只是生活（生活原理自己）。而阻滞或促进必须在它自身以外又仍在人以内，这就是在和它身体的结合里去寻找。

如果人们把那对于对象的愉快完全只安放在以下这场合，即对象只是通过刺激或通过感动使我们快乐，那么，人们就不能期待别人对我们作下的审美判断同意。因为关于这点，每个人有理由只问问他私自的感觉。但在这场合一切关于鉴赏的检察都停止了。除非把别人由于他们的判断的偶然的吻合的范例，对我们作成赞许的规范。我们都很可能反对这原则而依靠着自然的权利，把那基于直接感情的判断服从着自身的而不是别人的感觉。

所以，如果那鉴赏判断不能被看作是个人私自的，而必然看作是多数人的，按照着它的内在性质，这就是由于自身，不是为了给予别人的鉴赏做标本，如果人们这样地评定它，它可以要求每个人必须对他同意：那么，对这鉴赏判断必须有任何一（无论是客观性的或主观性的）先验原理作根基，人们通过探索心意变化的经验的规律是达不到这先验原理的：因为这些经验规律，只使人们认识如何判断，而不下命令，“应该怎样判断”，而且这命令是绝对的 ，同样，这命令并且以那种鉴赏判断为前提，即那愉快须直接地 和一个表象相结合着。所以审美判断之经验的解释常常可以作为开始，把材料收集起来供给一个较高极的考察。这能力的先验的探讨仍然是可能的，并且是本质地属于鉴赏的批判。因为鉴赏若没有先验的原理，它就不可能评判别人的诸批判，并且对它们也只能是好像 具有某些的权利来下赞否的判决。剩下的属于审美判断力方面的分析首先包含着以下的部分：

* * *

[1] 情操（Affect）是和癖性（Leidennchaften）在种别上相异。前者只关系到情感，后者是属于意欲能力，并是一切这样的倾向，它们使一切想通过诸原则来规定放肆的欲望发生困难或是不可能。前者是爆发的和无思虑的，后者是持续的和考虑过的：所以不快意作为愤怒是一情操，但是作为恨（仇恨）是一癖性了。后者永不能够以及在任何关系中被称作崇高。因为在情操里任何的自由固然被阻滞了，而在癖性里却是被取消掉了。——原注

[2] 依照他的著作：《关于我们的美和崇高的概念之起源的研究》德译本。里加·哈蒂罗黑出版，1773年。——原注

[3] Edmund Burke（1729—1797）英国政治家及经济学者，他的美学著作对康德、莱兴、赫尔德都发生过影响，得到他们的注意和谈论。——译注

纯粹审美判断的演绎

第30节 对于自然界里诸对象的审美判断的演绎不应指向着我们在它里面所称为崇高的东西，而应该只是指向着那美的

一个审美判断对于每个主体关于普遍有效性的要求作为一个基于任何一先验原理的上面的判断，需要一个演绎（这就是审定它的要求的权利），这个演绎必须加入对于它的解说里面去，如果这是涉及对于一个客体的形式方面 的愉快或不快。对于自然界的美的鉴赏判断也是这样。因为那合目的性究竟是在客体和它的形体里面有它的根据的，虽然这合目的性不标示这客体按照着概念（成为认识判断）对于别的对象的关系，而仅是涉及对它的形式 的把握，当这形式在我们心意里表示着既适合着概念机能，也适合着对于它的表现（这就是和对它的把握是一事）的机能的时候。所以人们对于自然界里的美也可以提出一些问题，问问它的诸形式的合目的性的根源是什么?例如，人们怎样解释大自然为什么这样豪奢地处处散布着美，甚至于在大海洋的底层，人眼很少达到的地方等等。（美只是对于人的眼睛才是合目的性呀!）

就是那自然界里的崇高美——当我们对他下一个审美判断时，这判断不和作为客观合目的性的完美性的概念相混合——在这场合里它将会成为一个目的论的判断了——这自然界里崇高美可能看作没有形式，不成形体，却仍然被看作一个纯洁的愉快的对象，而且表示着那对我们给予的表象具主观合目的性。现在的问题是，对于这一类的审美判断，除掉解脱了我们在它里面所思想的东西以外，能不能再对于它的普遍有效性的权利要求一个基于一（主观的）先验原理之上的演绎。

对于这一层我们的回答是：自然界里的崇高美只是非本质地的这样被称呼着，实际上只能把它归属于思想样式，或更妥当些，把它归于人类天性里的思想样式的根基里去。自觉到这一点，那么，对于一个无形式的和不合目的性的对象的把握仅仅是提供了动机，使这对象只是在这个方式里用作主观合目的性的，不是作为一在自身如此的对象，而只是依照它的形式来评定的。（gleichsam species finalis epta，non data这就是只当作合目的性来受用，而不是事实）因此我们对自然界崇高美的解说同时也就是对它的演绎了。因为，如果我们分解它们（指解说）里面的判断力里的反省，那么，我就见到在它们里面一个认识诸机能的合目的性的关系。这关系必须作为（意志的）目的诸能力先验的基础，并且因此自身是先验的：这样它就立刻包含着这演绎，这就是解明了一个这一类的判断对于普遍必然有效性的要求是合法的。

我们现在来寻找鉴赏判断的演绎，这就是对于自然界事物的美的判断的演绎，我们这样就对全部审美判断力的全面任务给予一个满足。

第31节 关于鉴赏判断的演绎的方法

一种判断，当它提出了必然性的要求时，这时演绎的任务就出现了，这就是要证明它这要求的合法性来。如果它要求的是主观普遍性，这就是说要求每个人的同意，那么，同样这场合也出现：但后者却不是认识判断，而只是对于一个被给予的对象的愉快感或不快感，也即是要求着一种一般地对于每个人有效的主观的合目的性。而这个主观合目的性不应是基于对这事物的概念 ，因为这里是一鉴赏判断呀！

在这一场合我们需要不是有一个认识的判断，既不是理论的判断，这是以通过悟性被赋予的自然一般的概念的基础的——也不是一（纯粹的）实践的判断——这是以通过理性作为先验地被赋予了的自由的观念作基础的——所以既不是表象一个事物的判断，也不是为了把这事物产生出来，我要去做一些工作，按照它的先验的有效性去辨明的：于是，一个单个 的判断的普遍有效性 ，它只是表达出一个对象的形式 的经验的表象之主观合目的性。把它对判断力一般来证明，解说这是如何可能的，即某一事物它单在评判里（没有感官感觉或概念）即能够令人愉快，并且，就好像一般认识判定一个对象时具有普遍的法则一样，个人的愉快对于其他各个人也能够宣称作为法则。这是如何可能的?

现在如果这个普遍有效性不是根据投票表决和向别人周遍询问他们是怎样感觉的，而是好像基于一个对于愉快感觉评判着的主体的自主权，这就是，基于他的自己的鉴赏力，但是又不应当是从概念中引申出来的；那么，一个这样的判断，——像鉴赏判断确是这样的判断——是具有双重的，并且是逻辑的特性：即是这先验的普遍有效性，却不是按照着第一 ，诸概念的逻辑的普遍性，而是一个单个判断的普遍性；第二 ，这里是一个必然性（这是任何时必须基于先验的理由的），但它却不是系于任何一先验论证的根据通过这些根据的表象来逼迫出这鉴赏判断所推断于每个人的赞同。

解释这鉴赏判断把它自己和一切认识判断区分出来的诸逻辑特异性就将能够达到这奇特机能的演绎，如果我们在此地开始时从它的一切内容，即愉快的感觉消除掉，而只是把那审美上的形式和逻辑所规定的客观诸判断的形式相比较。所以我们要把鉴赏的这些特异的诸性质通过一些例证来说明它们。

第32节 鉴赏判断的第一特性

鉴赏判断规定的对象，在关涉到（作为美的）愉快中要求着每一个人 的同意，好像那是客观地一样。

说：这花是美的，就等于说这么多，把她自身对每个人提出愉快的要求重复说一遍。对于她的香味的舒适，她却完全不提出这类要求。对这个人适意的香味，另一人会感到头晕。从这里面人们只能推想，美应该看作花自身的一个特性，不是依照着不同的头脑和那么多的感官，而是后者必须向着她看，如果他们要想评定她的话。但事实仍不是这样的。因为鉴赏判断正是建立在那里面，即它只是按照那一性质称呼一事物是美的，在这性质里这事物依照着我们吸取它的方式来呈现自己的。

此外我们要求于每个要证明主体的鉴赏力的判断的，就是主体在自己的判断里不需要到别人的判断里去摸索经验，去求教于他们的对于那同一对象的愉快或不快感，所以他的判断不应该作为模仿，依据着一个物件实际上普遍地令人满意的而是先验地说出来的。但是人们应当想，一个先验的判断必须包含一个来自对象的概念，这概念包含着关于对它认识的原理。而鉴赏判断却绝不基础于概念，并且处处不是认识工作而仅是一个审美的判断。

所以一个年青的诗人不肯让公众的，也不让他的朋友们的判断，说他的诗美，来动摇他。假使他听从他们，那就不是因他现在另行评判了，而原因是在于他，纵使全部公众是具有着错误的鉴赏（至少在他的意见里），自己仍然愿去适应庸俗的妄见（甚至于违反着他的评判），以追求人们的赞赏。只有到后来，如果他的判断力由于训练更加锐敏了，他就自愿地放弃他以前的判断，像他完全根据于理性来掌握他的诸判断一样。鉴赏只对于自主性提出要求。把别人的判断来作自己判断的规定根据，这将是他主性了。

至于人们有理由赞美古代的作品推为模范，称呼它们的诸作家为典范，好像是作家里面某一种贵族，这个贵族通过他的行动给予人民以规律：好像指示出鉴赏的源泉是出自经验的，而驳斥着它在每个主体里的自主权的说法。若果这样，人们也将同样可以说：古代的数学家，——他们是直到现在我们被视为综合方法具最高严密性和优美的不可缺的模范——也是证明了我们方面一种模仿的理性和这理性没有能力从自己内部用极大的直觉力通过概念的构成产生出严格的证明来。假使每个主体完全从他那自然素质的粗糙的根底开始，那么，就会完全没有对他的力量的运用，无论这是怎样地自由，甚至于对我们的理性（这理性，它的一切判断是从先验的共同源泉汲取来的），不陷入错误的诸试验里去，假使没有别人用他的试验走在他的前面，这并不是使后来继承者只成为他的模仿者，而是通过他自己的行动历程把别人带上路，以便他们能在自己内部找寻原理，并且这样找着他们自己的，常常是更好的道路。就是在宗教里面，在那里面每个人确是必须把他的行动的法则从他自己内部来获取，因为他对于这层将由自己负责，不能把他的过错的责任推诿到别人作为他的老师或先验者的身上去，他却又是永远不能够通过一般的训示格言——这些训示格言或是从教士们，或哲学家们，或者也是从自己内部汲取来的——这样多地装备起来，像通过历史里树立起来的一个道德的或圣行的模范那样，而这模范并不使那从自己的和原始的先验的道德的观念置于无用，或把这些变成一种模仿的机械主义。一个示范者对于别人能够具有的一切影响，它的成就的最确当的称呼应是“继承Nachfolgen”，即对于一个行动的继承，而不是模仿。这称呼的意义就等于说：从那同一的源泉里来汲取，像那先进者自己所以汲取的，并且只学习先进者在汲取时是怎样做的。但是在一切机能和才能之中正是鉴赏最需要范例，即那些在文化的进展中获得赞扬最久的，免得不久又成为粗糙的，落回到那些初试验时的粗野状态。因为鉴赏的能力是不能由概念和训示来规定的。

第33节 鉴赏判断的第二个特性

鉴赏判断是完全不能通过论证根据来规定的，好像它只是主观的 东西那样。

如果某人见不到一个建筑的、一个眺望的、一首诗的美，他内心里就不让千百口对它们的赞赏来勉强地应承。他固然可以假装满意，免得被人看作没有鉴赏力。他甚至于开始怀疑，他对他的鉴赏力是否已由于足够多的某一类对象的认识充分培养好了。（就像一个人在远距离中自以为认出了远处某些东西是一片森林，而别人却都说是一个城市，他就对自己的眼力怀疑了）。但这个他究竟看得很清楚：别人的赞赏对于美的评定绝不就提供了有效的证明。固然别人能够替他看和观察，如果许多人同样地看到，仍然是可以对他作为足够的证明来服务于理论的，即逻辑的根据，假使他以为他自己看到的是两样的话。但是使别人愉快的，却永不能就拿来作为一个审美判断的论据。对我们不利的别人的判断，固然有理由使我们对我们自己的引起考虑，却永不能就说出我们的不正确来。所以并不存在一个经验性的论证根据，能强制着别人的鉴赏判断。

第二点，更不能有一个依据着规定的法则的先验的证明来规定关于美的判断。如果某人对我宣读他的诗，或把我引进一个终于不符合我的趣味的戏剧。那么，尽管他引证巴托（Batteux）或莱辛，或更早些，更有名些的鉴赏的批评家和从他们设立的一切规律，来证明他的诗的美，或证明某些令我不愉快之点是和美的法则（像在那里所给予的并且普遍被肯定的）很协合着；我会把我们的耳朵闭塞起，不听取任何理由和说教，并宁愿假定那些批评家的规律是错误的，或至少这里不是运用它们的场合。我宁不让我的判断由先验的论证根据来规定，因为这里应是鉴赏判断而不是悟性的或理性的判断。

这似乎正是人们为什么把这审美评判的能力恰恰命名为鉴赏的主要原因之一吧。因为人们可以在我面前把一盘菜的成分一一数说给我听，并且指出每一成分对我是适口的，而且又有理由称赞这食品的卫生，我将不听信这一些理由，却用舌和上颚去亲自尝尝，然后依据这个来下我的评判（不是依据一切的原理），事实上鉴赏判断永远总是作为一个对于对象的单独判断来下的。

悟性可以由于把这对象在它的赏心悦目这一点上和别人的判断相比较而下一普遍的判断，例如：一切郁金香是美的，但这样一来，却不是鉴赏判断，而是一逻辑判断了。这逻辑判断把一个对象对于鉴赏的关系作成了某一类事物的宾词了。

而那个判断，我由于它见到一个单个的郁金香是美的，也就是说，我见到我对于它的欣赏是普遍有效的，这里才是鉴赏判断。这鉴赏判断的诸特征建立在下面，即：虽然它仅仅是具有主观有效性的，却仍然对一切的主体有权提出那样的要求，这项要求的提出，是只能在下列情况常常实现的，即设定那是一个客观的判断，它基础于认识的根据而且能够通过证明来迫使人承认的。

第34节 鉴赏的一个客观原理是不可能的

人们所了解鉴赏的原理是这样一个原理，在它的条件下人们能够把一对象的观念包摄进去，然后导出一个推论，说它是美的。但这却是不可能的。因为我必须直接地在对象的表象上感觉到愉快，这是没有任何的论证能够对我游说的。像休谟所说的，纵使批评家好像比厨师们更能推理，却和他们具有同样的遭遇。他们的判断的规定根据不能期待于论证的力量，而仅能期待于主体对于他自己的状态（快适或不快适）的反思，排斥一切规定和规则。

至于批评家为了达到修正和扩大我们的诸鉴赏判断仍然能够和应该做的推理工作，这就不是在一普遍可用的公式里陈述</a>出这类审美判断的规定根据，这是不可能的。而是要对于认识能力和它在这种判断里的任务作出探讨和把相互的主观合目的性，如前面所指出的，即它的形式在一给予的表象里，即是这表象的对象的美，在一些举例中来加以分解。所以鉴赏的批判（分析）自身只是主观地涉及那表象，由于这个表象，一个对象给予了我们，即：它是这艺术或科学，在一给予了的表象里把悟性和想象力的相互的关系（无有对先行的感觉或概念的关系），这就是把它们的合致或不合致纳入诸法则，并且就它们的诸条件来加以规定。它是艺术 ，如果它把这个只在例证里指出来；它是科学 ，如果它把一个这样的评定从这作为一般认识机能的天性里引申出来。我们在这里处处所从事的只是这后者，作为先验的批判。这先验的批判应当把鉴赏的原理，作为判断力的一个先验原理来展开和证实。批判作为技术仅是寻找生理学的（此地心理学的）亦即经验的法则，鉴赏实际上按照这些法则来进行（而不去思考它们的可能性），运用到对于它的对象的评判上去而评定着美术的诸产品；而前者（按指先验的批判）却是从事于评判它们的机能自身。

第35节 鉴赏原理是判断力一般的主观的原理

鉴赏判断在下列一点上和逻辑区分着；逻辑判断把一个表象包摄到对象的概念之下，鉴赏判断却绝不这样，因为，若是这样，那个必然性的普遍的赞同将能由于论证来强迫执行了。但是它（指鉴赏判断）只在一点上和逻辑判断相似，即它也表示着普遍性和必然性，却不是依照着对象的诸概念，因此仅是一种主观的普遍性和必然性。但构成一个判断里的内容是诸概念（即隶属于认识对象的），而鉴赏判断是不能由诸概念来规定的，所以它只是筑基于一个判断一般的主观的形式的条件 。一切判断的主观的条件是从事判断的机能本身，或判断力。这判断力在运用一个对象所由给予我们的表象里，要求着两种表象力的协洽。即想象力的（为了直观和直观里多样性的组合）和悟性的（为了作为这个组合的统一性的表象）。现在因为这里没有对象的概念作为这判断依据，那么，它只能建立于想象力自身在一个表象那里，通过它，一对象被给予着，包摄到那悟性一般从直观达到概念的条件之下。由于想象在这里没有概念而型式化着，因而在这里建立着它的自由；于是鉴赏判断必须基础于一个感觉，在这感觉里想象力在它的自由里 和悟性在它的规律性里相互激荡着。这就是基于一种情绪，这情绪使那对象按照着表象的合目的性 ——由于这表象，一个对象被给予着——对于诸认识机能在它们的自由活动里所给予的鼓动来评定 。鉴赏判断作为主观的判断力具含一种包摄原则，但却不是诸直观摄于概念 之下，而是诸直观的机能或（想象力的）表述摄在概念的机能（即悟性）之下，并且是在前者（按即直观的机能）在它的自由里 对于后者（按即概念的机能）在它的规律性里 相协调的范围内。

现在为了通过一个鉴赏判断的演绎来找出这合法根据，只有把这类判断的形式的诸特征——即只在它们身上考察其逻辑形式用来作我们的导引线索。

第36节 关于鉴赏诸判断的一个演绎的任务

和对于一对象的觉知一起，对于一个客体一般的概念——从这概念那个觉知具含着诸经验的宾词——能够直接结合成为一认识判断，并且经由这个产生出一经验判断。但直观里的多样性的综合统一的诸先验概念，以便把它（按即经验判断）作为一客体的规定来思索的，却是那经验判断的基础。而这些概念、范畴，要求着一个演绎，这演绎工作曾在纯粹理性批判里做过了，通过它，下列任务的解决也能完成了，这就是：先验的综合的认识判断是如何可能的?这个任务是关涉着纯粹悟性和它的理论判断的先验诸原理的。

但是和一个觉知直接在一起也可以是一快乐（或不快）的情绪及满意结合着，这满意是伴随着客体的表象而对它当作宾词来服务的，这里就跳出一个审美判断而不是认识判断了。对于这样一个判断，如果它不仅是感觉的而且是一形式的反省的判断，它推断每个人必然地应有这愉快，必须在根基上具有某物作为先验的原理，这原理固然仅可能是一主观性的，（如果对这类判断一个客观性的原理是不可能的话），但是尽管作为这个，仍然也需要一个演绎（按即论证），以便人们理解一个审美判断怎样能够提出必然性 的要求来的。我们现在所从事的任务就植基在这里面；鉴赏（口味）判断是怎样可能的?这个任务就是关涉纯粹的判断力在这样的诸判断里，它（判断力）不是仅仅把它们归纳到客观的悟性的诸概念并且站立在一个规律之下（像在理论判断里那样），而且在那里，它自己对自身是主观性的对象，同时也是规律。这个任务所以可以这样来表象：

一个这样的判断是如何可能的呢?这判断仅仅是出于自身 的对于对象的快乐的感觉，不受这对象的概念的羁绊，来对这快乐下评判，作为系属在每一个别主体里的这同一客体的表象，先验地，就是不需等待这个别主体的同意。

至于诸鉴赏判断是综合的，这是容易看出来的，因为它们走出了这客体的概念，甚至于它的直观的范围了，并且某一绝不再是知识，即快乐（或不快）的情绪对它作为宾词加了进来。但是至于它们，虽然宾词（那和表象结合着的情绪）是经验的，它们仍然是先验的判断，（在涉及对每个人要求着同意这方面）或须被这样来看待着，这已经包含在它们要求的词语里了。因此这判断力批判的任务是属于先验哲学的普遍问题之内，即：先验综合判断是怎样可能的?

第37节 在一个对于—对象的鉴赏判断里究竟是主张了什么?

至于来自一对象的表象是直接地和一种愉悦结合着，这只能内心里被觉知，并且，如果人们除此以外不再欲指示出什么来的话，那么这就只是一经验判断。因为我不能先验地把一规定的情绪（愉快或不快感）和任何一表象接合着，除非在那一场合，即一个规定着意志的原则先验地在理性里作为基础存在着。又因这里的愉快（在道德的情绪里）是从这场合引申出的结果，它就绝不能和那鉴赏里愉快相比较，因这种愉快（道德的愉快）要求着一个来自一规律的规定的概念。与此相反，前者（按：指出审美的愉快）却应该是和那先于一切概念 的评判 相结合着的。因此一切鉴赏判断也是单个的判断，因为它们把它们的愉快的宾词 不和一概念而是和一给予了的单个的经验的表象结合着。

所以在一个鉴赏判断里所表象的不是愉快，而是这愉快的普遍有效性 ，这愉快的普遍有效性是被觉知为和那心意里一个对象的单纯评判相结合着，它先验地 作为对于判断力的普遍例则，对每个人有效。我用愉快来觉知和评判一个对象，这是一经验的判断。但是，我若发见它美，这却是一先验的判断，我可以推想那个愉快是对每个人必然的。

第38节 鉴赏诸判断的演绎

如果我们承认，在一纯粹的鉴赏判断里对于对象的愉快是和单纯地对于它的形式 的评判结合着；那么，这就不是别的，这就只是它（按：指那形式）对于判断力的主观合目的性。我在心情里感觉它（这主观合目的性）和对象的表象结合着。但是判断力在评判中的形式的诸例则 ，没有任何质料（既无官能的感觉，也无概念），仅是能指向着判断力一般（这判断力一般既不局限于特殊的感官种类，也不局限于一个特殊的悟性概念）的运用中的主观的诸条件，因此指向着那主观性的东西，这个主观性的东西人们能在一切人里面设定着，（作为对于可能的认识一般所需要的），因此一个表象和这种判断力的诸条件的协合一致必须能够假定作为对每个人先验地有效。这就是我们应能有理由推断每个人会具有着那在评判一感性对象时，表象对于认识诸机能关系的主观合目的性或愉快 [19] 。

注解

这个演绎之所以这样容易，是因为它无须论证一个概念的客观的实在性；因美不是客体的一个概念，而鉴赏判断不是知识判断。它只主张着：我们在任何人的场合里面普遍地肯定那判断力的主观诸条件为前提是正当的，这些主观诸条件是我们在自己内里见到的。关键只在于我们是把那给予了的客体正确地包摄到这些条件之下了。虽然后面这一层具有着不可避免的，不系属于逻辑的判断力的诸困难。（因人们在逻辑判断力这场合是包摄在概念之下，在审美里面是纳在一单纯可感觉的关系——即是在客体的被表象的形式上面想象力和悟性相互协调的关系——之下，在这里那包摄是容易做的）但是由于这个，那判断力提出普遍同意的要求的合法性却不被剥夺，这个要求所指的即是那基于主观的原理的正确性判定为对于每个人有效。

因为关于包摄到那原理之下的正确性所涉及的困难和疑惑，却不使人对那审美判断的有效性的要求的合法 ，即原理自身，发生疑惑。正像逻辑判断力错误地把后者（这里是客观的）包摄到原理之下时（虽然不常有，也不容易有）不使人对这原理自身疑惑一样。假使这问题是：把自然界作为鉴赏的诸对象的总括概念，先验地来假定，这是怎样可能的？这个课题就涉及目的论，因这就必须把它看作自然的目的，这目的本质地属于自然的概念，自然的目的就是对我们的判断力展开合目的性的诸形式。

但是这个假定的正确性还是很可疑的，虽然自然众美的现实性正公开在我们的经验的面前。

第39节 关于感觉的可传达性

如果感觉作为知觉里的实在的东西联系到认识，那么它就唤作官能的感觉；它的质性里特殊的东西只让我们表象为一般地在同一样式里有传达可能性，如果我假定每个人具有和我们同样的官能的话；但是我们对一官能的感觉却绝不能假定这个作为前提。对于一个缺少嗅觉的人这类感觉就无法传达。即使他不缺乏嗅觉，我也不能断定他从一朵花获得的感觉正是和我一样的。在对同一物件的感到的舒适或不舒适 更须设想是有差异的。绝不能要求每个人对于同一对象承认有同一的快乐。人们可以称唤这种快乐为享受性 的快乐，因这种快乐是通过感官的道路走进心里来的，我们在这里是被动的。

与此相反，对于行为的道德性质方面的满意却不是享受性的愉快，而是基于自我的活动和这活动对于它的任务的理念的符合。这种唤作道德的情绪却是要求着概念并且不表现为自由的，而是合于规律的合目的性。所以也只能通过理性和通过颇为规定了的实践性的理性概念来传达，假使那愉快满意是同样的话。

对于大自然的壮美的愉快，作为理性化的静观的愉快，固然也提出普遍同意的要求，却已经拿另一种情感，即它的超感性的使命的情感为前提；这情感虽然可能是那样地不分明，却是具有着道德的基础的。至于别的人是否顾虑到这一层并且在观照粗野的大自然时获得愉快（这种愉快实在是不能归功于这粗野大自然的观照，它实是可怕地威胁着人们的），这是我没有权能来肯定作为前提的。不管这些，我仍然能够根据下列的观点推想每个人也会有那种愉快，这观点就是：我们应当在每个适当的因机里回顾到人们道德的禀赋，而人们只是由于这道德规律的媒介才可以有那种愉快，而这道德规律自身又是植基于理性的概念的。

与此相反，对于美的愉快既不是一种享受的快乐，也不是一种合道德规律性的行为，也不是按照着诸理念的理性化的静观，而是单纯的反射的。没有任何目的或行动准绳的原则，这种愉快伴着对一个对象通过想象力——作为直观的机能——的一般的把握，联系到悟性作为概念机能，由于判断力的一种处置手段。这种处置手段是判断力在最通常的经验里也必须执行的；只是它在这场合之所以被迫要进行的，是为了一个经验的概念 ，而在前面（即在审美的评判里 ）单是为了觉知那个表象对于双方认识机能在它们的自由中谐和的（主观的——合目的性的）工作里的相应性，这就是用快乐去感受那表象的状态。这种愉快须在每个人那里必然地筑基于同样的诸条件，因为它们是一个认识可能性的主观诸条件，而这种认识诸机能在鉴赏里所要求的比例，对于普遍的和健康的悟性也是需要的。这悟性也是人们应该在每个人那里作为前提来假定的。正因为这样，具着鉴赏力的评判者（只要他在这意识里不迷误，不把质料当作形式，刺激当作美）可以假定那主观合目的性，这就是说，把他对客体的愉快，推断于每个别人，把他的情感作为可以普遍传达，并且无须概念的媒介。

第40节 论鉴赏作为一种共通感

人们常常对于判断力，当人们不但是注意到它的反思，毋宁注意到它的结果时赋予它一个感觉 的称号，人们会说到对真理的感觉，对礼貌的、正义的感觉等等，尽管人们知道，至少应该知道，这里并不是一种感觉——在这感觉里诸概念能够有着它们的席位——更不是它有微末的能力达到说出普遍法则的程度；而是，假使我们永远不能超越这些感觉而达到高一级认识机能，就永远不有关于真理、礼貌，美或正义这一类的表象走进我们的思想里来。人间的常识，这个人们把它作为单纯的健全常识（未受文化修养）看作极为微末的东西，看作是人既唤作人就必须具备的东西，因此也就获得一个侮辱性荣誉，它被称作普通感觉（sensus Communis）普通（gemein）这一词（不仅在我们的文字里真正含有双重意义，就在别国也是这样）占有着它的含义常常被了解为平凡、庸俗。占有着它绝不是功劳或优点。

但是在共通感觉 这一名词之下人们必须理解为一个共同 的感觉的理念，这就是一种评判机能的理念，这评判机能在它的反思里顾到每个别人在思想里先验地的表象样式，以便把他的判断似乎紧密地靠拢着全人类理性，并且由此逃避那个幻觉，这幻觉从主观的和人的诸条件——这些诸条件能够方便地被认为是客观的——对判断产生有害的影响。这一切由于下面的原因现行出来：人们把他的判断紧密地靠拢着别人的不一定是真实的，毋宁只是可能的判断，把自己置身于别人的地位，当人们只是从那些偶然系在我们自己的评定上面的诸局限性抽象出来。而这些之所以成为这样，又是由于人们把表象状态里的质 ，即感觉，尽可能多地排去，因而只注意它的表象或它的表象状态里的形式的诸特异性。把这种反思的工作赋予我们所称呼为普通 感觉那东西，大概显得太过技巧了，但这种反思工作只是看出来好像这样，如果人们把它在抽象的公式里表达出来。但是，如果人们是寻找一个能够达成普遍法则的判断的话，那么从魅力（刺激）和感动里抽象出来，却是在本身极其自然的事。

普遍人类悟性下面的格律固然不是隶属这里作为鉴赏批判的部分，但仍然能够用来说明它的诸原则。这就是：（一）自己思想；（二）站到每个别人的地位上思想；（三）时时和自己协合一致。第一个格律即是无有成见，第二是见地扩大，第三个是首尾一贯的思考样式。第一个是一永不消极的理性的格律的倾向，即对于他律的倾向，是唤作成见 ；一切成见中最大的成见就是：自己认为自然不受诸法则的制约，——这些诸法则是悟性通过它自身本质的规律安放在自然的根基里去的——这就是迷信 。从迷信解放出来唤作启蒙 [20] ；因为，这个称呼虽然也应用于从一般成见的解放 ，然而迷信仍是优先地（in sensu eminenti）值得称为一种成见，迷信陷入盲目性，啊，甚至于要求着这种盲目性作为义务，即认为必须被别人领导着，因而显著地标示一种消极性的理性的状态。涉及思考样式的第二格律时，我们通常习惯于把那种才能不堪大用（尤其是在强度方面）的人唤作浅陋（即窄狭，和博大相反）但此处却不是谈认识的能力，而是指的那思想样式 ，如何合目的地来运用它。这思想样式，尽管人的天分的范围和程度如何的小，仍能标示出一个思想样式博大的人来，如果他超脱了判断的主观的和人的诸制约——有那么多的人拘束这在诸制约里面呀！——并且从一个普遍的立场 （他设身处地站到别人的立场时，才能规定这个立场）来反思他自己的判断。第三个格律，即首尾一贯的思考样式，是最难以到达的，并且也只能通过前两种的结合和由于时常遵守，熟练成巧以后才能达到。人们可以说：第一格律是悟性的格律，第二个是判断力的，第三个是理性的。

我现在再新拾起由于这段插论中断了的线索，并且说道：鉴赏能够以多种的权利在常识的场合上称唤为健康的悟性；而审美的判断力宁可优先于知的判断力获得共通的感觉这个名称，假使人们把感觉（Sinn） [21] 这个字从单纯反思的效果这一意义运用到情感的场合上去；那么，在这里感觉就被理解为快乐的情绪。人们甚至于可以把鉴赏 界说为那个评判的机能，它使我们的在一个给予了的表象上的情感没有概念的媒介而能普遍传达。

人们传达他的思想的技能也要求着一种想象力和悟性的关联，以便把直观伴合于概念，又把概念伴合于直观，把它们共流入一知识；但此后这两种心力的协合一致是合规律地强制在特定的诸概念之下。只是在这场合：即想象力在它自由中唤醒着悟性，而悟性没有概念地把想象力置于一合规则的游动之中，这时表象 传达着自己，不作为思想，而作为心意的一个合目的状态的内里的情感。

所以鉴赏就是那机能，对于那和一个给予了的表象（没有概念的媒介）相结合着的情感的可传达性，从事先验地的评判。

如果人们假定，他的情感自身的单纯的普遍传达性必须已经在它自身对于我们携带着一种兴趣（但人们没有权利从一个单纯的反思着的判断力的性质里引申出这个结论来）；那么，人们须能对自己说明：把那鉴赏判断里的情感期待于每个人恰恰像是作为义务，这是从何处来的呢?

第41节 对于美的经验性的兴趣

把某物评为美的鉴赏判断必须不以（利益）兴趣为规定根据，这是在前面充分地说明过了。但从这里不得出结论说，既然它是作为纯粹的鉴赏判断而给予的了，就不能有兴趣和它结合在一起。但这种结合却永远只能是间接的，这就是说，鉴赏必须最先把对象和某一些别的结合在一起被表象着以便那单纯对于对象的反射的愉快又能够和一个对于它的存在感到的愉快连接起来（在这愉快里，建立着一切的兴趣）因为在这审美判断里，就像在认识判断（对事物一般）里所说的那样：（a posse acl esse non valet consequentia）。这某一别的东西可能是某些经验的东西，即如人性里本具的某一倾向；或某些智性的东西作为意志的特性，它能够先验地经由理性来规定着的：这两者内含着对于一对象的存在的愉快，因此能为着对于下列事物的兴趣安置下基础：这就是某物自身，不顾及任何一个利益兴趣，它已经使人愉快。

在经验里，美只在社会里产生着兴趣；并且假使人们承认人们的社会倾向是天然的，而对此的适应能力和执著，这就是社交性 ，是人作为社会的生物规定为必需的，也就是说这是属于人性 里的特性的话，那么，就要容许人们把鉴赏力也看作是一种评定机能，通过它，人们甚至于能够把它的情感传达给别人，因而对每个人的天然倾向性里所要求的成为促进手段。

一个孤独的人在一荒岛上将不修饰他的茅舍，也不修饰他自己，或寻找花卉，更不会寻找植物来装点自己。只在社会里他才想到，不仅做一个人，而且按照他的样式做一个文雅的人（文明的开始）；因为作为一个文雅的人，就是人们评赞一个这样的人，这人倾向于并且善于把他的情感传达于别人，他不满足于独自的欣赏而未能在社会里和别人共同感受。并且每个人也期待着和要求着照顾那从每个人来的普遍的传达，恰似出自一个人类自己所指定的原本的契约那样；所以开始时只是一些刺激性的东西，例如色彩用来文身，（加勒比人用橙黄色染料，易洛魁人用朱红色染料）或花卉，贝壳，美色的羽毛。在时间进展里也有美的形式（在独木舟上，衣服上及其他物上面）这些东西并不在自身携带着快乐，即享受的快乐，却在社会里重要并和大的利益兴趣结合着：直到最后达到最高点的文明，从这里面几乎制造出文雅倾向性的主要的作品来，而诸感觉也只在它们能被普遍传达的范围内被认为有价值。就在那场合，如果每个人对于某件东西的愉快尽管只是微末不足道，又在自身没有可注意的利益兴趣，而关于这愉快的普遍传达性的观念却会把它的价值几乎无限地扩大着。

这种由于对社会的倾向，间接地系于“美”上去的兴趣，因而是经验性的对于美的兴趣，在此地对我们却没有任何重要性。我们的任务只是去考察，什么是和先验的鉴赏判断关系着的，哪怕是间接的关系着。

因为假使在这个形式里一个和它结合着的兴趣发现出来，鉴赏将发见我们的评判机能的一个从官能享受到道德情绪的过渡 。并且不仅是人们通过这个将被更好地导致对于鉴赏力的合目的使用，人类的先验机能的联锁中一个中间环节——一切的立法必须系于这些先验机能——将作为这中间环节而表达出来。关于对诸鉴赏对象的经验性的兴趣和对于鉴赏自身，人们可以这样说：因为鉴赏，尽管它怎样地优雅化了，它仍服从于倾向性，它爱使自己和一切倾向性及癖好融合在一起，而这些倾向性及癖性在社会里达到它们的最大的多样性和最高度的等级。如果对美的兴趣是筑基在这上面的话，那么，它就仅能提供一个从舒适性到善的很可疑的过渡了。但这个过渡是否会通过鉴赏——在这鉴赏是纯洁的场合——推进着，关于这一点我们有理由去探究它。

第42节 关于对美的智性的兴趣

那一些人，他们欢喜把人们由内在的自然禀斌所推动的一切的事业都指向人类最后的目的，即道德的善，而把那对于美一般具有兴趣，也看作是一个好的道德的性格的标志，这真是在好心肠的意图里表现出来的见解。但他们都被别人有根据地反驳掉了。这些别人依据经验，指出鉴赏的练达家们不但是往往，而且经常是虚饰的，固执的，并且委身于一些有害的癖性，大概比别的人更少有资格说他们具有忠于道德诸原则的优点。所以好像是，对于美的情感不仅是和道德的情绪有种别的差异（实际上也是如此），而且这和美能结合的兴趣是和道德的兴趣很难，绝不能通过内部的亲和性结合起来。

我现在固然愿意承认，对艺术的美的兴趣（在这里，我把人工的使用自然的美以从事装点，即是为了浮夸虚饰，也算在内）完全不提供一个忠于道德的善的，或仅仅是有此倾向的思想形式的证据。但与此相反，我却主张：对于自然的美具有一个直接的兴趣 （不单具有评定它的鉴赏力）时时是一个良善灵魂的标志，并且，假使这兴趣是习惯性的，它至少表示一种有利于道德情绪的心意情调，如果这兴趣乐于和自然的静观相结合着。但人们须记着，我在这里实际上是意指着自然的美的形式，而那些能与自然结合在一起的丰富的刺激（魅力）我暂且放置一旁，因对于那些东西的兴趣固然也是直接的，却仍是经验性质的。

谁人孤独地（并且无意于把他所注意的一切说给别人听）观察着一朵野花、一只鸟、一个草虫等等的美丽的形体，以便去惊赞它，不愿意在大自然里缺少了它，纵使由此就会对于他有所损害，更少显示对于他有什么利益，这时他就是对于自然的美具有了一种直接的，并且是智性的兴趣了。这就是不但自然成品的形式方面 ，而且它的存在方面 也使他愉快，并不需一个感性的刺激参加在这里面，也不用结合着任何一个目的。

在这里值得注意的是，假使人们欺骗了他而是把假花（人能做得和真的一样）插进地里，或把雕刻的鸟雀放在树枝上，后来他发见了这欺骗，他先前对于这些东西的兴趣就消失掉了；但可能另一种兴趣来替代了这个，这就是虚荣的兴趣，他把他的房间用这些假花装饰起来以炫别人的眼睛。自然是产生出那美的；这个思想必须陪伴着直观与反省；人们对于他的直接的兴趣 只建立在这上面。

否则只剩下一种单纯的鉴赏判断而绝无一切的兴趣或只是和间接的，即关系着社会的兴趣相结合着：但后者对于道德上善的思想并不提供确实可靠的指征。

这种自然美对艺术美的优越性，尽管自然美就形式方面来说甚至于还被艺术美超越着，仍然单独唤起一种直接的兴趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相协合，这些人是曾把他们的道德情操陶冶过的。

如果一个曾经充分具备着鉴赏力，能够以极大的正确性和精致来评定美术作品的人，他愿意离开那间布满虚浮的，为了社交消遣安排的美丽事物房屋而转向大自然的美，以便在这里，在永远发展不尽的思想的络绎中，见到精神的极大的欢快，我们会以高度的尊敬来看待他的这一选择，并且肯定他的内心具有一美丽的灵魂，这种美丽的灵魂不是艺术通和爱好者根据他们对艺术的兴趣就能有资格主张他们也具有着。什么是这两种客体不同的评价的相异之点?在单纯鉴赏判断里这两种客体是很难互争优劣的呀！

我们有一单纯的审美判断力的机能，无概念地对诸形式来下评判，并且在这种单纯评判上发见一种愉快，我们同时使它成为每个人的例则，这种判断并且不是建基于一个利益兴趣，也不导致这样一利益兴趣。

另一方面我们也有一种知性判断力的机能，对于实践格律的单纯诸形式（在它们由自身成为普遍立法的范围内）规定一种先验的愉快，我们使它对每个人成为规律，我们的判断也不是建基于一个利益兴趣，却仍然导引出一 利益兴趣。在前一判断里的愉快或不快叫作鉴赏的，后一种是道德情感的。

但是理性对于诸观念——理性在道德情感里对于这些观念具有直接的兴趣——它们（译者按：指诸观念）也具有客观的现实性，是有兴趣的（译者按：即对于观念具有现实性不是不关心的），这就是自然界至少要标示或给予一暗示，它内在自身里含有着任何一个理由，承认它的诸成品对于我们的摆脱了一切利益感的愉快 有着一种合规律的协合一致（这种愉快我们先验地认识为对于每个人是规律，却不能把它建基于论证之上）；这样，理性就必须对于大自然的每一个具有着类似这样的协调的表示感兴趣：因此人的心意思索自然 的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感兴趣 的。

这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。而谁人在自然身上持有这种兴趣的，他只在这一种范围内对自然持有这种兴趣，即当他的兴趣在这以前已经稳固地筑基于道德的善上面了。所以谁对自然的美直接地感兴趣，我们有理由能够猜测他至少具有着良善的道德意念的禀赋。

人们或将对我们说：这个从它和道德情感的亲属关系来解说审美判断，以便把它看作是大自然在它的美的形式里形象地对我们诉说的语言的正确说明，似乎太过牵强了。但，第一点这个对自然美的直接兴趣实际上不普遍，而只是那些人才具有，他们的思想意识或已对于善发展了，或对此种发展特别容易接受。这样一来，纯粹的审美判断，不依于任何利益兴趣而使人感到一种愉快，并且同时先验地推想及于全人类。道德判断，它基于概念也做同样的事，它对于前一对象也具有一直接的同等的兴趣，而没有清晰的、细致的和预先的思索，在这两种判断之间存在着类比关系。只是审美判断是一自由的兴趣，而道德判断是一止基于客观规律的兴趣。再者，还有那对自然的惊赞，这自然在它的美丽的产品里表示为艺术品，不单是由于偶然，而好像是有意的，按照合规律的布置，并且作为合目的性而无目的；这目的，我们在外界是永不能碰到的，我们自自然然地在我自己内里寻找，并是在那里面，即在那构成我们生存的终极目的，道德的使命。（至于问到这样一种自然合目的性可能的基础却须在目的论里即判断力批判第二部分谈论到它。）

至于对美术的愉快在纯粹的鉴赏的判断里并不这样和一直接的兴趣结合着，像对于美丽的自然那样，这也是很容易解释的。因为它或是一自然的摹本，达到错觉的程度；那么它的作用就像一误认为真的自然美那样，或者它是一个有意的为引动我们的愉快而造作的技术：这时我们对于这一成品的愉快固然直接由鉴赏而生起，但除掉唤醒一个对那植于根基里的原因的间接兴趣而外没有别的，这就是对于这一种艺术，它只是通过它的目的，永远不是由于自身使我感兴趣。人们或者会说：下面这场合也是和此同样的，这就是，如果一自然对象只是在那限度内使人感兴趣，当它和一道德观念伴合着。但，不是这个，而是这对象能够参加这一伴合的性质自身，即它内在地禀有此一特性，才会直接引起人们的兴趣。

美丽自然的诸魅力，常常和美的形式融合在一起被我们接触到，它们或是属于光（在赋色里面），或是属于声（在音调里面）的诸变相。因为这些是唯一的诸感觉，它们不仅仅是具含着感性的情感，而且也允许我们对于感官的这些变相的形式进行反思，因而它们好像是一种把大自然引向我们的语言，使大自然好像含有一较高的意义。所以百合花的白色导引我们的心意达到纯洁的观念，并且按照着从红到紫的七色秩序，达到：（1）崇高；（2）勇敢；（3）公明正直；（4）友爱；（5）谦逊；（6）不屈；（7）柔和等观念。鸟的歌声宣诉他的快乐和对生活的满足。至少我们这样解释着自然，不管这是不是它的真实的意图。但我们在此处对于自然的美的兴趣，却必须它确实是自然的美。假使我发见这里只是艺术，我发见我是被欺骗了，那时这自然的美就立刻全部消逝了，甚至于鉴赏就不能在那上面发见到任何美，视觉也不能在那上面见到任何魅力了。诗人所赞赏的莫过于夜莺在静悄悄的夏夜，藏在孤寂的丛林里，发出它的动人的美丽的歌唱。但人们虽有这样的例子，即在这场合并不是夜莺的歌唱，而是某一客店主人为了使那些在他客店里歇夏的旅客们高兴，暗中叫一个顽皮的孩子藏在丛林里（用芦管或竹管）模仿着自然的歌唱。当人们一旦发觉这是欺骗时，人们就不再能长久忍耐下去听这先前那样认为多么美的歌声了。这就是每一歌手的场合。所以那必须是自然或被我们认为是真的自然，这才使我们能够对于美作为一种美感到一直接的兴趣，更进一层说，我们将可以推断别人也应在那上面感兴趣；实际上正是这样，我们会把那些人的思想形式看作粗俗或不高尚，假使他们对于大自然没有感觉 （我们这样称呼那对于观照兴趣的容受性），而只在膳食杯盘之间紧抓住官能的享乐。

第43节 关于艺术一般

（1）艺术被区别于自然 ，像动作（facere）被区别于行为或作用一般（agere）一样，而成品，或前者（艺术）所产生的结果，作为作品被区别于后者的结果，即效果（effectus）。

正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤作艺术。因为，虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称作一艺术作品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。

当人们探查一沼泽时见到一块被削正的木头，像通常会有的情形，这时人们不会说它是自然的成品，而是一艺术的。产生这一物的原因是自己设想过一个目的，这物的形式 当归原于这一目的。固然人们也在一切事物上见到艺术，只要这事物的构造是这样的：即在它的实现之前必须先在它的因里面先行着一个对于它的表象（甚至于在蜜蜂那里），而正无须真正预想过它的结果；但人们根本上所称为艺术作品的，总是理解为人的一个创造物，以便把它和自然作用的结果区别开来。

（2）艺术作为人们的技巧也和科学 区分着（技能区别于知识），作为实践的和理论的机能，作为技术和理论（像几何学中的测量术一样）区别开来。因此在下列的场合不叫作艺术，即：人能够 做，只要人知晓 什么是应该做的 ，因此只充分地知晓这欲求的结果 。只是那人们尽管是已经全部地 知晓了，却还未具备技巧立刻来从事，在这范围内才隶属于艺术。坎伯尔（Camper）曾描写得很仔细，最好的鞋子应该是怎样做的，但他却肯定地做不出一只来 [22] 。

（3）艺术也和手工艺区别着。前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。至于在行会的级表上是否钟表匠被认为是艺术家，而与此相反，铁匠作为手工艺匠工，这需要和我们现在所探取的观点不同的另一评判观点，即是作为这一事业或那一事业基础的才能的比例。在所谓七种自由艺术里是否有几种可以列入学术，有几种可以和手工艺相比拟，关于这一点我现在不愿谈论。至于在一切自由艺术里仍然需要着某些强制性的东西，如人们所说的机械性东西，若没有这个那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没躯体而全部化为虚空，这是应该提醒人们的（例如在诗艺里语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律），现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。

第44节 关于美的艺术

没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明 来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。因为，如果人们在它里面把它作为科学来询及理由和证据，人们会拿美丽的词句来打发我们。至于什么根由产生了通常所称谓的美的科学，无疑不是别的，正是人们完全正确地指示出来的：美的艺术在它的全部的完满性里包含着不少科学，例如对古代文字的知识、熟读古典作家、历史学、古代遗产的熟悉等等，因这些学识构成了美的艺术的必要的准备和根基。另一部分根由也因为对美术的作品的知识（演说学与诗艺）也包含在这里面，由于名词的误用，自己也就称作美的科学了。

假使艺术，适合着一可能对象的认识，单纯为了把它来实现，进行着为这目的所必要的动作，那它就是机械的艺术。假使它拿快感作它的直接的企图，它就唤作审美的艺术。这审美的艺术又可以是快适的 艺术，或是美 的艺术。它是前者，假使它的目的是快乐，伴随着诸表象作为单纯的感觉 ，它是后者，假使这快乐伴随着诸表象作为认识的样式 。

快适的诸艺术是单纯以享乐为它的目的。例如人们在筵席间享受到的一切刺激，有趣地说着故事，诱使坐客们活泼自由地高谈阔论，用谐谑和欢笑造成快乐气氛。在这场合，正如人们所说的，随便说些醉话，不负任何责任，不停留在一固定题目的思考和倡和里，只为了当前的欢娱消遣。（隶属于这场合的也有筵席的美味陈设或在大宴会里甚至于还有着音乐的演奏：这是一奇怪的东西，它只是作为一种舒适的声响支持着大众愉快的情调，协助他们和邻坐自由地交谈，没有人会丝毫注意到这音乐曲调的结构）。此外属于这场合的还有一切游戏，这些游戏没有别的企图，只是叫人忘怀于时间的流逝。

与此相反，美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。

一般愉快 的普遍传达性 是在它的概念里已经包含着这事实：即它不是单纯的官能感觉的快乐，而必须是反省里的；所以审美的艺术是这样一种艺术，它是拿反思着的判断力而不是拿官能感觉作为准则的。

第45节 美的艺术，在她同时好像是自然 时，它是一种艺术

在一个美的艺术的成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是一自然的产物。艺术鉴赏里这个可以普遍传达的快感，就是建基于我们认识诸机能的自由活动中的自由的情绪，而不是建基于概念。自然显得美，如果它同时像似艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现为自然。

于是我们能够一般地说：不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判 中（不是在官能感觉里，也未曾通过概念）而令人愉快满意的。但艺术却是时时有一确定的企图来创造出某物。假使这单单是感觉（某些只是主观的东西），企图和快乐相偕着，那么这一成品在评定里只是通过官能的感觉而令人愉快。如果这企图是在于产生出某一确定的客体 ，那么，假使它也是经由艺术达到的话，那么，这一客体只能通过诸概念来令人愉快满意。在以上这两个场合，艺术将不是在单纯 的评判 里，即不是作为美的艺术，而是作为机械的艺术令人愉快满意的。

所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图 的，这就是说，美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的眼前，束缚了他的心灵活力。

第46节 美的艺术是天才的艺术

天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们就可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。

不管这个定义是怎样一回事，它或许只是肆意而谈的，或许符合着人们在天才这名词下所把握的概念，或许不是，（这将在次节里说明），人们仍然能够预先证明，按照着这里所假定的字义，美的艺术必然地要作为天才的艺术来考察。

每一艺术是以诸法规为前提，即在它们的基础上一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。但美的艺术这一概念却又不允许对于它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引申出来的。法规是以一概念作它的规定基础的。因此，对于作品下美的判断，是不以一概念作基础的，这概念是说出：它是怎样可能的。所以美的艺术不能为自己想出法规来，他却只能按照着这法规来完成制作。但是没有先行的法规，一个作品是永不能唤作艺术的，因此必须是大自然 在创作者的主体里面（并且通过它的诸机能的协调）给予艺术以法规，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。

人们从这里看出来，天才（一）是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；（二）也可能有独创性的，但却无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。（三）它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它（天才）作为自然 赋予它以法规，因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。（因此“天才genie”这字可以推测是从genius（拉丁文）引申而来的，这就是一特异的，在一个人的诞生时赋予他的守护和指导的神灵，他的那些独创性的观念是从这里来的）；（四）大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且只是在艺术应成为美的艺术的范围内。

第47节 对上面关于天才的说明解释和论证

人们在这一点上是一致的，即天才是和摹仿的精神完全对立着的。学习既然不外乎是摹仿，那么，最大的才能，学问，作为学问，仍究竟不能算作天才。假使人们自己也思考或做诗，并且不仅是把握别人所已经思考过的东西，甚至对于技术和科学有所发明；这一切仍然未是正确的根据，来把这样一个（常常是伟大的）头脑 （与此相反，那些除掉单纯的学习与摹仿外不再能有别的东西，将被人唤作笨伯）称作一天才。因为这一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然的道路上按照着法规可以达到的，而且是和人们通过勤恳的学习可以获致的东西没有种别的区分。所以牛顿在他不朽的自然哲学原理那一著作里所写的一切，人们全可以学习；虽然论述出这一切来，需要一个伟大的头脑。但人不能巧妙地学会做好诗，尽管对于诗艺有许多详尽的诗法著作和优秀的典范。原因是在于：牛顿把他的一切步骤，从几何学的最初原理达到他的伟大的深刻的发明，不单是能对自己，也能对于每个别人完全直观地演出来并规定下追随的道路。既不是荷马，也不是魏兰能够指示出他们的想象力强而同时思想丰富的观念是怎样从他们的头脑里生出来并且集合到一起的，因为他们自己也不知道，因而也不能教给别人。所以在科学里面最伟大的发明家和最辛勤的追随者和学徒也只是程度上的差别；与此相反，对美术获得天赋的人是和他们却有种类上的区别，但这些伟大人物（译者按：指科技发明家），人类感荷于他们的是那样多，我们在这里绝没有把他们和那些自然的宠儿——就他们的美术天才而言——相对比而加以轻视。正由于他们把他们的才能用于知识的永恒向前的更大的完满性和一切系于这上面的效用利益，以及把这些知识传递给别人，在这些上面正是他们对于那些获得天才荣誉的人所占有的伟大优越性：因为对于这些天才们艺术或已停止进步，艺术达到一个界限不再能前进，这界限或早已达到而不能再突破；并且这样一种技巧也不能传达，而是每个人直接受之于天，因而人之技绝，等待大自然再度赋予另—个人同样的才能。他（这天才）仅需要一个范本的启发，以便同样地发挥他自己已意识到的才能。

既然天赋的才能必须给予艺术（作为美的艺术）以法规，那么，什么是这法规呢?它不能要约在任何一个公式里，以便成立为规范。因为那样一来，对于美的判断就可以按照概念来规定了。而这法规必须是从实践，即从成果，抽象出来的，在这成果（作品）上别人可以考验他自己的才能，以便使那个范本不是服务于照样重做 而是令人观摩摹仿 ，至于这是怎样可能的，那是不容易解释的。一个艺术家的诸观念激动了他的学徒的类似的观念，假使大自然给他的心灵能力装备了一个类似的比例。所以美术的诸范本是唯一的导引工具，来把美术传递给予后继的人；而这不是单纯通过描述所能做到的（尤其是不能在言语的艺术里），而且在这些里面也只能是那古代的、死的，现在只作为学者的言语保存下来的，得成为典范。

尽管机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术，和美的，作为天才的艺术，相互区别着，但究竟没有一美的艺术里面没有一些机械的东西，可以按照规则来要约和遵守，这也就是说有某些教学规则 构成艺术的本质的条件。因为在艺术里面必须有某物被思考为目的，否则人们不能把它的成品归隶艺术，那将单是一偶然性的产物了。但是要把一个目的放进艺术，就需要确定的法规，人不能从这些法规超脱出来。但天赋才能的独创性是构成天才品质的本质的部分，所以一些浅薄的头脑相信，只要他们从一切规律的束缚中解放了，他们就是开花结果的天才了，并且相信，他们骑在一匹狂暴的悍马上会比跨在一匹训练过的马要威风些。天才仅能为美术的成品提供丰富的素质，这些素质的加工和它的形式要求着一位经过学校陶冶过的才能，以便使用这素质，能够在批判力面前获得通过。但是假使有人在细致精密的理性探讨的事物中也像一个天才那样来谈论和判决，那就完全可笑了，人们将摸不清，是应该笑这骗子吗?他散布这许多模糊的烟雾，使人们无从获致明白的判断，而因此更好胡思乱想；或是人们应笑那忠厚老实的公众，他们相信，他们不能认识和把握这一具洞见的杰作，他们的无能是由于整个大块的新的真理抛在他们的面前，而细节（通过诸原则的精确说明的和正规的考验）好像只是残缺不全。

第48节 天才对于鉴赏的关系

评定美的对象作为美的对象要求着鉴赏力，对于美的艺术自身，产生美的艺术却要求着天才。

如果人们把天才看作对于美术的才能（含着这名词的特有的意义），并且在这目的之下分析诸机能——这些机能必须集合起来才能构成这才能的——，那么，必须准确地规定出自然美和艺术美的区别。自然美的评定只需要鉴赏力，而艺术美的可能性是要求着天才的（在评判这一类的物品时必须照顾到这一点）。

一自然美是一美的物品 ；艺术美是物品的一个美的表象 。

评定一个自然美作为自然美，不需预先从这对象获得一概念，知道它是什么物品，这就是说：我不需知道那物质的合目的性（这目的），而是那单纯形式——不必知晓它的目的——在评判里自身令人愉快满意。但是如果那物品作为艺术的作品而呈现给我们，并且要作为这个来说明为美，那么，就必须首先有一概念，知道那物品应该是什么。因艺术永远先有一目的作为它的起因（和它的因果性），一物品的完满性是以多样性在一物品内的协调合致成为一内在的规定性作为它的目标。所以评判艺术美必须同时把物品的完满性包括在内，而在自然美作为自然美的评判里根本没有这问题。固然在评判里主要地是考虑到自然界里有生命的诸对象，例如人或马，一般地也涉及客观的合目的性，以便对它们的美来评定；但因此那判断也不再是纯审美的，即单纯的鉴赏判断了。自然不再是按照它显现为艺术来评判，而是在于它确是作为真实的（固然超人类的）艺术。这种目的论的判断构成审美判断的基础和条件，我们必须顾念到这点。在这样一个场合假使人说道：这里是一美女，人们事实上所思想的也不外于：大自然在她的形体里表象着妇女躯体构造的诸目的；因人须超出那单纯形式眺见一个概念，以便那对象在这方式里通过一逻辑制约了的审美判断而被思考着。

美的艺术正在那里面标示它的优越性，即它美丽地描写着自然的事物，不论它们是美还是丑。狂暴、疾病、战祸等等作为灾害都能很美地 被描写出来，甚至于在绘画里被表现出来。只有一种丑不能照实在的那样表现出来，而不毁灭一切审美的愉快，毁灭艺术的美，这就是那令人作呕 的现象。因为在这一奇异的、纯粹基于想象作用的感觉里，那对象好像是逼迫着我们来容受，而我们却强力地抗拒着，因而对象的艺术的表象和这一对象自身的性质在我们的意识里不能区别开来，从而前者不可能作为美来看待。所以雕塑艺术，因在它的作品上艺术和自然几乎不能区别，它们必须把丑恶的对象从它们的表现范围内屏除出去，因而把死亡（用一美的神灵），战争（用马尔斯战神）通过一个寓意或属性来表达，以便使人乐于接受。这就是说间接地通过理性解释的媒介而不是由于单纯审美的判断力。

关于一个对象的美的表象我们只说到这里，它在本质上只是一个概念的表述的形式 ，通过它那概念被普遍传达着。把这形式给予美的艺术却需要鉴赏力。这种鉴赏力是艺术家由于许多艺术作品及大自然范本的观摩练习出来和改正过，而运用在他自己的创作里，并且经历一些常常辛勤的试验发见了那个形式 使他的鉴赏力感到满足。所以这形式不是一种灵感的事业或心意诸能力自由飞腾的结果，而是一缓慢的，甚至苦心推敲，不断改正的结果，以便把它（形式）适合着思想而同时仍不使心意诸力活动的自由受到损害。

鉴赏却只是一评判的而不是一创造的机能；所以适合着它的并不因此就是一个美术的作品；那也可能是隶属于有益的和机械的产物，这产物的形成是按照着规定法则，而这些法则人们能够学会并准确地遵守。但那令人愉快的形式——人们所加赋予它的——却只是一传达的工具和演述的手法，在这里面人们尚能在某种程度上保持自由，虽然他是束缚在一规定的目的上面的。所以人们要求那桌上用具或一道德论文，甚至一个说教必须在自身具备着美术的形式，而又不显得是故意造作 的。但人们并不因此就称它们为美术创作。隶属于后者将是一首诗、一出乐奏、一个画廊等类。这里人们会在一个应该成为美术的作品上面有时见到有天才而无鉴赏，在另一作品上见到有鉴赏而缺天才。

第49节 关于构成天才的心意诸能力

有某些艺术产品，人们期待它们表示自己为美的艺术，至少有部分如此，而它们没有精神 ，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。一首诗可以很可喜和优雅，但它没有精神。一个故事很精确和整齐，但没有精神。一个庄严的演说是深刻又修饰，但没有精神。有一些谈笑并不缺乏趣味，但没有精神。甚至于我们可以说某一女人是俊俏、健谈、规矩的，但没有精神。这是为什么?人们在这精神里了解的是什么?

精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意赋予对象以生命的原理。而这原理所凭借来使心灵生动的，即它为此目的所运用的素材，把心意诸力合目的地推入跃动之中，这就是推入那样一种自由活动，这活动由自身持续着，并加强着心意诸力。

现在我主张，这个原理正是使审美诸观念 （译者按：亦可译审美诸理想）表现出来的机能。我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。人们容易看到，它是理性的观念 的一个对立物（pendan），理性的观念是与它相反，是一概念，没有任何一个直观（即想象力的表象）能和它相切合。

想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来 。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈。我们固然也把它来改造，但仍是按照着高高存在理性里的诸原理，（这些原理也是自然的，像悟性把握经验的自然时所按照的诸原理那样）；在这里我们感觉到从联想规律解放出来的自由（这联想规律是一系于那机能在经验里的使用的）。在这场合里固然是大自然对我提供素材，但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。

人们能够称呼想象力的这一类表象作观念 ；这一部分因为它们对于某些超越于经验界限之上的东西至少向往着，并且这样企图接近到理性诸概念（即理智的诸观念）的表述，这会给予这些观念一客观现实性的外观；另一方面，并且主要的是因为对于它们作为内在的诸直观 没有概念能完全切合着它们。诗人敢于把不可见的东西的观念，例如极乐世界、地狱世界、永恒界、创世等等来具体化；或把那些在经验界内固然有着事例的东西，如死、忌嫉及一切恶德，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限——这种想象力在努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏——在完全性里来具体化，这些东西在自然里是找不到范例的。本质上只是诗的艺术，在它里面审美诸观念的机能才可以全量地表示出来。但这一机能，单就它自身来看，本质上仅是（想象力的）一个才能。

如果把想象力的一个表象安放在一个概念底里，从属于这概念的表达，但它单独自身就生起来了那样的思想，这些思想是永不能被全面地把握在一个特定的概念里的——因而把这个概念自身审美地扩张到无限的境地；在这场合，想象力是创造性 的，并且把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以至于在一个表象里的思想（这本是属于一个对象的概念里的），大大地多过于在这表象里所能把握和明白理解的。

有某些形式不是构成一个被给予的概念自然的表达，而只是作为想象力的附带的诸表象，来表现与此联结着的后果，和这概念与别的诸概念的亲属关系，人们称唤这类形式作一个对象的（审美的）状形词（Attribute）这个对象的概念作为理性的观念是不能切合地表述出来的。朱庇特的鹫鸟和他爪里的闪电是这威严赫赫的天帝的形状标志，而孔雀是天后的。它们不表象着我们对天地创造的崇高和威严在概念里面的逻辑的状形词 ，而是某些别的东西，这些东西给予想象力机椽，扩张自己于一群类似的表象之上，使人思想富裕，超过文字对于一个概念所能表出的，并且给予了一个审美的观念 ，代替那逻辑的表达。它服务于理性的观念，本质上为了使心意生气勃勃，替它展开诸类似的表象的无穷领域的眺望。美的艺术做此事不仅是在绘画或雕刻里（在这里状形词常被运用着），而且诗艺和口才把那使他们作品生动活泼的精神也完全从对象的美的状形标志里取过来，这些状形词和逻辑的属性并行着，给予想象力以腾跃，它们在这里面——固然是在未发展的样式里——；让人更富裕地思想着，超过一个概念在一特定的文字表达里所能包括的。我为了简短起见只限于少数的举例里。如果大王（译者按：指普鲁士的腓特烈大王）在他的一首诗这样表现着：“让我们没有怨声退出此生，并无所惋惜，此外我们还用善举堆满了这世界留给后人。像太阳那样，当它完成了每天的周转以后，还散布了一层柔光在天上。它穿过云层送来的最后光线，是它对这世界最后的祝福。”他这样地在他生涯终结时仍对他的世界主义的理性观念用一状形词来赋予生命，这个状形词是想象力（在回忆着曾经度过的一个美丽的夏日黄昏在他心情里唤起的一切快感）附加到那表象上的，而这又生起一群感觉和附带的表象，这些自身未寻到表现的。另一方面，与此相反，甚至于一个知性的概念能够用来做感性的一表象的状形词，而把后者通过超感性的观念来生动化。但只是当那主观地附丽于那超感性的意识上的美被用在这里的场合。所以某一诗人在描绘一美丽早晨时说：“太阳涌出来，像静穆从德行里涌出来那样。”当人们在思想里设身到一个有德行的人地位去，道德的意识就会在人的心情里散播着一群高尚的镇静的情绪和对于愉快的未来一种无限的展望，对于这一切，是没有一个言词的表现——它只切合着一特定的概念呀——能够完全到达的 [23] 。

一言以蔽之，美的观念是想象力附加于一个给予的概念上的表象，它和诸部分表象的那样丰富的多样性在对它们的自由运用里相结合着，以至于对于这一多样性没有一名词能表达出来（这名词只标指着一特定的概念），因而使我们要对这概念附加上思想许多不可名言的东西，联系于它（这不可名言的）的感情，使认识机能活跃生动起来，并且使言语，作为文学，和精神结合着。

所以在它们的结合里构成天才 的心意能力，就是想象力和悟性。只从事于认识的想象力是在悟性的约束之下受到限制，以便切合于悟性的概念。但在审美的企图里想象力的活动是自由的，以便在它对概念协合一致以外对悟性供给未被搜寻的，内容丰富的，未曾展开过的，悟性在它的概念里未曾顾到的资料，在这场合里悟性运用这资料不仅为着客观地达到认识，而是主观地生动着认识诸力，因而间接地也用于认识；所以天才本质地建立于那幸运的关系里，这关系是没有科学能讲授也没有勤劳能学习的，以便对于一给予的概念寻找得诸观念，另一方面对这些观念找到准确的表达。通过这表达，那由于它所用的主观的情调，作为一个概念的伴奏，能够传达给别人。后面这才能本质上即是人们唤作精神的。如果要把那心意里不可名言的东西在某一表象里表现出来和普遍地传达着，这个表现方式可以建立于语言文字，或绘画，或雕塑，这都要求着一种机能来把握想象力很快流逝的活动并且结合在一个概念里，这概念可以让人们不受诸规律的约束而传达着。（这概念正因此是独创性的，并且同时展开了一新的规律，这新的规律是不能从任何一个过去的原理或范本里引申出来的。）

如果在这些分析以后回转到我们前面对人所名为天才所给予的解说，我们就见到：第一点，天才是一种对于艺术的才能，而不是对于科学的，在科学里必须是已被清楚认识了的法则先行着，并规定着它科学里面的手续；第二点，天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的，因而它是一个悟性，但也是一（尽管是未被规定着的）关于材料，即直观 的表象 ，以便表达出一概念，这也就是一种想象力对于悟性的关系 。第三点，不仅是在表现出一规定的概念里实现着那预定的目的，更多地是在表达或表现审美的观念 里显示出来——这些审美观念具含着对此目的的丰富的素材——因而使想象力在它的不受规则束缚的自由活动里仍能对我们显示出它对于表现那给予的概念是合目的的。最后第四点，在想象力对于悟性规律性的自由协和里这没意图的、非做作的主观合目的性是以这些机能的一种这样的比例 和情调 为前提。而这些却不是遵守科学的或机械模仿的规则所能做到，而只有主体的天才禀赋才能产生出来。

按照着这些前提，天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。

照这个样式，天才的产品（即归属于这产品里的天才而不是由于可能的学习或学校的）是后继者的范例而不是模仿对象，（因为这样那作品上的天才和作品里的精神就消失了）它是对于另一天才唤醒他对于自己独创性的感觉，在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表现出自己是可以成为典范的。因天才是自然的宠儿，人们把它作为稀有的现象来看待；于是它的型范就对于别的优秀头脑带来学派，这就是说人们从他精神创作里和它们的特性里所能引申出来的法则就构成教学的方法；那美的艺术成了模仿的对象，大自然通过天才给予了法则。

但这种模仿成了抄袭，如果学徒把一切照样仿制 ，以至于那畸形的东西也仿制下来，这些畸形的东西是天才在创造过程里由于避免削弱他所要表达的观念而不便去掉的。只有在天才那里这种勇气是功绩，而在表现里某些大胆 和一些违反常规对他是适宜的，但却不能被照样仿制，并且在自身它永远仍是一个缺点，人们必须设法把它去掉，只有天才好像才有此特权，因他的精神飞腾的不可模仿性将由于这些小心翼翼受到损害。矫揉造作是抄袭的另一形式，即单抄袭那些怪癖特点（独特性），以便使自己尽可能地远远离开那些抄袭家，却又没禀有那才能，能够同时成为典范。固然一般有两种方式来组织所陈述的思想，一种方式唤作样式（审美的方式），另一种唤作方法（逻辑的方式），它们中间相互的区别是在于：第一种除了注重表现里统一的情感外没有别的准则。第二种却在这里面遵循着特定的诸原则。对于美的艺术只有第一种妥当。一个艺术作品只在下列情况里唤作矫揉造作的，如果在它里面它的思想的陈述只着重特异的东西，而不是按照切合于观念来处理的。炫耀的（矫饰的）、弯曲的和不自然的，只为了想把自己和平凡的区别开来，（但没有灵魂）这恰似那一类的行动，如人们所说：他说着、走着、站着、指手画脚，好像在戏台上，准备让人们瞧看。他时时暴露出一个小丑来。

第50节 在美术作品里鉴赏力和天才的结合

如果人们提出的问题是：在美术里是显示天才要紧，还是表示鉴赏（趣味）重要，这就等于是问：在美术里面是不是想象力比判断力更重要。但一个艺术就第一点来看宁可以说那只是才气焕发，而就第二点来看，它有资格被称为是一美术品；那么，后者至少作为不可缺的条件在人们评定一个艺术作为美的艺术时首先要被重视的。对于审美观念的丰富和独创性不是那样必要的，而想象力在它的自由活动里适合着悟性的规律性却是必要的。因前者的一切富饶在它的无规律的自由中只能产生无意义的东西，而判断力与此相反，它是那机能，把它们适应于悟性。

鉴赏（口味）和判断力一般是天才的训育（或管束），剪掉天才的飞翼，使它受教养和受磨练。但同时也指导它在那些方面和多么广阔的领域内它能够扩张自己而同时仍在合目的的范围内。又由于它（指鉴赏）把清晰和秩序带进它的思想富饶之内，就会把诸观念结实起来，能够获得持久，同时获得普遍的赞许、后人的继承和永远前进的改善。所以如果在一作品上两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美术事务中从自己的原则有所主张，宁可损及自由和想象力的富饶，而不损及悟性。

所以美的艺术需要想象力 、悟性 、精神 和鉴赏力 [24] 。

第51节 关于美术的分类

人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称作审美诸观念的表现 ：只是在美的艺术里这观念必须通过客体的一概念所引起，而在美的自然里只需单纯地对于一给予的直观的反省——没有关于这对象应该是什么的概念——就是能够唤醒和传达那观念，那个客体将被看作是这观念的表现。

所以我们如果要把美的艺术来分类，我们所能为此选择的最便利的原理，至少就试验来说，莫过于把艺术类比人类在语言里所使用的那种表现方式，以便人们自己尽可能圆满地相互传达它们的诸感觉，不仅是传达他们的概念而已 [25] 。这种表现 建立于文字、表情和音调（发音、姿态、抑扬）。这三种表现形式的联合构成表白者的完满的传达。因思想、直观和感觉将由此结合着，并同时传达给别人。

因此只有三种美术：语言的艺术、造型的艺术和艺术作为诸感觉（作为外界感官印象）的自由游戏。人们也可把这个分类二歧法地立出来，即美术分为表现思想的艺术及表现直观的艺术，而后者又按照它们的单纯形式或它们的内容（感觉）来分类。但这样一来，这分类将显得太抽象而不那样切合一般的诸概念。

（一）语言的诸艺术是雄辩术和诗的艺术，雄辩术是悟性的事作为想象力的自由活动来进行；诗的艺术是想象力的自由活动作为悟性的事来执行。

所以演说家揭示的是一事务，而施行出来却好像只是观念的游戏，使听者乐而不倦。诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多的东西，好像他的目的就是为了这悟性的事。感性与悟性虽然相互不能缺少，它们的结合却不能没有相互间的强制和损害，两种认识机能的结合与谐和必须好像是无意地，自由自在相会合着的，否则那就不是美的艺术。所以在它里面必须避免一切矫揉造作和令人不快的东西；因美术必须在双重意义里是自由的艺术：它既不是一种雇佣的劳动，这劳动的量是让人按照一规定的标准来评定、强迫或付酬的，也不是在这场合里情感固然也参加了活动，但没有见到一别一目标而感到满足和鼓舞的（不顾酬金）。

演说家固然给予了某些预诺范围以外的东西，即令人乐听不倦的观念的游戏，但他也损害了一点他所预诺的东西和他所预告的事务，这就是：那合目的地鼓动悟性的工作。与此相反，诗人许诺的少，且预告他那里是只单纯的观念的自由活动，但贡献出来的却配得上称为那样一种工作，即游戏似的对悟性提供了营养并且通过想象力给予悟性的诸概念以生命；所以基本上给予前者少过于他所许诺的，而给后者是多过了他所许诺的。

（二）造型的诸艺术或诸观念在感性直观里的表现（不是通过文字所引起的单纯想象力的表象）是或为感性的真实或为感性的假象的艺术。第一种唤作形体的艺术（雕塑），第二种是绘画。两者在空间里创造了表现观念的形象。前者为了两个感官，视觉与触觉，创造形象（虽对于触觉的企图不是在美），后者只为了视觉。在想象力里面两者都植基于美的理念（美的原型），但构成它的表达的形象（模型）是或在形体的扩张里（像对象自身存在的那样子），或像它反映在眼帘里那样（按照它在平面的显示）给予我们，而在前面的场合，或关联到一实在的目的，或仅是这目的的假象构成反思的条件。

隶属于形体艺术 作为美的造型艺术的第一类，是雕刻艺术与建筑艺术。雕刻艺术立体地表现着诸物的概念，像它们在自然里存在的 那样。（作为美术照顾到审美的合目的性）第二类艺术表现着诸物的概念，这诸物只通过艺术 才可能的，而它们的形式不是以自然，而是以一有意的目的为规定基础的，为了这个企图同时也要审美地合目的性地来表现它们。在后者的场合人工的对象之使用是主要事务，审美的诸观念因靠此为条件而受到局限。在前者的场合里主要事务是审美诸观念的单纯表现。所以人神、动物的雕像等等是属于第一类，而寺院，或宅邸，为了公开的集会，或住宅、凯旋门、圆柱、纪念碑和其他等，为了尊崇纪念，是隶属于建筑。甚至于一切家具（木匠的工作等为了使用的），也能归于这一类；因构成一建筑的本质的是一作物切合着某一用途。与此相反，一单纯地为了观赏而造成的雕刻应自身令人愉快，作为形体的表现只是一自然的模仿，但照顾到审美的观念；所以在这里感性的真实不应走过了头以致不再是艺术而显示为矫揉造作的成品。

绘画艺术，作为造型艺术的第二类，把感性的假象技巧地和诸观念结合着来表现，我欲分为自然的美的描绘和自然产物的美的集合。第一种将是真正的绘画艺术 ，第二种是造园术。因第一种只表现形体的扩张的假象，第二种固然按照着真实来表现形体的扩张，但也只给予了利用的和用于其他目的假象，作为在单纯观照它们的诸形式时想象力的游戏 [26] 。后者不是别的，只是用同样的多样性，像大自然在我们的直观里所呈现的，来装点园地（草、花、丛林、树木、以至水池、山坡、幽谷），只是另一样地，适合着某一定的观念布置起来的。但这些立体物的集合布置也只是为眼睛看的，像绘画那样；感觉的意识不能获致这类形式的一个真观的表象。我要把人们用壁挂，饰物和一切美丽家具来装点房间也列入绘画，服务于观赏；同样，例如切合趣味的服装（指环、小盒等）。满植花卉的坛，粉饰多彩的厅室（包含妇女的盛装在内）在一个节日里像一幅画，这幅画像真正所谓的画（它们不是以教授历史和自然知识为目的），只是为了观赏而存在的，以便想象力在自由活动中拿诸观念来消遣，并且没有任何特定的目的 使审美判断力活动着。一切这些装饰品在机械方面可能很不相同并且需要不同的艺术家；但在这些艺术里什么是美的 ，鉴赏力的判断对于它的规定却是在一种的方式里，这就是对于诸形式（不顾虑到一个目的），在它们呈现于眼的范围内，单个的或在它们的组合里，按照它们对于想象力所产生的作用来评判。至于造型艺术怎样才能算作一种表情的言语，这就有待下列情况来保</a>证：即艺术家的精神通过形象把他所想的和怎样想的给予了表达，而使事实自己来说话和表情；这是我们的幻想的一种通常的活动，即对无生命的什物按照着它们的形式赋予一个精神，而这精神又从它们诉说出来。

（三）感觉的美的自由活动的艺术（这些感觉从外界产生却必须仍能普遍传达）只能是对于感觉所隶属的感官的不同程度的情调（紧张）间的比例，这就是说那调子的准确把握。在这名词的广义里这种艺术可以分类为听觉的和视觉的诸感觉的自由活动（游戏），从而分类为音乐 与色彩艺术 。可注意的是：这两种感官除掉对于诸印象的感受性而外——它需要那样多的感觉性，以便由于它们的概念的媒介，获得这些外界的诸对象——还要能够有能力感到与此相结合着的一种感觉，对于这种感觉人们不能确定它是以感官还是以反省为根柢。再者这种感受性 有时还能缺去，尽管感官 在用于认识客体方面完整无缺而且非常精致。这就是人不能确定地说：一个颜色或一声音（音调）单是快适的感觉 ，或者自身已经是诸感觉的一个美的游戏 。并且作为这个，在审美评判里它在自身带着对于形式的愉快 。如果人们考虑到光的振动的速度，或，在第二种里，空气振动的速度，它们大概远远超过了我们下面的这机能，即对那通过它们的时间区分的比例在直接知觉它们时来评定。那么，人们就应相信，只有这些颤动对于我们身体弹性部分的影响才被我们感觉到，那通过它们的时间区分不被注意和加以评定，因此和彩色及音调结合着只有快适而不是它们的结构的美。与此相反，人们首先考虑那数学 的关系，即那说明音乐里这些振动的比例和对于它的评定，并且按照着同样的状况评定色彩的对照，其次，人们咨询那些人，——这些人的例子虽少——他们具有最好的视觉却不能区别色彩，具有最锐利的听觉却不能分辨音调。同样，对于能够这样做的人，在对色阶或音阶不同的紧张注意的场合去觉知一个变化的性质 （不仅是感觉程度的变化），同样，对于可把捉的差等，它们的数字关系是规定了的，在这场合，人们将被迫见到，这两类的感觉不应看作单纯的感官的印象，而应当看作多数感觉自由活动（游戏）里的形式 和对于这形式的评赏 所产生的作用。在评定音乐的根基时这一或那一不同的意见，将这样改变着它的定义：即人们或是如我们所已做的，把音乐说明为诸感觉的美的 游戏（通过听觉），或说明为快适的 诸感觉的自由活动。只有按照第一种说明，音乐才完全作为美的 ，按照第二种说明，作为快适 的艺术（至少一部分）被表象着。

第52节 在一个和同一个作品里美的诸艺术的结合

雄辩术能用绘画的表现方式和他的主题和对象在一演剧里，诗和音乐在歌唱里，这歌唱又同时能和一画意的（演剧的）表现在一歌剧 里，诸感觉的游戏在一音乐里和形象的游戏在舞蹈里等等结合着。崇高的表现，在它属于美术的范围内时，能在一韵文的悲剧、一教训诗、一圣乐里把自己和美结合起来；并且在这些结合里的美术更是技巧些；至于是否更美些，在某一些场合里是可能的（因有那样多种的愉快相交错着）。但在一切的美术里，本质的东西是成立于形式，这形式是对于观看和评判是合目的地，在这场合快乐同时是修养并调整着精神达到理念，因而使它能容受许多这类的快感与慰乐。不是在感觉（刺激或感动）的质料里单纯地放在享乐上面，在理念里不留下任何东西，使人们精神麻木迟钝，使对象愈过愈令人嫌厌，使人的心意由于意识到对他的理性判断反目的性的情调而使自己不满和生气。

如果美术不是直接或间接结合着道德诸观念，而单独在自身带着一种独立愉快，那么，后者就成为命运的结局了。它们就只供消遣，人们越利用它们来消遣，就越会需要它们，以便驱散心意对于自己的不满，因而人们愈加对自己无益和对自己的不满。一般讲来，大自然对前一企图最适合，如果人们很早就习惯于观察它，评定它和赞美它。

第53节 美的诸艺术相互间审美价值的比较

在一切艺术里诗的艺术占着最高的等级（它的根原几乎完全有赖于天才而是极少通过规范的指导，或受范例的指引），它扩张人的心情，通过它使想象力自由活动，并在一给予了的概念的界限内，在可能的与此相协和的诸形式的无限多样性之下，提供那一形式，这形式把表现这概念和一种思想丰富性结合着，对于这思想的丰富性是没有语言的表达能够全部切合的因而提升自己达到诸理念 。它加强着人的心情，通过它使这心情感觉着它的自由的、自动的，并于自然规定之外的机能，使它把大自然作为现象按照观察角度来观看和评定，这些观察角度不是大自然从自身提供与感官或在经验中的悟性的，因而把这些观察角度用来作为超感性的东西的图式。诗的艺术随意地用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。雄辩术，在我们了解它是说服人的艺术范围内，这就是运用美的假相来欺骗人的技术，并不单纯是辩才 （达辩和文词美妙），它是一种辩论术，它从文学只借用那么多，以便能够笼络人心，使人们在评判之前就对辩者有好感而剥夺了他的评判自由。这是既不能夸荐于法庭，也不能夸荐于说教坛的。因为，如果这里是为了市民的法律，为了每个人的权利或是为了经常的教训，或导引人们正确地认识和严格遵守他们的责任的话，这种辩术就会不符合这些重要任务的庄严性，如果它透露一点点过多的风趣和想象力，令人看出他的游说意图和为了某人的利益来争取人们的话。因为尽管这种辩术自身迄今也常被应用到正当和可赞赏的目的上，仍将由于下列原因它是应被放弃的，即在这样情况里道德原则和人的心术受了损害，虽行为自身客观上是合目的的。做出正当的事，还是不够的，必须从正当的理由来做事。这类人间事务的明晰的概念，和一种在活泼的，举列范例的叙述相结合着，并且不违反语言优美的规则，或理性的观念表达的适当（这些东西合起来构成了辩才），本身已经对人产生足够的影响，不需再加游说的机器了。但是这一切，由于它们也能被使用于丑恶的美化和谬误的隐蔽，不能完全消除人们暗中怀疑它的巧妙安排的策略。在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。 [27]

在诗的艺术之后我要安放音的艺术，如果我们从事心情的魅力与活动，这种艺术是在语言的艺术里最接近于诗的，因此也很自然地和它相互结合着。因为它固然没有语言而是通过感觉来诉说，从而不像诗留给我们某些从事思想的东西，但它却更丰富多样地激动我们的心情，虽只是一过即逝的，却更深入内心，它固然是享受超过修养（在这里附带引起的思想活动只是机械地联想的作用），根据理性来评定，音乐比其他的诸艺术有较少的价值。所以它像一切享受那样要求着常常变换，不能多次重演而不引起厌倦。它们的可以普遍传达的魅力（刺激），好像就建基在下面：语言的每一个表现关联里面有一种适合着它的意义的调子，这调子或多或少地表示着说话人的一种情感并且相互地也在听的人里引动起来，它（这调子）也在听者里面激引起那观念，这观念在语言里是用这调子表现出来的。并且，像音调的变化对每个人好像是诸感觉的一普遍懂得的语言那样，音乐艺术为自己掌握着这些音调的变化在它们的全面的强调中，作为情感的语言而施行着。并且由此按照着联想的诸规律把那和它们在自然形式里结合着的诸审美的观念传达出来。但，由于那些审美诸观念不是概念和一定的思想，仅是运用这些感觉的组合的形式，（和谐与旋律）来替代一个语言的形式，由它们的比例化的情调的媒介。（这种情调，因它在单调里建基于一定时间里空气振动数的关系，在诸音调同时或相续地联结着，也能数学地归引到一定的法则下面来。）表达出一个不可名言的思想丰富，联系着全体里的审美诸观念，切合着某一定的主题，这主题是在这乐曲里构成统治着的情感的。审美的愉快单单就系于这数学的形式，虽然它不是通过一定的诸概念来表象的，这愉快把那对于这一群相偕或相续的诸感觉的反思和这种（形式的）游戏相结合着作为它的对每个人有效的美的条件。鉴赏仅是按照着它这形式敢于认为有权对每个人预先说出那一（审美）判断。

但是对于音乐所产生的魅力和情感活动，这数学确实是没有丝毫的参与。它仅是那诸印象在它们的结合和变化中的比例，通过这个才能综合地把握它们并且阻止它们相互破坏，而协调成为一相连不断的运动，通过和这些相偕合的情感激动着人们的心意，从而成为一舒畅的自己的享受。

与此相反，如果人们把诸艺术的价值按照着它们对人们的心情所提供的修养来评量，并且把人们认识过程里必须集合起来的诸机能的扩张作为评量标准，那么，音乐就将在诸美术中居最低的位置，因它只是用诸感觉游戏着。（但在那些美术里，这些美术是同时按照它们的舒适性来评价的，音乐大概会占居最高位。）在上面这个观点里，造型诸艺术将远列前茅。因它们把想象力安置在一自由的，却同时适合着悟性的活动里。于是它同时从事一种事业，它完成了一个成品，这成品服务于使悟性的诸概念成为一持久性的和自己自荐的媒介，把它们和感性相结合，从而推动诸高级认识能力的优雅性。两类艺术走着不同的道路：第一种从诸感觉达到不规定的诸观念；第二种却从规定的诸观念达到诸感觉。后者给予持久性的，前者只是流转着的印象。想象力能唤回那些持久性的而和它们舒适地会谈；那些流转着的却会是完全消失掉，或假使它无意地被想象力重复着，它们会使我厌烦多过于舒服。此外，在音乐上系着有某一定的谦让性的缺乏，因它常常按照它们的乐器的性质扩大着它们的影响，超过人们所需求的（例如对于邻人的干扰），因而像是强迫人接受，损害着音乐会以外的人的自由。那些只对人眼睛说话的诸艺术不干这些事。如果人们不愿接受它们的印象，只要把眼睛转开就行了。这里几乎像人们由于一种散播着的香味所感触到的那样。谁把洒了香水的手帕从口袋里取了出来向四周邻人挥动，当他们呼吸空气时，不得不同时被迫享受这个香味。这个作风现在不时髦了。 [28]

在造型艺术里我将给绘画以优先位置：一部分因它作为线描艺术构成一切其他造型艺术的基础；一部分因它能深深钻进诸观念的领域，并能把直观的分野适应着这些观念更加扩大，超过其他艺术所能达到的。

第54节 注解

我们已经屡次指出，在单纯的评判 里令我愉快满足的，和使我快乐的（只在感觉里给予满足的）之间，是存在着一本质的差异。后者是不能像前者那样，可以推断别人的同意的。快乐（它的原因可能也存在于诸观念里面）好像时时建立于促进人类整个生活的，因而也是身体的适意，即健康的一种情感里。所以伊壁鸠鲁认为一切的快乐基本上是对于肉体的感觉，在这范围内大概可能不为无理，只是他自己误解了，当他把智性的，甚至实践的愉快也算进快乐之内。如果人们把后面的差异放在眼前，人们就可对自己解说，怎么一个快乐对于感受它的也会令人不愉快（像一个贫乏的，但思想正直的人对于爱他而又俭啬的父亲留给他的遗产）或像一个深沉的苦痛对于感受它的人仍能给予满意（一寡妇对于她的功绩很多的丈夫死亡的悲哀），或一快乐在快乐外仍能令人满意（像我们对于我们所搞的科学），或一痛苦（例如憎恶、嫉妒及复仇欲等）在痛苦之外又令人对此不满。愉快及不快在此是建基于理性而是和认可 与否认 同义。快乐及痛苦都只能建基于情感，或一对于可能的健康或不健康的眺望（不管那是根据什么理由）。

一切感觉的变化的自由的游戏（它们没有任何目的作根柢）使人快乐，因它促进着健康的感觉；不管我们对于它的对象以及这快乐自身在理性的评判里是满意还是不满。而且这快乐可以上升到激情，尽管我们对于这对象自身没有任何兴趣，至少没有和后者的程度比例相称的兴趣。我们可以把它们分类为赌博的游戏，音乐及思想的游戏。第一种要求着一种兴趣，它是虚荣心的或利己心的 ，这些兴趣根本不那么大，像我们对于怎样获致它们的方式的兴趣那样大。第二种只要求着诸感觉的变化，这些感觉里的每一感觉具有它对激情的关系而又没有一激情的强度和刺激诸审美的兴趣观念。第三种单纯起源于判断力里诸表象变化，通过这个固然没产生任何一自身带来利益感的思想，但心意却仍被兴奋着。

我们一切的晚会指示出：诸游戏节目必须怎样地娱乐我们，而人们在此不需有任何实际利益的意图安置于根柢之上。因没有游戏节目的晚会几乎令人不能消遣。但希望、恐怖、喜悦、愤怒、轻蔑等感情在这里活动着，每一瞬间交换着他们的角色，是那样地活泼，好像通过它们作为内面的运动促进了身体内全部的生活机能。一种由此产生的心情的舒畅证明了这一点，尽管在这些游戏里无所获也没学习到什么。但赌博不是美的游戏，我们在此不去谈它。与此相反，音乐和引起欢笑的资料是两种具有审美诸观念的游戏，或者那些结果没有什么思想收获的悟性诸表象，只是由于它们的变化仍能活跃地娱乐我们。我们可以清楚地看出，在两种场合里的生气刺激仅是肉体上的，虽然它们是由心意里的诸观念引动来的。那通过一种照应着那游戏的内脏活动的健康感构成了这兴奋的晚会所赞赏为那么高尚机智的娱乐。并不是音乐里和谐或机智风趣的评判——这是和着它们的美共同服务于必要的媒介——而是那肉体内被促进的机能，推动内脏及横膈膜的感觉，一句话说来，就是康健的感觉（这感觉在没有这种机缘时是不能察觉的）构成了娱乐。在这里人们也见到精神协助了肉体，能够成为肉体的医疗者。

在音乐里这种活动从肉体的感觉走向审美诸观念（作为情感的诸对象），又从这里走回头，但用集合了的力量对于肉体。在谐谑里（它像音乐一样比起舒适的艺术来宁可算进美的艺术里）从思想的游戏开始，这些思想全部在它们要感性地表现出来的限度内，也关系着肉体。当悟性在这个表现历程里没有见到它所期待的东西，突然停歇了活动，于是他就在肉体内通过诸脏器的振动感觉到这停歇的效果，从而促进了它们的平衡的恢复而对健康具有一种良好影响。

在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的）。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感。所以这原因必须是成立于表象对于身体和它们的相互作用对于心意的影响。并且不是在表象客观地是一享乐对象的范围内（因为一个被欺骗的期待怎能享乐？），而只是由于它作为诸表象的单纯游戏在身体内产生着生活诸力的一种平衡。

如果某人述着：一个印第安人在苏拉泰（印度地名）一英国人的筵席上看见一个坛子打开时，啤酒化为泡沫喷出，大声惊呼不已，待英人问他有何可惊之事时，他指着酒坛说：我并不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是它们怎样搞进去的。我们听了就会大笑，而且使我们真正开心。并不是认为我们自己比这个无知的人更聪明些，也不是因为在这里面悟性让我们觉察着令人满意的东西，而是由于我们的紧张的期待突然消失于虚无。或是一位接受了富亲戚遗产的人想替他的出丧大大地庄严一下，而抱怨他未能做到，他说：我给送丧的人夫钱要他们哭丧着脸，不料给钱越多，他们表现得越高兴。我们听了大笑，原因也是，一种期待突然转化为虚无。人们都必须注意，这里不会是期待的东西转化为积极性的对立面——因那总是某物并常常会使人不快——而是必须转化到虚无的。因为如果谁人用他的讲故事引起我们大的期待，而我们在结局里立刻见到它的虚伪性，那就会使我们不满，例如他讲人在一夜之中因忧愁白了头发。与此相反，假使有一位恶作剧者对付这类故事而细致地叙述一个商人从印度携带他的全部商品返回欧洲，海洋里遇到大风暴，眼看他的全部商品不能不一一投到海里去，他这样气愤忧急，以致在当天晚上他的假发变成灰色：我们就会哄堂大笑而且高兴，因为我们把我们自己的对于一个原来与我们并不相干的事件的错误的把握，或甚至于把我们追踪的观念，像皮球那样暂时间打来打去，在这场合里我们单纯地以为抓住了它和紧紧地握住了它。在这里不是对付一个说谎者或一愚人，揭穿了他们的真面目而使我们愉快：因这后面这个装着严肃面孔讲述的故事就会引动一群人的哄笑。而前面那故事通常也不值得人们的注意。

可注意的是：在一切这些场合里那谐谑常须内里含有某些东西能够在一刹那里眩惑着人；因此，如果那假相化为虚无，心意再度回顾，以便再一次把它试一试，并且这样的通过急速继起的紧张和弛缓置于来回动荡的状态：这动荡，好像弦的引张，反跳急剧地实现着，必然产生一种心意的振动，并且惹起一与它谐和着的内在的肉体的运动，这运动不受意志控制地向前继续着，并产生疲乏，同时却也有一种精神的兴奋（适于健康运动的效果）。

因为如果人们认为，和我们的一切的思想在一起同时有任何一在身体诸器官里的运动和谐地结合着，那么，人们将大致这样理解：像那种把心意突然地放置在那一个或这一个立场上来观察它的对象，我们五脏里弹性各部分一种相互间的紧张和放松，传达给横膈膜，能和它照应着。（像怕痒的人们所感到的那样）：在这里肺部把空气用急速的相续的呼吸吐出去，从而生起对健康有益的运动。单独这运动，而不是那在心意所现行的，是对于一思想的愉悦的真正的原因，这思想在根本上不表象什么。伏尔泰说，天曾赋予我们两件东西来抵抗生活里许多的苦难，即：希望 和睡眠 。他应能把笑也列进去；假使在有理智的人那里激引起它（笑）的手段只要那样容易在手边，假使所需的机智或独创气氛不那么缺少，像常常才能那样，伤脑筋 像神秘的瞑想家，伤生命 像天才，或伤心脏 像感伤的小说家（乃至如此这般的道德主义者）那样来做诗。

所以人们可以，我想，承认伊壁鸠鲁的说法：一切的愉快，即使是通过那些唤醒审美诸观念的概念所催起来的，仍是动物性的，即肉体的感觉。然而并不由此损及那对于道德诸观念尊敬的精神 感情，这感情不是愉乐，而是一种自我尊敬（是在我内里的人类性的），它提高我们超出愉乐需求之上去，啊！甚至于对较不高尚的鉴赏趣味也绝无所损。

从二者组合起来的某一物表现在素朴性里面，这是人类本源的天真的正直感抗拒那成了第二天性的伪装术。人们讥笑那不懂伪装自己的单纯性；却仍然喜爱自然界的纯朴性，这纯朴性在这里抹去了那技巧。人们期待着日常的伪装的风习和小心翼翼地为了美的外观而作出的表示；但看呀！那里是无垢的天真的自然，人们猝然无意地遇见它，当人们看到它时，本无意于显露它。而那美丽的，伪装的假相，它通常在我们的判断中颇具意义的，突然化为虚无，好像是我们内心里的骗子被揭发了，遂引起心情的波动相继地趋向两个相反的方向，而同时有益地震撼着我们的躯体。又由于某些无限优越于一切人为的 风习的东西，思想心术的纯真性（至少它的因素）在人类的本性里仍未曾完全绝灭，遂在这一判断力的活动中糅合着严肃性和尊敬。因那只在短时间内突现出的现象，而伪装术很快就被揭穿，所以同时就有一种惋惜混和在里面；那是一种温柔的感动，它作为游戏很能和一种这样好心肠的笑结合起来并且事实上通常也和它结合着，同时也对那位提供了素材而又由于未能按照人的样式来诙谐因而自己感到狼狈不安的人赋予了补偿。所以一技术而表示天真纯朴，这本是一个矛盾。但在一虚构的人物里表现纯朴性，是很可能的，并且是美的，虽然是稀少的艺术。率直的坦诚不可与素朴性混为一谈。他所以未把他的天性伪装，因他尚未懂得社会技术。

使人活泼的，类似笑的愉悦并且属于精神的独创性，——正因此不隶属于美的艺术的才能的——还有洒落的态度 可以列入这一类。在好的意义里的洒落就指的那种才能，它能够有意识地设身处地到某一定的心的倾向里，在此一种心意的情调里一切事物完全异于通常地（甚至于相反地）被评判着，却仍是按照着某一定的理性原理。谁人无意识地服从了这种变化，他就是洒落的。但谁故意并且合目的地（为了一种活泼的叙述运用一种引起哄笑的对照）采取了这个，他和他的表演就是风趣的。这种态度因此宁是隶属于舒适的艺术较多于美的艺术。美的艺术的对象总须在自身显示某种庄严性因而在叙述里有一定的严肃，正如鉴赏趣味在评判里所要求着的那样。

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[1] 为了有理由能对于一个单纯基于主观根据的审美判断力的诸判断提出普遍赞同的要求，下面的“容许”就足够了：（1）在一切人们那里这个机能的主观诸条件是一样的。这机能就是关于在这个活动里对于一个认识所设定的诸认识能力的关系，而这关系必须是真实的，因为否则人们不能传达出他们的表象以至于他们的认识。（2）那判断只须顾虑到这个关系（亦即判断力的形式的条件 ），并且要纯净，这就是既不和客体的概念也不和诸感觉作为规定根据来混合。如果在后一点上失错了，那么这只是涉及权能——这权能是一规律赋予我们的——的不正确的运用到一个特殊的场合上，而这权能是不会由于这个而被弃扬的。——原注

[2] 人们将看到，启蒙在理论上容易，在实际应用上是一艰难而缓慢的事件；因为用他的理性不被动地而是时时自己立法着，这固然对这类人是一完全容易的事，这人只想适合着它的主要的目的，而不企求知道超出他的悟性的东西。但是因为对后者的企求是极难防止的，在别的人那里，他们以很多的确信，预期能够满足这种知识欲。在他们那里这种企求是永不会缺乏的：所以在思考样式内（首先是在公众的思考样式内）要保持或成长那消极的东西（而这正是构成那在本来意义的启蒙）是很困难的事。——原注

[3] 人们可以把鉴赏用美的公通感 ，把人们的常识用理论的公通感 来标出。——原注

[4] 在我住的地方普遍人说道，如果人给予他一个这样的任务，像哥伦布和他的蛋那样，这就不是艺术 ，这仅是一科学 ；这就是说，人如果知晓了，他就能做。对于变戏法的人的一切所谓艺术，他认为也是这样。但走绳索的艺术他却不能否认是一种艺术。——原注

[5] 大概从来没有人说出过某一更加崇高的东西，或一个思想曾被更崇高地被表达出来过，像在那伊惜斯（Isis自然 母亲）庙上所写的话：“我，一切存在的，曾经存在的，将存在的总体，没一个有死的人曾揭开过我的面幕。”赛格耐尔（Segner）曾在他的意义丰富的著作《自然论》书面图版上利用了这观念，以便他准备引入这庙宇的学生先期被这神圣的战栗所充塞，这个战栗调整他的心情进入庄严的注意。——原注

[6] 前三种机能通过第四种才获致它们的结合。休谟在他的历史著作里使英国人理解，他们在他们的作品里涉及前三种特性的证据分开求看时，不逊于任何民族。但涉及那使三种结合的鉴赏力却不及他的邻邦法国人。——原注

[7] 读者不应批评美术的这个可能的分类的设计作为是勉强的理论。它只是人们所能和所应设立的许多试验之一。——原注

[8] 园林艺术能作为一种绘画艺术来看待，好像是令人诧异的，虽然它是立体地来表现它的诸形式的。但它的诸形式既是真实地从自然界里取来的（树木、草、花，从山林及田野取来，至少最初是这样的），因此不像形体艺术只是艺术，也没有关于对象的概念和它的目的（像建筑）作为它们的集合的条件，只是想象力在观照中的自由游戏；因此它就和那单纯审美的绘画——它没有何等特定的主题（空气、土地、水，由光和影有趣地集合着）——在这限度内相一致。读者根本上将把这评定为一种结合各美术于一原理之下的试验，这原理在这时应是审美诸观念的表现的原理（类似一种语言）——而不看作已经作为决定了的它（园艺术）的演绎。——原注

[9] 我必须承认：一首美丽的诗都会给予我纯粹的愉快，而在阅读罗马的人民或现在议院或教堂里雄辩家最好的演词时，总是时时夹杂着不满的情绪对于他们的欺骗人的技巧。他们把人当作机器，懂得在重大事件里鼓动他们达到一种判断，这种判断经过冷静的思考后将对他们失去一切分量。雄辩术和辩才（合起来演说术）是隶属于美的艺术的。但巧辩的演说家，把他的技巧利用人类的弱点来服务于他的目的（不管这些目的是善意的，或实在是好的，如他们所愿望的那样）是不值得尊重 的。并且它们在雅典也在罗马会提升自己达到最高峰，在那一时期，国家已奔向它的没落，真正的爱国思想已经消失。谁在对事务的清楚认识中有力地掌握着语言的丰富和纯洁，在表现他的有能力的想象力里诸观念时，对真正的善用热情关心着，这是无艺术的演说家，但充满着力量，像西塞罗所愿望的那样，但他自己并没有时时忠于这个理想。——原注

[10] 有人对于家庭的信仰演习也推荐人们唱宗教歌，他没想到他对于公众通过这样一种喧闹 的（正由此一般是伪信的）敬仰加上了一种沉重的负担，他强使邻人参加唱歌或放下他们的事务。——原注