第十章 各门艺术的不同实质_艺术即经验

艺术是一种做与所做之物的性质。因此，名词性的词语只能对它作表面上的说明。由于坚持做的方式与内容，因此它具有形容词的性质。当我们说打网球、唱歌、演出，以及许许多多的其他活动是艺术时，我们在用一种省略的方式说在这些活动的实施之中存在着艺术，并且这种艺术赋予所做和所制成的物以这样的性质，从而导致那些感知它们的活动中也存在着艺术。艺术产品——神庙、绘画、雕像和诗歌——并不等于艺术作品。当一个人与他的产品合作，从而形成一种由于其解放的与有规则的属性而使人愉快的经验时，艺术作品就出现了。从审美的意义讲，至少，

……我们所得的都得自我们自己，

大自然仅仅存在于我们的生活里；

是我们给她以婚袍，给她以尸衣！ [1]

如果“艺术”表示物体，如果它真的是一个名词，艺术物就可以按不同的类别而区分开来。因此，艺术可被分为不同的属，属又可分为种。在动物被相信具有固定不变的属性之时，这种分类是适用的。但是，当它们被发现是生命活动之流中的变异之时，这种分类体系就面临着改变。分类成为遗传学的，尽可能精确地表示地球上生命连续性的特殊形式的特别位置。如果艺术是一种内在的活动性质，我们就不能对它进行划分和再划分。我们只能在它碰到不同的材料，使用不同的媒介时，随着活动的区分进入到不同的方式之中。

性质作为性质本身是不可分类的。甚至给甜与酸的种类命名都不可能。要想这么做，我们最终还得去列举世间的每一样甜的或酸的物体，因此，所谓的区分将仅仅是毫无意义地以“性质”的形式重复此前以物体的形式出现过的目录。这是因为性质是具体而经验性的，因此由于个体中充满着独特性而随之发生变化。我们也许确实先谈到红，然后谈到玫瑰或日落之红。但是，这些术语在本性上是实践性的，对于应转向何处，给予一定的说明。在生活中，没有两次日落具有完全同样的红色。它们不可能完全一样，除非一次日落在所有细节上绝对重复另一次。这是因为红总是那个经验材料的红。

逻辑学家们为了某些目的将诸如红、甜、美等性质看成是普遍的。对于形式逻辑学家来说，他们并不关心存在着的物质，而这正是艺术家所关心的。因此，一位画家知道，在画中不存在两片完全一样的红色，各自都受着它出现于其中的独自整体语境中无数细节的影响。“红”在其被用来表示一般性的“红色”之时，是一种手段，一种处理方式，一种对在一定范围内的行动的界定，例如为一个谷仓买红颜料，在一定范围内的任何的红色都行，或者在买货物时要符合样品，也是这种情况。

语言远远不能对应于多种多样的自然面貌。然而，作为实际工具的语词可成为中介，通过它们，自然存在在人的经验中所显示出的无法表述的多样性，就被纳入到可操作的秩序、等级与类别之中。不仅语言没有可能复制所存在的个性化性质的无限多样性，人们也完全不要求和不需要这么做。一个性质的独特性是在经验本身之中发现的；它存在于此，自满自足，无须被复制到语言之中。语言服务于科学的或理性的目的，指示人们怎样在经验中与它相遇。这种指示越是一般化，越是简单，就越好。指示越是啰唆无用，就越会起混淆而不是指导的作用。但是，语词在一定程度上服务于它们的诗意的目的：它们在积极的运作中召唤并唤起有活力的反应，而无论我们在何时经验事物的性质，这种反应都会出现。

最近，一位诗人说，诗对他来说“更是身体的，而不是理智的”，他进而说，他是通过像毛发倒竖，身体颤抖，嗓子发紧，以及像济慈的“长矛刺穿了我”那样腹部被刺的感觉等身体的表征来理解诗的。我并不认为豪斯曼的意思是，这些感觉就是诗的效果。成为一件事物与成为该事物呈现的符号，是不同的存在方式。但是，正是这些感觉，以及其他作者们所说的有机的“滴答”声的东西，成为完全有机参与的总的表示，并且，正是这种参与的完满性与直接性，构成一个经验的审美性质，也正由于此而实现了对理性的超越。由于这一原因，我对诗“更是身体的，而不是理智的”这一说法的严格的真理性提出质疑。它超越了理智，是因为它将理智的因素吸收进了通过属于生命体的感官而被经验到的直接的性质之中，这对于我来说是如此地不可置疑，以至于它是对包括在这个说法中的夸大之处所作的辩护，也是对那种认为性质是通过理智凭直觉发现的共相的说法所作的批驳。

当定义成为目的本身，而不是为了经验的目的而使用的一个工具时，定义的谬误就是严格分类的谬误和抽象谬误的另一面。当一个定义具有远见卓识时，当这个定义指出一个方向，以使我们可迅捷地获得一个经验时，这个定义就是好的。物理学与化学通过它们的任何的内在需要知道一个定义，即它们向我们表示事物是怎样造成的，以至使我们能够预见它们的出现，检验它们的存在，并且在有时候，使它们成为我们的。理论家与文学批评家已经远远落在了后面。他们仍在很大程度拘泥于古老的有关本质的形而上学，依照这种学说，一个定义，如果它“正确”的话，就须向我们揭示某种内在的现实，这种现实是使该事物成为被外在地固定的一物种中一成员的原因。然后，该物种就被宣布为比个体更为真实，或者它本身才是真正的个体。

为了实际目的，我们根据类来思考，正像我们根据个体来经验一样。因此，一个外行很可能认为给一个元音作出定义是件很简单的事。但是，一位语音学家则通过与实际的题材的亲密接触而被迫认识到，一个严格的定义，一个在所有的方面都将从属于一个类别内容与其他的东西分开的定义，只是一个错觉。存在着的只是一些或多或少有用的定义；有用是因为它将注意力指向连续的表述过程之中的重要倾向——这些倾向如果局限于分散性的状态，就会产生这种或那种“精确的”定义。

威廉·詹姆斯评论道，对像人的情感一样融合与变化着的事物进行精细的分类，是枯燥无味的。在我看来，试图对美的艺术进行精确而系统的分类，也同样是枯燥无味的。列举性的分类提供便利，对于易于参照的目的来说，是必不可少的。但是，编制一个包括绘画、雕像、诗歌、戏剧、舞蹈、风景花园、建筑、唱歌、乐器演奏，等等的目录，并不要求看清楚所列举事物的内在价值。只有在一个地方这种价值才能被看清楚——单个的艺术作品。

严格的分类是不适当的（如果这种分类被严格地理解的话），这是因为它将注意力从审美上的重要之处——一件艺术产品的性质上的独特性与经验的综合特征——转移开去。不仅如此，它对学习审美理论的学生来说，也会产生误导。存在着两个理智理解的重要点，在其中它们是混淆着的。它们不可避免地忽视过渡的与联系的环节；其结果是，它们对灵活地跟上任何艺术的历史发展来说，都设置了不可逾越的障碍。

依照感觉器官，人们作出过一个颇为流行的分类。我们在后面会看到，什么真理成分会存在于这种分类方式之中。但是，如果严格而拘泥理解的话，它并不能产生出一个连贯的结果。近来，人们对康德将艺术材料限制在“高等的”理性感官，即眼与耳之中，已经说得够多了，我在这里将不重复他们的有说服力的论点。但是，当感觉的范围以最广阔的方式扩展时，一个特殊感官只是一个在其中包括自主系统的功能在内的所有器官都参与的整体的有机活动的前哨而已。眼睛、耳朵和触觉在一个特殊的有机体活动中起着领头的作用，但它们不再具有排他性，甚至也不总是最重要的代表，就像哨兵并非一支完整的军队一样。

在将艺术分为眼睛的艺术与耳朵的艺术时，诗歌是一个特殊的可引起混淆的例子。诗歌曾经是吟游诗人的作品。就我们所知，诗歌当时除了是诉诸耳朵的说出的声音之外，并不存在。它是某种歌唱或吟咏的东西。不言而喻，自从发明了书写与印刷之后，大量的诗所取得的与歌之间的距离是多么的远。在今天，人们甚至试图使用由印刷形式制成的图像设计，以强化诗给我们眼睛的感觉——就像《爱丽丝漫游奇境记》中的老鼠尾巴那样。但是，除了任何夸大的情况以外，尽管静静地读诗时听到的“音乐”仍是一个因素（在上一节中说</a>明了这一点），诗作为一种文学样式在今天仍然显而易见是视觉性的。那么，它在过去的两千年中是从一个“类”移到了另一个“类”了吗？

那么，存在着前面已提到过的将艺术分为空间的与时间的艺术的分类。现在，即使这种区分是正确的，它也是按照事件，并根据外部所作的区分，对于任何艺术作品的审美内容都没有启示作用。它不帮助知觉；此外，它不能分辨要找什么，也不知道如何去看，去听，去欣赏。此外，它还有一个严重的缺陷。正如我们前面所指出的，它否认建筑结构、雕像与绘画，以及歌、诗、雄辩术的节奏。并且，这种否认所包含的意思是拒绝承认对审美经验最为根本的东西——即知觉性。这种区分是以艺术产品作为外在的与物理的存在所具有的特征为基础的。

在某一版《不列颠百科全书》中，一位作者 [2] 在论述“美的艺术”时对这一谬误作了非常漂亮的描述，以至于值得我们在这里引上一段。为了证明将艺术分为空间的与时间的正当性，他在谈到雕像和建筑时说：“眼睛从任何角度去看，都是一下子就看到了对象；换句话说，我们所看到的任何事物的诸部分都只填充或占据空间而非时间，并且通过单一的瞬间知觉从空间的各点影响我们。”他又说：“他们的产品（即雕塑与建筑艺术的产品）本身是坚实、固定而永恒的。”

这几句话中包含了许许多多的模糊之处，以及由此导致的误解。首先，关于“一下子”。所有空间中的物体（并且所有的物体都是空间的）都是一下子发出振动，并且物体的各物质部分一下子就占据了空间。但是，物体的这些特征并不是说，也不是要将一种知觉与另一种知觉区分开来。空间的占据性是任何事物存在的一般条件——如果有鬼存在的话，那它们也占据空间。它是拥有任何或每一个“感觉”的因果条件。同样，振动从物体中发出是每一种知觉的因果条件；因此它们并不将一种知觉与其他的知觉区分开来。

因此，“同时影响我们”最多不过是一个知觉的物理条件而已，而不是被知觉物体的组成要素。只有在“同时”与“单一”被混淆之时，才会推导出后者。当然，影响我们的任何物体或事件所给予我们的所有印象，都必须综合成一个知觉。取代知觉单一性的唯一的选择，不管该物体是在空间还是在时间之中，都只能是一些不连贯的抓拍照片，它们甚至不能形成任何物的代表性表现。这种难以捉摸而支离破碎的、心理学家们称之为一种感觉的东西，与知觉之间区分就在于后者具有单一性，构成一种综合的整体。不管是物理存在的还是生理接受方面的同时性，都与这种单一性无关。正像前面所指出的那样，只有在一个知觉的因果条件与实际的知觉内容混淆起来时，它们才被当成一回事。

但是，根本错误在于物质产品与审美对象之间的混淆，而只有后者才被知觉到。从物质角度讲，一个雕像是一块石头，如此而已。它是静止的，并且，只要没有在时间的长河中被毁灭，就是永恒的。但是，要将物质的团块与作为艺术品的雕像等同起来，并且将布上的颜料与一幅绘画等同起来，是荒谬的。那么，怎么看待建筑物上光线的流动、不断变化着的阴影、强度与色彩，以及移动着的光的反射？如果该建筑或雕像在知觉中，像在物理存在中一样是“静止的”，它们就将是僵死的，眼光就不会落在它们上面，而只是一扫而过。这是因为，对象是由一种累积性相互作用的系列而被知觉的。作为在人体中起主宰作用器官的眼睛，产生出一种经受性的，一种回复的效果；这呼唤着又一次看的行动，以新的相应的、又一次增加了的意义与价值作为补充，如此等等，成为一个持续的审美对象的建构的过程。所谓的一件艺术品的无穷尽性，正是这种总的知觉行动持续性的一个功能。“同时性视觉”是一个突出的对知觉的定义，其中极少审美因素，因而甚至不能被称为一个知觉。

我可以想象，建筑结构为艺术品中空间与时间的区分提供了绝好的反证。如果有任何物是以“空间的占有”方式存在的话，那就是建筑。但是，哪怕是一间小棚屋，如果时间性质不能进入的话，也不能成为审美知觉的内容。一个大教堂，不管有多大，都可以给人以瞬间印象。一旦它通过视觉机制与有机体相互作用，一种总体的质的印象就从它那里释放出来。但是，这只是基础与框架，在它之中，一种持续相互作用的过程被引入，对成分起丰富与限定的作用。匆匆而过的观光者对圣索菲亚或鲁昂大教堂，并不比开车以每小时60英里的速度看飞逝的风景能得到更多的审美感受。人们必须在教堂前来回走动，进进出出，还需要多次造访，使教堂的结构在不同的光线中，再联系变化着的人的情绪，逐渐为观赏者所把握。

也许会有人感到我对一个并不十分重要的论断不必要地花了太长的篇幅。但是，这里所引的话中所包含的意义对整个艺术即经验问题都具有影响。瞬间的经验无论在生物学上，还是在心理学上，都是不可能的。一个经验是一个有机的自我与世界的持续性与累积性相互作用的产物，人们几乎可以将经验称为是这种相互作用的副产品。审美理论与批评并不存在于其他的基础之上。当一个人没有使这一过程完全起作用之时，他就开始处于一个以无关的个人想法取代对艺术品的经验的转折点上。使许多审美理论与批评备受折磨的恰恰是下面所描述的现象：“当累积性相互作用的持续展开过程及其结果被忽视之时，一个物体被看到的只是其全体的一部分，而由此构成的理论的其余部分就不是增长，而是主观的幻想。它在最初对部分细节的感知以后就停止了；这一过程的其余部分就仅仅存在于大脑之中——一种片面的活动只从自身内部取得动力。它不容纳来自环境的刺激，而这种刺激可以通过与自我的相互作用而消除空想。” [3]

无论如何，艺术的空间与时间的分类，必须为另一个分类，即再现与非再现艺术的分类所补充。依照这种分类，建筑与音乐就被归入到后一类之中。提出艺术再现性观念的古典形式的亚里士多德，至少避免了这种区分的二元主义。他将摹仿的概念理解得更为宽泛，更有智慧。于是，他宣布音乐是所有艺术门类中最具再现性的艺术——恰恰是这门艺术，一些现代理论家认为完全属于非再现性一类。他并不是愚蠢地认为音乐再现了啁啾鸟鸣、哞哞牛唤，或汩汩溪唱。他的意思是，音乐通过声音重现了感情和情感印象，而它们是在战斗的、悲伤的、胜利的，以及性兴奋的对象与情景中产生的。具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值。

如果我们将再现这个术语理解为为复制自然的形式而复制的话，建筑就不是再现性的——不像一些人所说的那样大教堂“再现”森林中的高树。建筑所做的远不只是利用自然的形式，拱形、柱形、圆柱形、长方形、球形的某些部分。它表现着它们对于观察者的独特效果。如果一座建筑物不使用与再现自然的重力、压力、推力等能量，那这座建筑又是什么呢？这个问题必然会留给那些认为建筑是非再现性的人来解释。但是，建筑并不将再现结合到这些物质与能量的性质之中。它还表现人的集体生活的持久的价值。它“再现”了那些建造房子以便为家庭遮风雨，为神筑祭坛，设立一个地方在那里制定法律，或者建起一个堡垒以抗拒攻击的人的记忆、希望、恐惧、目标，以及神圣的价值。如果建筑不是对人的利益和价值具有高度的表现性的话，那么，一些建筑物被分别称为宫殿、城堡、家、市政厅、会场，就会使人无法理解。除了人脑中的幻想之外，显而易见，每一个重要的结构都是历史上有名的记忆的宝库，也是我们所珍爱的对未来期望的重要记录。

此外，将建筑（在这里也包括音乐）与像绘画与雕塑这样的艺术门类区分开来，就将艺术门类的历史发展搞得一团糟了。雕塑（这被公认为是再现性的）在很长的时间内都是建筑的组成部分：帕台农神庙的饰带，以及林肯和沙特尔大教堂的雕刻就是其证明。我们也不能说，它从建筑那里日益独立出来——伴随着雕像被分散在公园与公共广场之中，以及半身胸像被放在早已塞得满满的居室内的底座上——与雕塑艺术的任何进步具有同步的关系。绘画最早是画在洞穴的墙上的。在很长的时间里，它继续在神庙和宫殿的外部和内墙上起装饰作用。壁画被用来激发信仰，恢复虔诚，给崇拜者讲述关于本宗教的圣徒、英雄和受难者的业绩。当哥特式建筑给壁画留下了很少的墙壁空间时，彩色玻璃以及后来的平板画就取而代之——仍像祭坛和祭坛背后的雕饰一样，是建筑整体的组成部分。当贵族和商业巨头们开始搜集画在画布上的画之时，他们用这些画去装饰墙壁——他们甚至常常将画切开或修剪，以便更好地适用墙壁装饰的目的。音乐是与歌曲联系在一起的，其不同的风格是用以适应大的危机和重要事件的需要——死亡、婚姻、战争、拜神、宴会。随着时间的推移，绘画与音乐都不再从属于特殊的目的。既然所有的艺术门类都具有将自身的媒介利用到独立的程度的倾向，这一事实可以更好地用来证明，没有一个艺术门类是在严格字面意义上的摹仿，它只不过是为了提供一个在艺术门类之间划出严格界限的理由而已。

不仅如此，一旦界限被划出以后，设立这些界限的理论家们就会发现需要找出例外，并引入过渡性形式，甚至说某些艺术门类是混合的——例如，舞蹈就被说成既是空间的，也是时间的。既然任何艺术对象的本性都是单一而统一地实现其自身，这种“混合”艺术的说法无疑可以使整个严格的分类工作归于谬误。分类可以依照浮雕中的高浮雕与低浮雕，依照坟墓前的大理石人像，木门上的雕像，青铜门上的铸像来进行吗？可以以柱头、檐壁、檐口、挑篷、托座上的雕刻来分类吗？怎样才能将一些次要艺术放进来，如牙雕、雪花石膏像、熟石膏像、陶俑、金银器，铁艺支架、标牌、铰链、屏风与烧烤架？同样的音乐可以在音乐厅里演奏时具有非再现性而在教堂里成为圣典仪式一部分之时具有再现性吗？

人们并非只是要对艺术进行严格的分类与界定。类似的方法还被用于审美效果之上。在美本身获得了它的“本质”之后，许多机智的努力被花费在列举美的种类之上：崇高、奇异、悲剧性、喜剧性、诗意，等等。现在，无疑存在着这些术语所适用的现实——正像合适的名称被用于一个家庭的不同的成员一样。一个具备资格的人可能会说关于崇高、雄辩、诗意、幽默的事物，这实际上加强与澄清了对物体的知觉。它也许会帮助一个叫乔尔乔涅 [4] 的人事先拥有一个关于什么是抒情的明确意识；并且，在听贝多芬《 ……说的语言

莎士比亚说过；拥有的信念与精神

弥尔顿拥有过。

这种连续性并不局限于书面的和印刷出的文字。老祖母对坐在她膝上的孩子讲“很久很久以前”的故事时，将过去传下来，涂上了色彩；她为文学准备了材料，也许她自己就是一位艺术家。声音所具有的保存与报告所有过去多种经验，以及精确地追随感觉与思想的每一个细微变化的能力，给予它们的结合与改变以创造一种新经验的力量，这种经验比起来源于事物本身的经验，要更为强烈。与后者的接触，如果不是事物将在交流的艺术中发展起来的意义吸收进去的话，就将只是保留在仅仅是物质性的震惊的层面。世间的事件与情境之意义的强烈而生动的实现，只能通过一种已经充满着意义的媒介才能获得。建筑的、图画的与雕塑的性质总是在无意识中为来自言语的价值所包围与丰富。由于我们有机体构造的本性，排除这种效果是不可能的。

尽管在散文与诗歌之间也许并没有被明确定义的差异，在散文性与诗意之间，却存在着作为经验倾向性的最终限制条件的鸿沟。它们中的一种在语词的力量中实现，通过扩展范围来表现天上、地下和海中的事物；另一种则通过提高强度来实现这一点。散文性与描述和叙述有关，与细节的积累和关系的阐述有关。它的展开就像法律文献与目录一样。诗意则将这个过程倒转过来。它浓缩与简化，因而给予词语一种几乎要爆炸的扩张能量。一首诗使材料呈现出来，使之成为本身就是一个世界，它甚至在作为整体的一个缩影时，也不是一个胚胎，而是一个通过争论形成的东西。在诗歌中，存在着某种自我封闭、自我限制的东西，而这种自我满足不仅是声音的和谐与节奏，而且是为什么诗歌仅次于音乐，在艺术中最具有催眠效果的原因。

在诗歌中，每一个词都是想象性的，在散文中，在用于日常记事而受到磨损之前，也是如此。一个词，在它不纯粹是情感性之时，表示了某种所代表对象不具有的东西。当事物在场时，忽视它们，或者使用它们，指向它们，这就足够了。甚至情感性的词可能也不例外；他们所发出的情感也许聚集到缺席的对象之上，使它们失去了个性。文学的想象性力量是日常言语中的词所具有的理想化功能的强化。毕竟，语词所提供在我们面前的一个景观的最为现实主义的表现，就其直接的接触而言，只是事物的可能性而已。每一种观念，就其本性而言，表示一种不具有当下现实性的可能性。它所传达的意义也许在某些时间与地点是实际的。但是，由于在观念中被接受，对于那个经验来说，意义只是一种可能性；它是狭义的理想：这里的狭义是指，“理想”也可用来指一种幻想的与乌托邦的，不可能的可能性。

如果该理想真正地向我们呈现，就必须是通过感觉媒介来实现。在诗中，媒介与意义似乎是由于某种预定的和谐而融合在一起，这就是词的“音乐”与悦耳的音质。这里由于缺少音调，不可能有任何真正意义的音乐。但是，由于语词本身依其意义而刺耳与沉郁，短促与迟缓，沉郁与浪漫，低沉与轻狂，因而具有音乐性。艾伯克龙比 [11] 的《诗的理论》中论</a>词的声音一章讲得过于详细，尽管我愿提醒人们对他所展示的不谐和音与悦耳的谐和音一样是真正的因素予以特别的关注。因为我想，将它的力量作为流动性必须由本身是不和谐的结构因素所平衡，否则，结果就会变得太甜腻的证据来加以解释，是有一定道理的。

有些批评家认为，在传达一种我们想要传达的生活感受与生活状态方面，音乐要胜过诗歌。然而，我却不得不认为，就其媒介的本性本身而言，音乐具有一种毫不留情的有机性：我这里所说的“毫不留情”不等于说是“兽性的”，而是说出严酷的事实，由于其不可避免的存在，因而无法拒绝、无法逃脱。这个观点也不是对音乐的贬低。它的价值恰恰在于它能够使用有机地确定的，并且显然是难以驾驭的材料，形成旋律与和谐。至于图画，当它们被理想的性质所支配时，就由于过分的诗的性质而变得虚弱；它们跨越了边界线，并且，在批评性的考察下，显示出缺乏对媒介——颜料的感觉。但是，在史诗、抒情诗与戏剧——不仅有悲剧，而且有喜剧——中，与现实性相对立的理想性起到了一个内在与根本的作用。可能有或可能有过的东西所代表的，总是与是什么或曾是什么构成一种只有语词才能传达的对立。如果动物是严格的现实主义者的话，那么，这是由于它们缺乏语言授予人的符号。

语词作为媒介并没有穷尽它们传达可能性的力量。名词、动词、形容词表现一般性条件——那就是说人物。甚至一个合适的名字也仅只能表示局限于一个单独范例的人物。语词试图传达事物与事件的本性。确实，只是通过语言，这些事物与事件才有了一种处于严酷的存在之流之上的本性。它们能传达特征与本性，不是以抽象的概念形式，而是在个人身上展现并起作用，这在小说与戏剧中得到了明显的体现。这些文学形式的任务就是开拓语言的这种特殊功能。这是由于，人物存在于激发其本性的情境之中，给予存在的特殊性以潜在的一般性。同时，情境被限定，成为具体的。我们对任何情境的了解，都依赖于它对我们，或与我们一道做了什么：那就是它的本性。我们对人物类型的想法，以及这些类型的多重变化，主要是依赖于文学。我们根据那些来自文学，当然除了小说与戏剧以外也包括传记与历史的眼光来观察、注意，以及评判我们周围的人。过去的伦理学论文在描绘人物时相对来说是无力的，它们停留在人类的意识性之中。人物与情境的相互性在这样的事实中得到了证明，每当情境未成熟与摇摆之时，人物就模糊而不确定——某种东西需要猜测和未能体现出，简言之，没有性格。

在前面所说的之中，我涉及了不同的主题，并分别花了一些篇幅来讨论它们。我只是关注各门艺术的一个方面。我愿指出，正像用石头、钢铁或水泥来建造桥梁一样，每一样媒介都有着自己的力量，积极的与消极的，开放的与受纳的，并且，区分不同的艺术门类特征的基础在于它们对能量的利用，而这正是用作媒介的材料的独特之处。绝大多数关于不同的艺术门类之所以不同的论述似乎都是从内部说的——我指的是，将媒介当作一个现成的事实，而不问为什么和怎么会是如此的。

因此，文学提供了也许比其他门类的艺术更令人信服的证据，说明艺术在利用其他经验的材料，并以一种通过随之而来的秩序以强化和净化其能量，从而表现它们的材料之时，就成为美的。艺术并非通过自我意识的意图，而是在创造活动本身中，通过新的对象、新的经验方式而取得这一结果。每一种艺术都由于其表现而传达。它使我们能够生动而深刻地分享其意义，而这在过去没有表达出来，或者只是从听觉直接传递到明显的行动中。宣布某事并不构成交流，即使大声强调也不行。交流是创造参与的过程，是将原本孤立与独特的东西拿出来共享的过程；它所取得的奇迹部分在于，在交流时，意义的传达不仅将肉体与意志提供到听话者，而且提供到说话者的经验之中。

人们以多种方式形成联系。但是，真正的人的联系的唯一形式，不是为了温暖与保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。这种艺术的力量在所有的艺术门类中普遍存在，而在文学中得到最完全的展现。文学的媒介早已在交流中形成，其他任何艺术都不能做到这一点。关于其他门类艺术的道德与仁爱的功能，也许会有独创的论述与令人信服的争论。关于文字的艺术，就用不着了。

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[1] 柯尔律治《失意吟》，中文为杨德豫译，录自《华兹华斯、柯尔律治诗选》，人民文学出版社2001年版，第407页。——译者

[2] 这位作者是悉尼·科尔文。——译者

[3] 引自巴恩斯博士给作者的一封私人书信。

[4] 乔尔乔涅（Giorgione,约1477—1510），原名G.巴尔雷利，威尼斯画派的主要画家。他的作品是文艺复兴绘画从初期向盛期发展的一个标志，对提香等画家曾产生过重要影响。——译者

[5] 海伦·帕克赫斯特（Helen Parkhurst,1887—1973），美国女教育家，制定道尔顿教育计划，致力于中小学</a>教育改革，著有多部教育学著作。——译者

[6] 我认为，桑塔亚那在他的《艺术中的理性》中，第一次阐述了这一区分的重要性。

[7] 埃尔金大理石群像（Elgin Marbles），伦敦不列颠博物馆收藏的古希腊雕刻艺术品和建筑物细部，它们是在英国埃尔金伯爵的安排下，从雅典的帕台农神庙和其他古建筑物上拆下运回英国的。——译者

[8] 艾比，指Edwin Austin Abbey（1852—1911），插图画家，美国人，曾长期居住英国，晚年画过英王爱德华七世加冕的标准像。——译者

[9] 指法国画家亨利·卢梭（Henri Rousseau,1844—1910），在现代派艺术中独树一帜，因他在巴黎担任市海关官员，故常被人称为“收税的卢梭”。——译者

[10] 哈夫洛克·埃里斯（Havelock Ellis,1859—1939），英国散文家、医生，著有《性心理研究》一书，对当时有关性问题的研究和讨论，曾产生过重要影响。——译者

[11] 艾伯克龙比（Lascelles Abercrombie,1881—1938），英国诗人和评论家，曾在牛津大学</a>与伦敦大学等学校讲授文学理论和诗学课程。——译者