第七章 形式的自然史_艺术即经验

前一章考虑了形式作为某种组织材料成为艺术的质料的情况。根据所给出的定义我们可以分辨出，所获得并出现在艺术作品中的形式究竟是什么东西。这个定义没有说形式是怎么形成的，产生它的条件是什么。形式是根据关系来确定的，而审美的形式是根据在选定的媒介中关系的完善性来确定的。但是，“关系”是一个模糊的词。在哲学话语中，它被用来表示一个在思想中确立的联系。这时，它表示某种间接的，某种纯粹理智的，甚至是逻辑的东西。但是，“关系”在其习惯用法中表示某种直接而积极的，某种动态而充满活力的东西。它将注意力固定在事物的相互影响，它们的冲突与联合、实现与受挫折、推动与被阻碍、相互刺激与抑制的方式之上。

理智的关系存在于命题之中；它们说明了术语间的联系。在艺术中，正如在自然与生活中一样，关系是相互作用的方式。它们是推与拉，是收缩与膨胀；它们决定轻与重、升与降、和与不和。朋友、夫妻、父子、公民与国家之间的关系，正像身体与身体在重力和化学活动中的关系一样，可以用术语或概念来将之符号化，并用命题来陈述</a>。但是，它们并不作为事物在其中得到改变的作用与反作用而存在。艺术是在表现，而不是在陈述；它存在于所感到的特性之中，而不是存在于由术语所符号化了的概念之中。社会关系是与情感和责任，与性交，与生殖，与影响和相互改变有关的一件事。“关系” 被用来定义艺术中的形式之时，所取的正是这个意思。

各部分间相互适应以构成一个整体所形成的关系，从形式上说，是一件艺术作品的特征。每一台机器，每一件器皿，都在一定程度上具有类似的相互适应的关系。在各自的情况下，它们都实现了各自的目的。然而，仅仅是实用性地满足的，只是一个特殊而有限的目的。审美的艺术作品要完成许多目的，而这些目的都不是预先确定的。它服务于生活，而不是预先规定一个确定而有限的生活方式。如果没有以独特的方式将各部分联系在一道以形成一个审美的对象，这种服务就是不可能的。各部分怎样才能成为一个有活力的部分呢，即作为一个积极的部分而起作用，以构成这种整体呢？这正是我们所面临的问题。

马克斯·伊斯曼 [1] 在他的《诗歌欣赏》中，使用了对一个过河人，具体说是乘渡船进入纽约城的人的巧妙描述，引出对审美经验性质的说明。有人将之看成一个简单地要到达所要去的地方的旅行——一个要忍受的手段。因此，也许他们在读报纸。一个有闲心的人可能会看这座那座建筑，分辨这是大都会塔，那是克莱斯勒大厦、帝国大厦，等等。另一个没那么有闲情雅致的人，可能会注意地观看界标，以判断离目的地还有多远。还有人是 从物理上讲，如果你轻轻打开一个水截门，对水流的抵抗力会迫使能量得到保存，直到这种抵抗力被克服。然后，水就会一滴一滴地流出来，其间的间隙很有规律。如果一股水流有足够的落差，如在一个大的瀑布之中，表面的张力就会使水流以单一水滴的样子到达底部。能量的截然不同或对立，对于阐释与界定来说是普遍需要的，它使一种否则的话就是整一的团块与区域分解成了单个的形式。同时，这种相对立的能量的对称分布提供了尺度与秩序，起到了防止差异变成无秩序杂糅的作用。不管是音乐、戏剧、小说，还是绘画，都具有张力的特点。在绘画中，这一特点最明显地表现在使互补色、前景与后景的对比，中心与边缘的对比。在现代绘画中，明暗关系与对比的必要性不是通过使用棕色与褐色的光影，而是使用本身就很明亮的原色来实现的。相互间类似的弧线被用来划出轮廓，但上下与前后的方向不同。单一的线条也显示出张力。正如利奥·施泰因 [18] 所说：“人们如果注意观察一个花瓶的外沿，并且注意到使轮廓线弯曲所用的力量，就可以观察到线的张力。这依赖于线所固有的弹性，前此部分所赋予的方向与能量，等等。”在艺术作品中，普遍使用间隙是极其重要的。间隙不是中断，因为它们既导致了个性化的界定，也导致了成比例的分布。在同一时间它们既分别做出分辨，也构成相互联系。

能量在其中起作用的媒介决定其最终的作品。在歌唱、舞蹈、戏剧性表演中，阻抗力部分来自有机体本身，如困窘、害怕、笨拙、害羞、不活泼，部分来自观众。抒情的表述与舞蹈，乐器所发出的声音，搅动了气氛或场所。它们无需面对改变外在材料时所遇到的阻抗力。阻抗力是个人性的，其结果，不管在生产者还是消费者那里，也都是直接个人性的。然而，雄辩的言词并非入水无痕。有机体，相关的人还是在某种程度上被改造了。比起演员、舞蹈家、音乐演奏家来说，作曲家、作家、画家、雕塑家使用着更为外在的媒介，离观众要远得多。他们尽管避开了直接的观众所给予的压力，却改造了提供阻抗力的外在材料，从而在内部形成张力。这种差异变得很深。它诉诸气质与天分的差异，也诉诸观众中的不同情绪的差异。绘画与建筑不能像戏剧、舞蹈和音乐演出一样，受到直接的激动人心的齐声欢呼。演说、音乐和人所扮演的戏剧所建立的直接的个人接触，是独一无二的。

造型与建筑艺术的直接效果不是器质性的，但却存在于长久的周围世界之中。它更为间接，却同时更为耐久。用字母记下的歌曲与戏剧，写出的音乐，在构形性艺术（formative arts）之中占据了自己的位置。客观性的修改在构形性艺术中所产生的效果是双重的。一方面，人与世界的紧张被直接降低了。人由于存在于一个他所参与创造的世界之中，因而感到更为自在。他更为习惯，并相对放松。在某些情况下，在某些范围内，所造成的这种人与环境的更加地相互适应，对于进一步的审美创造是不利的。事情进行得太顺利了；没有足够的不规则性以创造对新节奏的新显示和新机会的要求。艺术变得一成不变，满足于在风格与样式上的老的主题中玩弄一点小变化，而这些主题讨人喜欢是由于它们是能给人以愉快回忆的途径而已。从审美上讲，环境到了这一步已经被耗尽了。艺术中不断出现学院派与折中派，是一个不容忽视的现象。并且，如果说我们通常将学院派与绘画和雕塑联系起来，而不是与例如诗或小说联系起来的话，那么，后者仍依赖于现成的景色、熟悉情景的变异，以及易辨认的特征类型的显现，这些都具有我们所说的绘画学院派的特征。

但最终，这种熟悉性本身在一些人的心中建立起了阻抗力。熟悉的东西被吸收而成为沉淀物，在其中，新条件的种子或火花造成了一场骚动。在古老的东西没有被吸收之时，所产生的仅仅是怪异。但是，伟大的独创性艺术家却将传统化为自身。他们不把传统拒之门外，而是对它进行消化。然后，它与那些在他们自身之中和在环境中是新的东西之间所确立的冲突本身，创造出了一种要求新的表现方式的张力。莎士比亚也许“拉丁语知识很少，希腊语知识更少”，但是，他贪婪地吞下了所有接触到的材料，以致如果这些材料不是通过一种同样对他周围生活的贪婪的好奇心来与他个人所见既对立又合作的话，他就成了文抄公了。在现代绘画中，伟大的革新者身上勤奋地学习过去的绘画的成分要多于摹仿当代时尚创造者的成分。但是，他们个人所见的材料被用来反对旧的传统，并且从相互的冲突与加强之中，出现了新的节奏。

基于艺术而不是外在的偏见的审美理论的基础存在于前面所提到的事实之中。理论只能建立在对内在与外在能量的核心作用的理解，以及对构成伴随着累积、保存、休止与间隙的对立，和朝向以种种有秩序的，或有节奏的经验完成的协调运动的能量相互作用的理解。这样，内在的能量在表现中得到了释放，而外在的能量体现在获得了形式的物质中得到释放。在这里，我们有了一个有机体与环境之间的、以产生一个经验为目的的做与受关系的更为丰满、更加明确的例证。专属于做与受之间不同关系的节奏，是导致知觉的直接性与统一性的成分的分配与指定的源泉。缺乏适当的关系与分配就会产生一种混乱，从而阻碍知觉的单一性。只有关系才产生那种艺术品既刺激又组合的经验。做起搅动作用而受带来一段宁静。一个彻底而相关的受产生一种能量的积累，而这将在下一步活动中释放。由此产生的知觉是有秩序而清晰的，同时也染上了情感的色彩。

恬静的性质在艺术中的作用，是怎么夸大也不过分的。艺术中总是存在着相对于对象的设计与组织的镇静。但是，也总是存在着阻力、张力和刺激；否则的话，所带来的平静就不是一种完成了。在构思时，事物被区分，而知觉与情感相互从属。在哲学思辨中成为对立面的对感官的与观念的，即表面与内容或意义，对刺激与宁静之间的区分，在艺术作品中并不存在；这种不存在的原因，不是由于概念的对立被克服了，而是由于艺术作品存在于一个层面之上，在这里，思辨的思想所作出的区分没有出现。从多样性中，刺激也许会出现，但仅有多样性而没有阻抗力要克服，就不能带来休止。散乱地放在马路边上，等着搬运货车的家具，是够具有多样性了。但是，当它们被集中放在货车里时，秩序与宁静不会出现。它们必须构成一种分布关系，正像它们被安排在房间里，构成一个整体时那样。分布与整一的共同作用导致了产生刺激的变化运动和带来平静的实现。

有一个古老的关于自然与艺术中的美的公式：多样性中的统一。一切都依赖于这个“中”字是如何理解的。一个盒子之中也许会有许多东西，一幅画之中有许多人物，一个口袋之中有许多硬币，一个保险箱中有许多文件。这里的统一是外在的，这里的多是相互无关的。关键在于，当对象或场景的统一是形态上的并处于静态时，统一与杂多就总是属于这种情况或接近这种情况。只有在这些术语被理解为与能量的一种关系有关时，这个公式才有意义。如果不存在着独特的区分，就没有圆满，也没有多个部分。但是，只有当区别依赖于相互的阻抗力，例如乐句的丰富性之时，它们才具有审美的性质。只有在阻抗力通过对立的能量合作性相互作用发展，从而产生休止之时，才存在着统一。这个公式中的“一”是通过分别具有能量的各部分间相互作用来实现的。“多”则是由于那最终支撑着一种平衡的相互对立力量的确定的个性化显现。因此，下一个主题是在一部艺术作品中能量的组织。这是由于作为一部艺术作品特征的多样性中的统一是动态的。

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[1] 马克斯·伊斯曼（Max Forrester Eastman,1883—1969），美国诗人、编辑，“The wind bloweth where it listeth”，《圣经》中译本将这句译为“风随着意思吹”。——译者

[14] 见本书 [15] 作者在这里将ce这个词的动词用法（表示安排），它的名词用法（表示地点，位置），和在一个短语take ce（表示“发生”）联在一起，以说明节奏发生在一点之上，并回到这一点，具有往复性的特点。——译者

[16] 我们将它称为“涡纹”（whorl），就表明我们是下意识地发现相关能量的张力。

[17] 指查尔斯·达尔文的著作《人类和动物的情感表现》（The Expression of the Emotions in Man and Animals,1872），这是达尔文《物种起源》一书的三部续篇中的第三部。——译者

[18] 利奥·施泰因（Leo Stein,1872—1947），美国作家与艺术收藏家，曾长期旅居法国。——译者