第五章 表现性对象_艺术即经验

表现，正像构造 [1] 一样，既表示一个行动，也表示它的结果。在上一章中，我们从动作方面对它进行了考察。在这一章中，我们关注产品，即具有表现性的，对我们说了点什么的对象。如果这两个意义被分开，对象在被看时，就孤立于产生它的活动之外，并因而处于视觉的个体性之外。这是因为，动作总是从单个的活的生物开始的。执着于“表现”，仿佛它只是表示某对象的那些理论，总是过分坚持一艺术对象纯然是已经存在的其他对象的再现。这些理论忽视了个人在给对象增添某种新东西方面的贡献。他们注重其“普遍的”性质，注重其意义（meaning）——我们将会看到，这是一个暧昧的术语。另一方面，表现动作与对象所具有表现性隔离开来，导致了这样一个想法，即表现仅仅是个人情感的发泄过程——这是上一章所批判过的观念。

榨酒器压榨（express,表现）出来的汁由于压榨动作而成为汁，这是某种新的、独特的东西。汁不只是代表着其他的东西。然而，这又与其他的对象有着某种共同之处，并且它制作出来以取悦于其他人，而不是它的生产者。一首诗和一幅画所呈现的是经过个人经验蒸馏过的材料。它们不存在前身，没有普遍的本体。然而，它们的材料来自于公众的世界，因此具有与其他经验材料同样的性质，同时，该作品在其他人那里唤起新的对于共同世界的意义的知觉。哲学家们喧闹于其中的个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，在艺术作品找不到地位。作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的。

因此，我们无须进入这些形而上学的问题。我们可以直奔主题。既然表现必定具有几分再现性，那么，说这件艺术作品是再现的，指的是什么意思？一般性地说一件艺术品是不是再现的，是没有什么意义的。再现这个词具有许多意义。对再现性质的肯定也许会在一个意义上讲是假的，而在另一个意义上讲，则是真的。如果严格字面意义上的再造被说成是“再现的”，那么，艺术作品则不具有这种性质。这种观点忽视了作品由于场景与事件通过了个人的媒介而具有的独特性。马蒂斯说，照相机对于画家来说是很大的恩赐，因为它使画家免除了任何在外观上复制对象的必要性。但是，再现也可以意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验的性质告诉那些欣赏它的人：它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。

类似的含混性也出现在艺术作品的意义问题之中。词是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动；所谓词具有意义，就在于此。一个标牌在它标明多少多少英里外有如此这般一个地方，并用一个箭头指明方向之时，就具有了意义。但是，在这两种情况下，意义都具有纯然外在的参照物；它通过指向某一外在的东西而代表它。意义并非以其内在本质而对词和标牌构成从属关系。它们所具有的，是像代数公式和密码所具有的那种意义。然而，还存在着其他的意义，这些意义在拥有所经验到的对象时直接呈现自身。这里无须代码或阐释惯例；就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。因此，否定一件艺术作品的意义会具有两种极端不同的含义。它可以表示，一件艺术作品没有那种数学记号或符号才有的意义——这个观点是正确的。它也可以表示，艺术作品没有意义，就像胡言乱语没有意义一样。艺术作品的确没有那种船上的旗帜用来向另一条船发信号时所具有的意义。但是，它确实有为跳舞旗帜被用来装饰船上的甲板时所具有的意义。

大概没有人在说艺术作品没有意义时，是想说它们不存在任何意义，这些人似乎只是要将外在的意义，即存在于艺术作品本身之外的意义排斥出去而已。然而，不幸的是，事情没有这么简单。对艺术意义的否定通常依赖于假定一艺术作品所拥有的那种价值（及意义）极其独特，与除了审美的经验以外的其他的经验方式在内容上不一致或没有联系。简言之，它是另一种展开我所谓美的艺术的秘奥思想的方式。前面各章对待审美经验的方式所隐含的观念确实表明，艺术作品具有一种独特的性质，但是，它阐明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他经验材料之中的意义。

这里所面临的问题也许可以通过区分表现与陈述</a>来解决。科学陈述意义；而艺术表现意义。很有可能，这句话本身可以对我心目中的区别做出比任何解释性的评述更好的说明。然而，我还是冒昧地做出一定程度的展开。标志牌的例子也许对我们有所帮助。它为要到达一个地方，例如一个城市的人指路。它没有以任何方式，甚至替代性的方式，提供关于这个城市的经验。陈述展示了拥有关于对象或境遇的经验的状况。如果这些状况被陈述到可以用以为指示，通过它人们可以实现经验的话，它就是好的，即有效的陈述。如果它这样来阐述这些状况，当它们被用作指示的话，就会误导，或使人很费力才能接近对象，那就是坏的陈述。

“科学”表示的只是那种作为指示来说最有帮助的陈述方式。举一个古老的、今天的科学似乎倾向于要对之修改的标准例证，将水说成是H2O，主要是一个关于水形成的状况的陈述。但是，这对那些将之理解为制作纯水以及测试那些可能会被当作水的东西是否是真水的指示的人来说，也是一个陈述。这比起那些通俗的、前科学的陈述来是一个“更好的”陈述，正是它为了更完整而更精确地说明水存在的状况，以一种指示水的产生的方式来表述它。然而，这就是科学陈述的新异性，并且，它现有的权威性（最终是由于它的直接功效）使得科学陈述常常被认为比起标志牌来说具有更多的功能，可揭示事物的内在本性，或对之具有“表现性”。如果真是如此的话，它就会进入与艺术的竞争之中，而我们就将不得不做出选择，决定两者中究竟是谁传播了更为真正的启示。

与散文性不同的诗性，与科学作品不同的审美的艺术品，与陈述不同的表现，起着某种不同于导致一个经验的作用。它构成一个经验。一个旅行家按照标志牌的陈述或指示，找到了所指向的城市。然后，他会在自身的经验中拥有某些城市所具有的意义。我们对它的拥有可以达到这样的程度，仿佛城市向他表现自身——就像廷特恩教堂在华兹华斯的诗中，并通过他的诗来向华兹华斯表现自身一样。确实，城市也许会努力在华美的、以各种各样的手段使其历史和精神显示出来的庆典中表现自身。然后，如果访问者自身具有使他可以去参与的经验的话，就有了一个表现性对象，这与哪怕是最完整、最正确的地名词典里对这个城市的陈述都完全不同，这就像华兹华斯的诗不同于古迹研究者对廷特恩教堂一样。诗，或者绘画，并不在正确的描述性陈述层面上，而是在经验本身的层面上起作用。诗与散文，平实的照片与绘画，使用着不同的媒介，达到各自不同的目的。散文阐释命题。诗的逻辑是超命题的，即使它从语法上讲是在使用命题时，也是如此。散文具有意图；艺术是意图的直接实现。

凡·高给他弟弟的信中充满着对他所观察到的，以及许多他所画的东西的说明。我在许多的例子中举出一例。“我有一次纵览了特里凯太里的罗讷铁桥，苦艾酒色的天空和河流，淡紫色的码头，黑色的靠在栏杆上的人影，鲜蓝色的铁桥，背景是一抹艳丽的橘黄和一抹强烈的孔雀绿。”出现在这里是一种有意做出的陈述，目的是引领他弟弟作类似“纵览”。但是，仅仅从这些词，“我要得到某种令人彻底心碎的东西，”谁又能推导出朝向凡·高自己想在他的画中实现的特殊的表现性的转变呢？这些词从它们本身看，并不是表现；它们仅仅暗示表现。表现性与审美的意义在于绘画本身。但是，从对景色的描写与他的艺术努力间的区别，也许会提醒我们陈述与表现之间的区别。

也许，物质性的景色本身使得凡·高产生了一种极度哀伤的印象具有某种偶然性。但那里存在着意义；似乎有着某种超出画家私人经验情况，某种他当作是潜在地为着别人而存在于那儿的。它的结合就是绘画。词语不能复制对象的表现性。但是，词语能够指出，绘画不是仅仅一个罗讷河上的具体的桥的“再现”，也不是一颗破碎的心，甚至不是凡·高自己的，以某种方式先被刺激起来，又被景色所吸收（并被吸收进景色）的哀伤的情感的“再现”。他的目的是，通过对任何在场的人可能“观察”到的，成千上万的人观察过的材料的图像再现，提供一种新的，被经验为仿佛具有其自身的独特意义的对象。情感的骚动与外部的事件融合在一个对象中，它的“表现性”既不是体现为两者的分离，也不是体现两者的机械结合，而仅仅是体现在“彻底地使人心碎”的意义之上。他并没有倾倒出一种哀伤的情感；这是无法做到的。他运用了某个有点特别的眼光选择并组合了一个外在题材——这就是表现。并且，就他实现的程度而言，这幅画必须是表现性的。

罗杰·弗莱 [2] 在评论现代绘画的独特特征时，作了下述概括：“几乎对自然万花筒的每一次转动，都会在艺术家那里出现一个超然和审美的视觉，并且，当他观照一个特定的区域时，这种（在审美方面）无序和偶然的对形式和色彩的观照开始结晶为一种和谐；并且，当这种和谐对于艺术家来说变得清晰时，他实际上的视觉由于强调他内心形成的节奏而被扭曲。某些线的关系对于他来说充满着意义；他不再好奇地，而是充满激情地去领悟它们，同时，这些线条开始受到高度重视，清楚地从其他所见对象中突现出来，他可以比起初见时更加清楚地看到它们。同样，就其本性而言总是模糊而难以捕捉的颜色，由于其现在具有的与其他颜色的必然关系，对他来说变得极其确定而清晰，这样，在他决定画他的视觉时，他可以肯定而明确地将它叙述出来。在这样一种创造性的视觉中，对象本身趋向于消失，失去它们各自的整一性，取而代之的是整个视觉的马赛克（镶嵌画或图案）中的许多碎片。”

我感到，这一段是对在艺术知觉和建构中发生的事实的极好的说明。它澄清了两件事：如果视觉是艺术的或建构（创造）的，那么，所再现的就不是“对象本身”，即不是自然景观中的物体在如实出现和被回忆之时。这不是，比方说，一位侦探为他自己的目的要保存现场景象时，照相机会提供的那种再现。不仅如此，这一事实的原因已经清楚地阐明了。某些线条与色彩的关系成为重要的，“充满着意义”，而其他的一切都服从于对隐含着在这些关系中的意义的召唤，通过省略、扭曲、增加、变化，以传达这种关系性。对前面说的话，也许还可以加上一条。画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有着一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展——这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家的经验中搅动的情感之外；这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。

如果记住这些思考的话，依附在这段引文上的某种含混性就会得到澄清。他谈到线条以及它们充满着意义的相互关系。但是，相对于任何明确陈述的东西，他所说的意义可能专门指线条的相互关系。那么，线条与色彩的意义就将完全取代所有依附于这个以及任何其他自然景观的经验的意义。在这种情况下，审美对象的意义就其与任何其他的被经验到事物意义的区分来说，是独一无二的。那么，艺术作品只有在它表现某种专属于艺术的东西时，才是表现性的。这一类表述所要达到的目的，也许可以从弗莱先生的另一段常常被人们引用的话中推导出来，这段话的大意是，在艺术作品中，“题材”如果不是实际上有害的话，也是无关紧要的。

因此，所引用的这段话引起了人们对艺术中“再现”性质的关注。 [2] 罗杰·弗莱（Roger Fry,1866—1934），英国著名美学家与美术批评家、画家，在美学上，与克莱夫·贝尔一道，发展了形式主义美学，在美术评论上，对当时正在兴起的塞尚等后印象派绘画作出过有力的辩护。——译者

[3] 索霍（Soho），英国伦敦的一个街区，多夜总会和外国饭店。圣保罗大教堂，英国伦敦圣公会教堂，伦敦著名教堂之一，有许多名人在此安葬。——译者

[4] 牟利罗（Bartolomé Esteban Murillo,1617—1682），西班牙巴洛克宗教画家。——译者

[5] 丁托列托（Tintoretto），原名雅各布·罗布斯提，文艺复兴后期威尼斯画派画家，曾师从提香学画。——译者

[6] 这里的巴恩斯博士系指Albert Coombs Barnes（1872—1951）,美国防腐剂阿吉乐的发明者，美术作品收藏家。本书卷首题词和序言中均提及此人。——译者

[7] draw和paint在汉语中都可译为动词的“画”，而drawing和painting在汉语中都可译为“绘画”。在英语中，draw是画出线条，这个词的还有“拉”、“牵”、“抽取”等意义，作者在此将这些意义联系起来论述。因此，这里的翻译依上下文，将draw有时译为“画”、“勾画”，有时译为“抽”、“引”（取“牵引”的意思），而将drawing译为“画”或“素描”。——译者

[8] 巴恩斯：《绘画中的艺术》， [9] 《绘画中的艺术》，第52页。这一思想的起源被归之于伯迈耶（Buermeyer）博士。

[10] 我情不自禁地想起人们为亚里士多德的宣泄（catharsis）思想所作的大量独创的解释，产生这些解释的原因，主要在于人们对这个话题的迷恋，而不是亚里士多德赋予它的意义的精妙。人们提出的60多个意义，从他自己的话本身来看，似乎是不必要的。他说的是，人们释放出过剩的情感，以及由于宗教音乐治疗处于宗教狂热中的人，就“像人用药来治疗一样”，因此，过分地小心和怜悯，以及所有情感过分强烈的后果，都被悦耳的音调净化了，最后的宽慰是令人愉快的。

[11] 指悉尼·科尔文（Sidney Colvin，1845—1927），英国艺术和文学批评家，著有多部艺术和文学史著作，编辑了斯蒂文森的书信集。——译者

[12] 浮龙·李（Vernon Lee,1856—1935），英国艺术家与批评家，原名是瓦奥莱特·佩吉特（Violet Paget），浮龙·李是她的笔名。她著有《美与丑》、《论美》等著作，在当时曾有过一定影响。朱光潜曾在《西方美学史》中对她的思想作了专门介绍，见该书人民文学出版社1979年版，第620—623页。——译者

[13] 作者在这里用了一个双关语。习惯（habit）与居住（inhabit）具有同一词根，共同来自古拉丁语的habitus，原义是拥有。——译者

[14] 作者在这里引述了列夫·托尔斯泰的《什么是艺术？》一书中关于艺术的观点。这些观点在下面一段话中得到集中体现：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”（丰陈宝译）——译者