第五章 法则例证之三_文学论

我已经在本编 当为这种推移寻求实例时，我们便可以在世俗界、学界、文坛中，到处可见。例如科学发明，虽一鸣惊人、震动天下，看出上如白日出现于夜空，然而若追根溯源，察其所宗，大多是出人意料的。试以进化论而言，也不出此例。要从古希腊说起那未免太遥远了，只是考近世的进化论的发达，便可知绝非一朝一夕之产物。最早始于布封[1]，到伊拉兹马斯·达尔文[2]，又经过他，传于拉马克[3]，拉马克之后，终于出了查尔斯·达尔文，这是众所周知的事情。而且进化论，也并不是到了达尔文就结束了。还有斯宾塞，有华莱士[4]，有海克尔[5]，有赫胥黎[6]，最终出了贝特森[7]，出了魏斯曼[8]。可见“暗示”的传授，无一不是渐次的。学者们镂骨腐心、皓首穷经，只不过是追逐前贤，再跨出一步而已。原来我们的创意就是如此之微（一步之进，当然是在学者与学者之间比较而言的。然而若以一流的学者对凡夫俗子，其差别岂止三千里！读者不要因为我们说推移非缓慢不可，便将物理学家开尔文勋爵[9]和伦敦的警察相提并论，两者之间实在是不可同日而语的）！

学理的推移，理论的变迁，高深复杂，即使是按我们所说的渐进原则，也难以说得一清二楚。至于图案花样，则可一目了然，可以在相互对照下寻得演变轨迹，因而对于证明我们的观点，未尝不能提供最方便的材料。哈登[10]是研究英属新几内亚蛮人装饰艺术的人。他曾在其著作《艺术的变迁》（Evolution in Art）中说</a>：

暗示与预期，是艺术创意的动静两方面之力。前者发其端而且促其变化，后者具有保存既有之物的倾向。在艺术的表现中，产生我们所谓的“截然的生活史”（a distinctive “life-history”）者，就是依赖于这两种作用。生活史由三期构成，即出生、成长、死亡。一般而言，中期，包含着“进化”一词所概括的变形。……我们以为，艺术发展的次序，有原始、进化、衰颓三期，这样划分较为方便。

哈登的说法，不但对图案花样上颇中肯綮，并且也足以用来说明一般的推移。如他所举的图案，对于创意推迁的自然次序，可以一目了然。作为说明渐进原则的实例最为恰切而且富有兴味。看看下面复制的图便可知：

上图是表示鳄鱼模样之变化的，其推移由繁而简。试按A，B，C，D的次序加以观察，便可以看出其推移之缓慢而且有连续性了。

上图也是表示鳄鱼模样之变化的，从A的写生，经过许多渐进变化，而至E、F的几何纹样。应该注意的是，其间毫无突然的变化。

在这里，A暗示B，B暗示C，遂达于D或F。试比较A和D，或A和F时，便恰如以竹接木了。两者之类似，虽有如此之隔离，然而若将其间的二次推移加以对照时，便知其进化决非偶然。鼓舌斗嘴者本来各持己见，互不相让，都不想离开自己的根据地，然而彼此在互相争斗之际，却在不知不觉间移动了脚步，不断转变舌锋。一小时后拭去口水沫回顾起点，发现自己已在遥远的彼处，好像与当下的话头无关了。他们没有一开始就敢于进行突然推移的勇气，只是乘骑虎之势，不自觉地辗转变换，而且自以为立场未变，一旦觉得舌头磨破，才为自己迅速滑出既有跑道而羞耻。A，B，C，D，以至F之状，宛然似此。暗示之渐进性，到此已是昭然。

缪尔黑德[11]在驳斥卢梭的“人生而自由”时，顺便论及其著作中的语言的“社会之所得”。他说：世上往往有号称著书立说者，他们署其名于卷头，又毫无顾忌地列参考书目于序中或篇末，而依我之见，把参考书目列在最前面，把自己的名字署在卷末，在多数情况下却是接近于事实的。因为著者所做的，或著者所能做的，不过是依赖别人在无数岁月的劳动所提供的材料，再加以编排重铸而已。他说的这个意思，一如爱默生所说：大家都同样是剽窃者。任何事物都是剽窃，连房屋也是剽窃。这似乎是在讽刺人们想出新而不能新。不过是在著书立说方面，对作者间相互的渐次的“暗示”是一语道破了。正如艺术评论家所说：任何伟大的艺术家，无论是菲迪亚斯[12]，还是米开朗基罗[13]，还是伦勃朗[14]，还是委拉斯凯兹[15]，都终于不可能是完全崭新的美的理想并加以表现。这不过是说，“暗示”是不会突然从天外飞来的。庇西特拉图[16]做雅典王时，在表面上还维持着梭伦[17]的法规，而不敢破坏。以恺撒[18]的英明，尚且不改共和政体。甚至如一世怪杰拿破仑[19]者，当初也无意更改当初革命时代的主义与形式。这表明在政治上，“暗示”也是渐次的。

文学界的潮流，涨落虽不一，高下虽不同，但基本上也不背离这个原则。这里要举出的例证，是英国文学史上的浪漫、古典两派的兴衰。两派的发展，在英文学史上普遍为人所知，至于其定义，不必说学者之间是有分歧的。现在我们没有余裕来考察其特性，辨析其异同，以明确我们对于两派的观念。我们只是称所谓古典派为古典派，称所谓浪漫派为浪漫派，考察彼此兴衰起伏的嬗变，并试行“渐进”原则的应用。

考之所谓古典派的由来，众所周知，是在十七世纪中叶出现了沃勒[20]，出现了德纳姆[21]，而渐渐兴盛，到了十八世纪的蒲柏，而臻于大成。这种特异的文学运动缘何而生？看看专家学者的论述，就容易理解了。当时的文学界的先行者戈斯[22]，在其所著《从莎士比亚到蒲柏：英国古典诗歌复兴的源与流》（From Shakespeare to Pope: an Inquiry into the Causes and Phenomena of the Rise of ssical Poetry in Ennd）中写道：“有人问：17世纪的文学，何以蛰居于套子中，何以拿人为的清规戒律束缚自己？何以拿陈词滥调的题目来自我限制？答曰：因为用变态的、怪异之形式写诗，用荒唐不可解的语言写作故也。”若拿戈斯的话来对照日本的现状，就会使读者明白，那些所谓的新派诗歌，在格调上，在构思上，极尽放纵不羁，然后又归于崇尚平正、典雅。借戈斯的话来说，“17世纪的诗人，厌倦了奔放自由，痛恨剧诗家的自由散漫，厌腻了抒情诗人笔下的接吻、蔷薇和香料，而不愿像放荡不羁的文士那样摇荡于史海，奔逸于宇宙天地。伊丽莎白王朝的文星，曾经跳跃鲸吼，激起满天风浪，遍吹文学界。而继之者天分不足，声音很响，却流于空洞。”日本的文坛也不过如此。

古典主义确实就是这样发生的。因为在这种情况下兴起，所以有时不妨认为它是反动的。然而这时候的反动，不是因为强烈的刺激而在社会的一隅焕发，遂使方兴未艾的浪漫精神半途而废，而只不过是不堪浪漫精神的凶猛的威压，而使意识的推移急转，而进入别的圆圈内。但是凶暴的威压，使其在短时间完成长时间的推移，至少是与长时间的推移有同样的价值，故由此威压而急转的意识世界，和长时间推移中失去势利而逐渐转化的意识世界无异。在这种意义上，这个反动依然不过是渐次的暗示。因在，这个反动之不同于寻常的推移，只在其时间之短，在短时间中完成了长时间的推移，因而在过程次序上，可以把两者看作是相同的。

至此可以看出，通常认为古典主义文学的发生是所谓的反动，但是这不足以打破我所主张的“暗示不可不渐进”这一原则。何况仔细考察一下文学潮流的潜移默化，事实上古典派也未必是那样急转直下地脱离浪漫派的。若读者不信，请去看一看与此派有不少关系的诗人而兼剧作家戴夫南特[23]的著述以及相关评论，便可约明大概。在谱系上说，他确实是作为地道的旧派而从事创作的人。不过，他半途幡然有所悟，以为自此二十年后，按天下的大势，总有一天人们会讴歌沃勒、德纳姆，于是脱掉浪漫的衣冠，直奔古典的阵垒了。他最先刊行的，是诗集 《马达加斯加》（Madagascar）。据评论家说，他在此诗集中，似乎还没有私淑瓦勒的清新诗风。到了1650年，他创作叙事诗《贡狄伯特》（Gondibert），即见风格一变，纯然属于古典派了。他确实是在过去十二年之间，于不知不觉间感受古典派的暗示刺激，逐渐脱出了浪漫派的旧圈，而进入古典派的新天地，抓住了最后的焦点，在一篇骑士传奇中加以表现。而未与他一起实现诗的意识推移、仍误把他作为同道的浪漫派，看见他在新作中的变化，便群起而攻之了。其攻击之烈，读读下面的讽刺诗就会明白：

“I am old Davenant

With my fustian quill,

Though skill I have not,

I must be writing still

On Gondibert ...”

批判攻击《贡狄伯特》的册子有二卷，作为珍本，据说现在尚存于戈斯手上。

上面的事实，虽然好像仅仅发生在戴夫南特一人身上，然而若将此与古典派的兴衰联系起来加以观察，便足以说明推移的原则了。读者首先须知道他的趣味起初是在旧派（在这里浪漫派是旧派），而后转移到了古典派； 如上所说，莎士比亚评论的变迁可用以说明推移的原则。我们所仰为浪漫派之明星的斯宾塞，也是通过这样的途径而获得今天的地位的。比尔斯曾在论述十八世纪浪漫派之勃兴的著作中说过，浪漫派之从斯宾塞那里获取的，似乎要多于从莎士比亚那里获取的。斯宾塞的浪漫，在古典派兴盛的十八世纪，本来是不可能博得赞誉的。把他视为文坛明星，同样始于十九世纪，但也同样不是出于突然的暗示，不是一蹴而就地成为意识之焦点的。就连当代大家、批评《出猎切维山》、批评弥尔顿、并以趣味的先觉者自任的艾迪生，对斯宾塞也不满意，试看以下诗行即可明白：

“Old Spenser next, warm’d with poetic rage,

In ancient tales amus’d a barb’rous age;

An age that yet uncultivate and rude,

Where-e’re the poet’s fancy led, pursu’d

Thro’ pathless f ields, and unfrequented f loods,

To dens of dragons, and enchanted woods.

But now the mystic tale, that pleas’d of yore,

Can charm an understanding age no more;

The long-spun allegories fulsome grow,

While the dull moral lies too in below.”

— ount of the Greatest English Poets.

约翰逊[28]是文名显赫的人，他在《闲谈者》（The Rambler，1751年5月14日）中曾有如下的论述：

模仿斯宾塞之谈话与语气，本来无可厚非。为什么呢？因为讽喻诗（allegory）最感兴趣的，还是教化的方便。然而关于斯宾塞的文体与诗格，却完全不能这么说。他的诗风甚至在他生前就被认为是晦涩的，甚至连喜欢使用古语和生僻词、超凡脱俗的本·琼生[29]，都断言他“写的东西完全不像人话（to have written nonguage）”；说他的诗节（tanza）晦涩、佶屈聱牙，单调乏味，冗长难以卒读。他认为这种诗体原本是模仿意大利诗人的，而不是从根据我们英语的特性而创制的。意大利语因少语尾的变化，故而要最大限度地使用同韵，因而有必要看重这种Stanza诗体。然而我们英语的字尾是富有变化的，相同音韵使用两次以上就会感到不合适。如果弥尔顿所说的“用韵就是要我们用不适当的语言表现我们的思想”，假如这话说的不错，随着长句法而产生的押韵的困难，这种“不适当”的程度就不得不增加。……诗人们若能沉潜刻苦、不惜时光，或能模仿斯宾塞的诗体而能登大雅之堂。但是我们生活在世上，为的并不是拾古人之牙慧，或是模拟无用的长物。……

人们对斯宾塞的看法，大致如上。至于斯梯尔[30]在《旁观者》（1712年11月19日）对斯宾塞的称赞，则属于特例。

普遍的风气尽管与斯宾塞如此不相容，可是模仿他的人却在18世纪层出不穷，翻阅约翰逊的批评文献，就可以明白这一点。在这里，我们一方面可以对这些模仿者做历史的考察，在其势力消长中寻求推移原则的轨迹；另一方面可以参酌这些模仿者对被模仿者的态度，而发现其褒贬程度本身，是同样具有变化转换的次序的。费尔普斯[31]在其《英国浪漫主义运动》（English Romantic Movement）一书中，特设“斯宾塞体的复兴”（Spenserian Revival）一章，对此源流做了详细的论述。他说：“斯宾塞的模仿者，虽然如此络绎不绝，但是有一个重要的事实，我们应该加以注意，就是其中的大多数都不是诚实的模仿者。他们单单为了娱乐而诵读斯宾塞，并且还以模拟其诗风以自娱。采用‘斯宾塞体’（spenserian form）的诗多讽刺诗和滑稽诗，原因就在于此。中世纪黄金时代的精神达等顶峰，渐次下降后，仍在文学界逡巡许久。而斯宾塞的模仿者，没有不受此影响的。汤姆森[32]的《怠惰城堡》（The Castle of Indolence）便是此类诗作中的出类拔萃者，而且作者似乎认定有必要加入许多滑稽讽刺。申斯通初著《女教师》（The School-Mistress）时，不但毫无认真之意，而且担心读者不把其视为游戏之作。”据此看来，他们之模仿斯宾塞，决不是含有崇拜之意，而不过为了娱乐而已。不过也有少数人士真诚地对他加以研究，而且虽是为了消遣而学习他的，但与以上情况自然不属一路，而致力于斯宾塞的复活。这种情况推移到一定程度，便进入了十九世纪。费尔普斯制作了自1700年至1775年共七十五年间所出版的模仿斯宾塞的诗一览表，出示了约略五十种。是否属于娱乐的有闲文字姑置不论，但无疑可以表明斯宾塞的复活是有其来由的，是有次序、渐进的。

接着，我们可以取汤姆森的《四季》（The Seasons），从如下几个方面来证明推移原则的意义。

（一） 《四季》这一诗作，正如大家所知道的，是分春夏秋冬四季，依次吟咏四季的风光和景物，所以其主题似乎可以说是在自然。英国诗人之对天地山川的真情，是到了世纪末的蒲柏的作品，才在诗界放出清新的光辉；华兹华斯承其后，表现涧花泽草、青嶂翠峦的幽玄之趣与喜悦，其价值也渐渐被认可。然而这不过是外表罢了。其暗示的渊源早在半个世纪前就存在了。我说诗中所含“自然”二字，就是为了说明这一点。

（二） 《四季》又包含多少超自然的材料。其幽玄的境致仿佛有点怪异，最明显的是许多地方使用了“幽灵”的字眼。能使木石且泣且舞，是浪漫派的拿手好戏。约过半个世纪后，出现了刘易斯[33]，出现了拉德克利夫，写得令人毛骨悚然。到了柯勒律治，便觉得在玄秘的堂奥，有隐约的幽灵，隔世与我对语了。柯勒律治所擅长的隽永空豁之趣，不用说是基于诗人微妙的性灵活动；但表现于《古舟子咏》和《克利斯特贝尔》中的意识，并非蓦然来自天外而光耀于焦点的。不论他自觉与否，一定是由暗示传暗示，经过天狗般若之妖，而终成向心脱落的太玄，飘渺于波动线上。在这一点上，可以看出超自然趣味的逐渐自行推移发展，而其中的暗示之线转入十八世纪时，我们便在我们的通路上，发现了《四季》，而领悟到它含有此暗示的要素，也绝非偶然。

（三） 《四季》在调子上是沉郁的，在思想上也不无感伤之处。贝尔斯的所谓的“感伤派”的系统，是经过扬[34]、科林斯[35]和格雷，到了世纪末，成为《莪相集》（Ossian）中的跌宕孤峭，又转而至于拜伦的郁纡慷慨。究其推移之迹，依然无疑是渐进的，而且可以证明汤姆逊实在是给后人以暗示者。

（四） 《四季》中插入了不少感伤的小故事，这是它和斯特恩和哥尔德斯密斯作品的共通之处，也可以认为是一时风行天下的“维特之烦恼”（wertherism）的先驱。在这一点，也多少可以说明我的暗示与推移的原则。

（五） 《四季》就是这样给后代以种种暗示，但同时又带有那个时代的趣味，这是我们在研究中最感兴趣的事实。形式是无韵诗，似乎不逐时流，但是如评论家所指出的，处处可以发现蒲柏的影响。又以教诫的态度驱使神圣之灵，也无时尚感化的痕迹。就这样，在《四季》中，流行于当时的风潮，和发达于后代的倾向，都融为一处，互为比邻，综观全诗，便不难看出其推移是如何渐进的了。

再转眼看一看浪漫的潮流中，有一种引人注目的现象，就是哥特风格的复活。试考察其发展的路径，便可以发现它始终依循着渐进推移的原则。此复活，虽似是始于沃波尔，到了司各特而灿然可观，成为普遍趣味，但其暗示之所由起，决非突然。例如托马斯·沃顿[36]便是一个酷好哥特风格的人，然而当时支配文坛的却是古典趣味，故而难以摆脱时代的影响，不能脱离时代趣味的他，为写出了不合时宜的诗而辩解。著名的《英诗辑古》（Reliques of Ancient English Poetry），是搜集民谣的 （三） 有时候，意识的推移虽是逐渐的，不与渐进原则抵触，而要在外界实现这一意识时，却被目为反动作用。这种时候的推移涉及内外两面，不是相互并行的，故而在谈这个问题时，有必要将推移的次序分成二种。一种是内面进行，虽是自F而F′，自F′而F″，自F″而Fn，但是本来是内面的东西，却要变成实现于身外而足以引起他人注意的行动时，仅限于F和Fn之间的时候，而此F和Fn又带有对照性质的时候，推移仍必然是反动的。例如男女之爱，今天觉得爱情热度不够了，明天便想加痛骂，接着又想大打出手，甚至挖眼割鼻，最后想要对方的命。像这样的推移是有次序的，但就表现于外部的动作而论，便有白首之爱一朝变成千古之恨的意思了。在这一点上看，这种推移恰是反动的。再从历史上举例，例如法国大革命。法国大革命是从根本上推翻了社会基础，却使和平的人民遭荼毒杀戮之血，与革命之前的情景相比较，简直就像白昼之于暗夜，天穹之于地壤了。有史以来，这样的反动，想必是人所未知的。但是这，不过是现实中实现了的反动而已。若依照普通民众脑中暗示的波动，从内部寻找其苦闷不平的情绪暗流时，其渊源之久远，是出人意料的。他们也许在五十年前，就想朝贵族们的脸上吐唾沫，三十年前已在心里朝权贵的后背挥起了笞杖，十年前就幻想将国王送上断头台了。可见法国大革命是有史以来最大的反动，又是有史以来的渐进推移的运动。世上所谓反动，其属于此类者恐怕不少。太平盛世，文学界自无暴君，操觚之士不消说有言论自由。因而世间的文学活动，自然没有法国大革命的现象了。然而一些不知安分者，不满于现状，机缘未熟时，胸中虽有策划，却只能盛入诗囊，袖手而若无其事。这样的人，一旦获到笔墨，展开白纸，一家之言从案头掷地有声滚落时，天下人便视之为反动了。然而这也不过是实现了的反动而已。就他本人而言，当然只是渐进的推移罢了，只是自然的趋向罢了。

例外的反动而不能适用于此原则者，还有一种。即指爱没有任何原因，忽而变成憎恨，憎恨又没有丝毫理由，而变成爱恋者。威廉·詹姆斯教授（Prof. James）在其所著《宗教经验的种种现象》中，曾经举过这样的例子。 说这话的罗斯金，好像在未见阿尔卑斯山以前，就已和阿尔卑斯生有宿世之缘一样。

格兰特·艾伦是科学家而谈哲理的人，而且好文学、爱艺术。然而他喜欢艺术，其突如其来真是出人意料。对此有人记述了这样的事（因忘记了出处，故不能写出书名与作者名）：

起初，他不过是个纯粹的科学家罢了。关于自然之推理的研究，他在一切方面都有兴趣，至于艺术之美，则一窍不通。他以为艺术是迂愚不可接近之物，以为关于艺术的谈论，纯属虚言妄语。然而有一天他在意大利游览的时候，在街上遇到下雨，因避雨而走进乌菲兹美术馆[44]。走进之时，他心想：一个知理、解事的人，怎能在这里面消磨时间呢？就这样无目的地在馆里彷徨的时候，竟站在了一幅画的前面，蓦然间觉得有趣了。他为要明白作者是何人，在何时而作，为何而作，于是买了一册目录。他开始注意此画家所画的其他作品，还有其老师和与其同时代的画家，专心致志地看着，不知不觉时间流逝，闭馆的时刻也到了，不得已走了出来。走到街上的他，自言自语地说：“艺术毕竟是很有趣的东西啊！”于是此后他举余生而皈依艺术。

借佛家的话来说，格兰特·艾伦实在是具有艺术赏鉴之“因”的，但因为缺乏赏鉴之缘，一直在艺术之外，对艺术抱有偏见，而空度光阴。一旦因遇骤雨，因缘和合，便俄然与艺术如胶似漆了。世间往往有这样的现象，这是任何人都不能否定的。

至此，“推移非渐进不可”的原则，和“反动”之间的关系，大体说完了，故而完结此章。

* * *

[1]乔治·路易·勒克莱克·布封（Georges Louis Leclerc Buffon, 1707—1788），法国博物学家，与他人合著《自然史》。另有代表作《风格论》。

[2]伊拉兹马斯·达尔文（Erasmus Darwin, 1731—1802），英国医生、博物学家和诗人，查尔斯·达尔文的祖父。

[3]让·巴蒂斯特·拉马克（Jean Baptiste Lamarck, 1744—1829），法国生物学家，最先提出生物进化理论，代表作有《动物学哲学》。

[4]阿尔弗雷德·拉塞尔·华莱士（Alfred Russell Wace, 1823—1913），英国博物学家，提出生物进化的自然选择学说，将马来群岛的动物分布分为东洋区和澳洲区，代表作有《自然选择学说理论文稿》等。

[5]恩内斯特·海克尔（Ernest Haeckel, 1834—1919），德国生物学家，提出生物发生律，为进化论提供了有力支持，代表作有《宇宙之谜》、《生命的奇迹》等。

[6]托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825—1895），英国博物学家、教育改革家，第一个提出人类起源问题，并首次提出“不可知论”，代表作有《人在自然界中的地位》等。

[7]威廉·贝特森（William Bateson, 1861—1926），英国生物学家。

[8]奥古斯特·魏斯曼（August Weismann, 1834—1914），德国生物学家，提出种质连续遗传学说。

[9]威廉·汤姆生·开尔文（William Thomson Kelvin, 1824—1907），英国物理学家，他发展了热力学理论，创立了热力学绝对温标，研究海底电报理论，有多项海地电缆方面的发明。

[10]阿尔弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Hadoon, 1855—1940），英国人类学家。

[11]约翰·亨利·缪尔黑德（John Henry Muirhead, 1855—1940），英国哲学家。

[12]菲迪亚斯（Phidias, 480—430BC），希腊雕塑家，代表作有雅典卫城的雅典娜纪念像和奥林匹亚宙斯神庙的宙斯坐像，但均已失存。

[13]米开朗基罗（Michngelo, 1475—1564），意大利雕塑家、画家、建筑师和诗人，代表作有雕像《大卫》、《摩西》以及壁画《最后的审判》等。

[14]伦勃朗（Rembrandt, 1606—1669），荷兰画家，擅长运用明暗对比，代表作有《夜巡》、《老人坐像》等。

[15]委拉斯凯兹（Vzquez, 1599—1660），西班牙画家，作品偏向写实，代表作有《腓力四世》、《纺织女》等。

[16]庇西特拉图（Peisistratus），古雅典僭主，实行保护中小土地所有者及奖励农工商业的措施。

[17]梭伦（Solon, 630—560），古雅典政治家、诗人，曾当选执政官并进行政治和经济方面的改革。

[18]盖乌斯·尤利乌斯·恺撒（Gaius Julius Caesar），古罗马政治家，后成为古罗马独裁者，被共和派贵族刺杀。代表作有《高卢战记》等。

[19]拿破仑·波拿巴（Napoléon Bonaparte, 1769—1821），法国政治家、军事家，多次击败保王党的反扑和反法同盟的入侵，捍卫了法国大革命的成果。在位期间颁布的《民法典》成为后世资本主义国家的立法蓝本。建立帝国后，他多次对外扩张，建立了庞大的帝国。

[20]埃德蒙·沃勒（Edmund Waller, 1606—1687），英国诗人，所用和谐而规律的诗体为后来的英雄偶句诗体铺平道路。代表作有《去吧，可爱的玫瑰花》等。

[21]约翰·德纳姆（John Denham, 1614—1669），英国诗人。

[22]埃德蒙·威廉·戈斯（Edmund William Gosse, 1849—1928），英国文学史家、评论家和翻译家。他翻译有易卜生等其他欧洲大陆作家的作品，另著有《18世纪文学史》、《现代英国文学史》等。

[23]威廉·戴夫南特（William Davenant, 1606—1668），英国诗人、剧作家和剧院经理，代表作有《众才子》、《爱之神殿》等。

[24]威廉·黑兹利特（William Hezlitt, 1778—1830），英国作家、评论家，代表作有《莎剧人物》、《英国戏剧概观》等。

[25]托马斯·赖默（Thomas Rymer, 1641—1713），英国评论家。

[26]夏洛特·伦诺克斯（Charlotte Lennox, 1720—1804），英国诗人。

[27]奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel, 1767—1845），德国文学评论家、语言学家和翻译家，对梵语和东方语言均有研究，曾翻译莎士比亚多种，代表作有《关于文学和艺术的讲稿》等。

[28]塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson, 1709—1784），英国作家、评论家和辞书编纂者，所编《英语大辞典》开创了英文词典学的新阶段，代表作还有长诗《伦敦》、《人类欲望的虚幻》等。

[29]本·琼森（Ben Jonson, 1572—1637），英国剧作家、诗人和评论家，代表作有《炼金术士》、《巴托罗缪市集》等。

[30]理查德·斯梯尔（Richard Steel, 1672—1729），英国散文家、评论家和剧作家，与艾迪生共同创办《闲谈者》和《旁观者》杂志。

[31]威廉·里恩·费尔普斯（William Lyon Phelps, 1865—1943），美国教育家、文学批评家，代表作有《现代小说家评论家》、《20世纪戏剧》等。

[32]詹姆斯·汤姆森（James Thomson, 1700—1748），英国诗人，代表作有《四季》、《自由》等。

[33]马修·格雷戈里·刘易斯（Matthew Gregory Lewis, 1775—1818），英国小说家、剧作家，成名作《僧人》为他赢得了“僧人刘易斯”的绰号。

[34]爱德华·扬（Edward Young, 1683—1765），英国诗人、剧作家，代表作有长篇讽喻诗《哀怨，或夜思》等。

[35]威廉·科林斯（William Collins, 1721—1759），英国诗人，代表作有《波斯牧歌》、《淳朴颂》等。

[36]托马斯·沃顿（Thomas Warton, 1728—1790），英国诗人、评论家。

[37]约瑟夫·沃顿（Joseph Warton, 1722—1800），英国诗人、评论家。

[38]约翰·丹尼斯（John Dennis, 1657—1734），英国剧作家、评论家。

[39]约翰·默里（John Murray, 1778—1843），英国出版家。

[40]罗伯特·骚塞（Robert Southey, 1774—1843），英国诗人、散文家，代表作有《纳尔逊传》、《撒拉巴》等。

[41]埃德温·迪勒·斯塔伯克（Edwin Diller Starbuck, 1866—1947），美国宗教心理学者。

[42]让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778），法国哲学家、作家，启蒙运动的代表人物之一，其思想和著作对法国大革命以及19世纪浪漫主义文学产生巨大影响，在教育上主张“回归自然”，让儿童的身心自由发展，代表作有《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》、《忏悔录》、《新爱洛漪丝》、《一个孤独散步者的遐想》等。

[43]圣伯尔纳铎（St. Bernard de irvaux, 1090—1153），法国基督教神学家，神秘主义者，代表作有《论恩宠与自由意志》、《致神殿骑士团书》等。

[44]乌菲兹美术馆（Galleria degli Uff izi），位于意大利佛罗伦</a>萨市，于1765年起对外开放，是世界上最古老的美术馆之一。