第四章 悲剧鉴赏时的f_文学论

当我们在讨论读者的f时，我们首先考察了它在数量上的差异，其次考察了它在性质上的差异，最后还要考察其特别的一个方面，即读者或观众面对作品中或舞台上的痛苦所表现出来的f，也就是要说说那伴随着悲剧作品的f，究竟是怎样的情形。

悲剧文学自古以来即占据绝对地位，就如日本，说到戏剧，便是指悲剧而言。而且所谓悲剧，都是以生离死别的悲痛为中心而成立的，那么我们为什么能够从这种痛苦的表现中得到快感呢？这无疑也是悲剧的根本问题之一。换言之，在实际生活上我们唯恐避之不及的事情，一移到书本上或者舞台上，便会觉到兴趣盎然，这是为什么呢？关于这个问题，我们就觉得好像除了上文所做的说明之外，还涉及一个新的问题。我们已经论述的缘由，包括直接、间接经验之差，自我观念的排除等，当然都要包括在里面；然而除此之外，似乎还有一种特别的根本缘由；而若不说到这个根本上去，则我在前章所论述的那套理论，似乎还不足以涵盖文学的全体。故而在此特设此章，以补其缺。

未入本题之前，我们要先考察一下，事实上人是否有时候喜欢痛苦。人是活动的动物。所谓“活动”，在某种意义上，是我们生命的目的。我们始终希望适度地使用自己所具有的活力。不是要用作手段，而是要用作目的。所以当不能得到这种适度的活动机会时，便会感到一种说不出的不快。心理学家所谓的“活动禁止”（inhibition）即指此而言。活动禁止的状态若达于极限，我们就徒有生之名，而无生之实了。人生的根本问题，是“生”本身，而“生”的内容就寄托于“活动”，倘若这个活动，为周边的事物所压迫，或完全被剥夺，那时我们的生命本身就没有依托了。囚人最惧怕的，不是苦役，不是劳动，也不是看守的鞭打，而是在暗室囚禁。本来他端坐于暗室之中，正可以悠哉游哉，然而事实上却为此痛苦不堪，这完全是因为作为生命之内容的活动意识，绝对被禁止的缘故。拜伦在《锡庸的囚徒》（Prisoner of Chillon）里面，清楚地描述了这种心理：

“What next befell me then and there

I know not well—I never knew: —

First came the loss of light, and air,

And then of darkness too.

I had no thought, no feeling—none

Among the stones I stood a stone,

And was, scarce conscious what I wist,

As shrubless crags within the mist;

For all was nk, and bleak, and grey,

It was not night—it was not day;

It was not even the dungeon-light,

So hateful to my heavy sight,

But vacancy absorbing space,

And f ixedness—without a ce:

There were no stars,—no earth,—no time,

No check,—no change,—no good,—no crime,

But silence, and a stirless breath

Which neither was of life not death;

A sea of stagnant idleness,

Blind, boundless, mute, and motionless!”

— St. ix.

假如我们和这个囚犯站在相同立场上，会作何感想呢？我们首先想知道自己的生死未来，而只能在自己的意识内容中寻找答案。寻找之后，得不到任何答案时，就会茫然自失。茫然自失之后，又希望拥有一种明确的意识。望之而切的时候，便觉得若能得到明确的答案，虽痛苦也在所不辞。痛苦固然是痛苦，但当这痛苦明确地出现于自己的意识中的时候，那便是证明了自己并非死物。因此，与其无日无夜、无时间无空间地，像一块石头，不如感觉到痛苦，以获得生命的确证为好。这是人之常情。

生死的感觉不太分明时，为了确认自己活着，即便去体验纯粹的痛苦也在所不辞。至于普通状态的人，因为自觉到了自己的存在，似乎不需要这种刺激。无缘无故拔刀自伤，挥鞭自笞，这虽然属于病态行为，但是常人也有这样的冲动，这真是出人意外。平安无事地活着的人，自觉到生存质量下降到一定程度的时候，便忍不住要做出什么举动，但是说来也奇怪，他所选择的往往是一些痛苦的行为。依我之见，痛苦是人最想逃避的，所以痛苦也最能加强人的存在感觉，这似乎是来自一种aradox。德国的莱辛[1]曾在写给门德尔松[2]的一封信中说</a>：“大凡热情，不是炽烈的愿望，便是炽烈的嫌恶。而我们，正是由这种炽烈的愿望或嫌恶，来提高自己的存在意识的，因而这种意识伴随着快感也是无可怀疑的。热情无论带来怎样的痛苦，也伴随着快感。”这种表述与我所说的虽有不同，但对于我的说法也是一种有力的补充。

戏剧是人生的再现，而且是比人生更强烈的再现。把注意力聚焦于狭小的舞台，故而任何戏剧作品，都能使我们 —— 只处在旁观状态的我们 —— 在更大程度上明确地意识到现实的人生。而在悲剧作品中，这种效用尤其显著。悲剧所关涉的乃是生死存亡的大问题。生死的大问题，会以最强烈的程度，把我们的实在反射到我们的脑海里。而且生死的大问题，都是很令人痛苦的。不过这种痛苦是虚假的，不是在我们身上实际经受的痛苦，只是俳优所表演出来的痛苦。因为是表演，故而使我们很安心；又因为表演能以假乱真，故能强化我们的存在意识。这也许就是我们喜欢观赏悲剧的 再者，在我们的意识内容中，一定要有某种F（单数或复数的）在其中起着统领作用。换言之，例如对于某人A，这个F比别的F更有势力，始终站在其意识的顶点；而在另一人B，是这个F高高立于别的F之上。要说其中原因，因形形色色不能概言之，不过，个人的遗传倾向即组织状态，或个人的基本性格、教育、习惯、职业以及其生活境遇等，都是主要原因。像这样，在某个人那里，一种特别的F压倒了别的F，而把握了主导权，因而这F，不会像别的F那样无声无息地被淹没，遂使得这些F比别的F更多地被表现于言语与文章中。

还有，有时同一种现象在不同的国民中也有明显不同的表现。究其原因，当然在于上述的组织状态、习惯的差异等。就如同一语言，有时竟不能代表同一F，这也是这种差异的一个例子。我把这个称为“解释的差异”。我们周围的森罗万象，犹如风卷落叶一般地不断变化、不断流动着。我们所能写到纸上的，是将捕捉到的无数变化中的一个现象印在了脑海里，故而甲关于某物所捕捉到的一件现象，和乙从同一现象中所捕捉到的，会大不相同。就如同a和o两元音之间有着无限的中间元音，假使甲乙二人任意选择中间元音时，两者极少能有一致的时候。甲所谓的国家，与乙所谓的国家，其内容、范围，可以有差异；而a对于“人”的解释，和b的解释往往大不相同。我从我过去的因果来解释一件事，而他则要由他的业障做出另一番解释。大家都知道，穆雷博士[1]正在从历史演变的角度编纂一部大英语词典，这种著述被视为学术文化的一件大事，足可证明语言的“历史的推移”是不可小觑的。仅仅是古今之差异，就使得经历相同的文明开化历史的国民，产生了如此多样的变化，而具有东西方文化巨大差异的日本与西洋，不必说那差异有多么巨大了。进一步严格地说来，个人之间也存在同样的差异，这是不言而喻的道理。女子所谓的“帅气的人”和男子所谓的“漂亮的人”，多数时候是不一致的；而青年人的所说“女人”和老人的所谓“女人”，大概也是各异其趣的。这些差异，随着语言的抽象的程度而逐渐增大，以至在高度抽象的哲学领域，仅仅是一个术语概念的使用，便有许多卷帙浩繁的著作加以研究讨论。

概而言之，作为我们意识内容的F，是因人、因时的不同，其性质和数量也不相同。其原因，在于遗传、性格、社会、习惯的差异等等，故而可以断言：相同的境遇，相同的历史，相同的职业者，是被同样的F来主宰的。这是最普通的现象。

而所谓文学家，不消说也是有一定的F在做主宰。然则文学家的F是什么？这是《文学论》这种讲义所不得不加以论述的。而文学家的F，是出现在文学作品中的F，我们既然已经论述过文学本身的内容了，现在又要谈文学家的F，这似乎是重复了。不过两者的着眼点有所不同，所以还是需要做一番说明。

假如文学家或具有文学倾向的人，是社会上形成的一个阶层，那么当要讨论这些人的精神世界以及对他们的观察方法时，我们还是要将这个阶层与别的阶层加以比较，看他们的类似和差异，这是最为便捷的。一般是拿科学与文学来比较，所以这里姑且将文学家与科学家（也包含哲学家）放在一起加以讨论。

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[1]詹姆斯·亨利·穆雷（Sir James Augustus Henry Murray, 1837—1915），苏格兰词典编纂家，从1879年开始担任《牛津英语词典》主编直至去世。