第三章 伴随f的幻惑与文学鉴赏[1]_文学论

上文对f本身大体做过讨论，对f作为文学的不可或缺的要素，也大致有所论述，但是关于f本身的性质，还未有人做过详细论述。

里博搜集了种种有趣的例子，这 据里博的研究，如上所述，一般的人据说都没有所谓的情绪再现。而没有这种情绪再现的人，都是与文学无缘的人，这种人世上有很多。说文学有什么意思而一笑置之的那些人，都可以归为上述 在文学鉴赏中完全排除道德判断的成分，当然属于所谓“Art for art”（纯艺术派）的观点，要问该派的人们为什么要写这类纯艺术的东西呢？回答，只是因为有趣，而且艺术家的本领也就在于此。读者喜欢读，也是因为觉得有趣，而不必有其他任何理由。在这个问题上，道德家与艺术家是历来争论不休的。

如上所述，文学的内容主要是由情绪构成的，由此文学才得以成立。而道德也不过是一种感情而已，因而在对道德派与艺术派的冲突根源加以追溯的时候，就涉及到一个问题：是以道德的情绪来解释文学，还是以其他情绪来解释文学呢？何去何从，当然取决于作家的描写与读者的倾向。但我相信，如上所说，无论是用哪一种情绪来解释文学，都应该是对文学性做出的解释，而且是对文学性的正确的解释。那种为道德而生、为道德而死，一举一动都以道德贯穿的道学家又当别论。不是道学家，而是主张一切文艺都要有道德成分的人，在文学鉴赏中势必会丧失自己的心理感受。他们是健忘者，对过去的许多经验都回忆不起来了，忘掉了文学作品本来就已经混入了许多重要的道德成分，不，毋宁说他们在攻击纯艺术派之前，自己就已经是实行者了。相反的，另一些无知者，如今还自以为新鲜地鼓吹“为艺术而艺术”，是不知道这种现象已经贯穿了几百年的文学史。至于有人主张，因文学作品与道德无关，故所有作家在创作时都不必注意道德问题。假如这样认为，那就是不懂得道德是文学的一大要素，是不懂得道德原本也是一种情绪，而情绪是文学的骨髓。如果说文学不需要道德，那就好比在宽敞的地面上硬要围起四面墙壁，而甘愿蜷缩在墙内。

我坚信，去除善恶观念，是鉴赏某一部分文学作品所不可或缺的条件。我把这一点分为两种情形：

（1） 可以名之曰“非人情”，就是排除道德的文学。在这种文学中没有道德成分混入的余地。例如，“李白</a>一斗诗百篇，长安市上酒家眠”，读此诗，你是什么感觉呢？这李白不是自我堕落吗？但我们不能用道德的眼光来看待李白。还有，读到“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这样说不是很失礼的吗？但也不能以道德的眼光来看。读这类作品，一开始就要把善恶判断排除在外。

有的作品如诗人柯柏[18]的《约翰·吉尔平》（The Diverting History of John Gilpin），不过是把这个人所闹的笑话，津津有味写出来而已，和道德完全无关；再如彭斯的《汤姆·奥桑特》（Tam o’ Shanter）也是写夜半汤姆（Tam）骑马欲从教堂（Kirk）旁边跃过时，妖怪从背后追赶这一滑稽趣味而已，和道德也没有任何关系。其余如拉弗尔[19]的《机灵的安迪》（Handy Andy），也是这种笔墨。写人事的文学作品是如此，何况是描写远离人事的自然现象的诗歌作品，其中“非人情”的、不涉及道德的有很多。在东洋的传统文学中，我国的“俳文学”尤其如此。

（2） 尽管有道德的成分混入，但读者在欣赏的时候暂时忘却了道德。权且称之为“超道德文学”。或许有人说，“非人情”、“不涉及道德”的文学可以理解，但对于你所说的“超道德”却很难共鸣；这种文学不存在，若是存在，那只能存在于遥远的尧舜时代。而实际上，这种超道德的文学在世界各国文学中一直就是存在的，只要有文学，超道德的文学就不会消亡。换言之，我们是道德的人，但在文学上或在文学鉴赏时，却常常是超道德的。至少是面对道德问题却暂时忘掉它是道德问题，做不到这一点就会处在完全不懂文学的尴尬境地。

现在我们分节对去除道德的问题加以说明。

（a） 我们有时被作者的艺术手法所眩惑，竟颠倒善恶的标准，同情不该同情的人物，或将这种同情偏向于一方，而完全置另一方于不顾。自我观念的抽出，结果当然是会带来公正公平，但是这个公平，只在“不夹杂自我观念”这个层面上而言是有效的，而对于作品中的人物，很多时候是缺少道德上的公平的。试以勃朗特的《简·爱》为一例。罗彻斯特和简·爱相思相爱的情形，实在是浪漫派文学所描写的恋爱，与普通生活相距虽远，但是在这一点上我们却没有任何异议。不但如此，他们相爱之情每进一步，我们的同情也就随之增加。我们的同情如此随着他们的爱而增进，而当我们的精神达到极端紧张时，他们的结婚准备也终于成为现实了。倘若婚礼不能举行，不只当事人失望，我们读者也会有不满足之感。然而到了结婚将实行时，没想到这位罗彻斯特竟成了没有娶妻资格的人了。原来他是结过婚的人，他的妻虽是疯子，却安然活着。妻活着，而又要另娶所爱，那便是犯了重婚罪。

我们的同情最初就被作者吊起来了，到了这里能因为这个障碍而中断吗？看来所谓“功亏一篑”的俗语，不仅不只是适用于现实世界，对于作家所创造的虚构的故事人物，也不得不有这样的感觉。事情到了这一步，竟因为出了这样的障碍而难以办成，实在可惜，实在太可怜了，这是一般读者心中自然会产生的感情。既然是自然的感情，就不能斥之为不道德；但这种情绪已经有了失去公平的不道德的成分了。这时候，我们就等于为他们拉马车的马。我们心里总是想：他前妻死了也好，社会乱了也好，只要两人的恋爱能够成功就好！当此我们这样设想时，这场婚姻终于无可奈何，可怜两人竟不得不分离。读到这里，我们的同情又向不道德方面进了一步：就是想要把这个疯妇杀掉，而成就他们的相思之情。

最后这个疯女人放火烧房子而把自己烧死了。到了这一段，拍手称快的大约也不只是简·爱吧，这就到了不道德的顶点。简·爱听人讲述了当时的状况：

“He（=Rochester）went up to the attics when all was burning above and below, and got the servants out of their beds and helped them down himself—and went back to got his mad wife out of her cell. And then they called out to him that she was on the roof; where she was standing, waving her arms, above the battlements, and shouting out till they could hear her a mile off. I saw her and heard her with my own eyes. She was a big woman, and had long, ck hair; we could see it streaming against the fmes as she stood. I witnessed, and several more witnessed, Mr. Rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call ‘Bertha!’ We saw him approach her; and then, ma’am, she yelled; and gave a spring, and the next minute shey smashed on the pavement.”

— Chap. xxxvi.

这一段文字叙述得很悲惨，任何人都不得不为之动容。然而在从开头一直读下来的读者的心里，却也许从中得到了一种慰藉，为妨碍他们玉成良缘的障碍终于得以消除而感到高兴吧。就这样，我们为作者的描写所惑，不能同情值得同情者，不能抨击应该抨击者。那葬于火中的妻虽然是一个疯妇，但她还是正妻，我们读者对她的态度，决不能说是公正的。

当我们欣赏文学作品时，往往要在这样的意义上倾向于不道德。精神健全的作者与读者，都免不了出现这种偏颇。因而，那些自以为道德健全派的人们，一方面安然地实行这种不道德，一方面却又极力排斥纯文艺派，恐怕难免五十步笑百步之讥了。他们不过是以为支配作品的道德观念堕落到一定限度时，便认定是有害的文学而加以排斥，若堕落的程度尚未达到一定限度时，即使包含许多不道德的成分，也认为是健全的。因此强迫别人同情通奸者、欣赏杀人场面的纯文艺派，和具有道德感的《简·爱》的作者，在不道德这一点上，可以说是没有差别的。而世人却对一方不能容忍，却把另一方视为健全的作品并欣赏之，果真只是取决于不道德成分有多少吗？

（b） 上一节所说的，是读者的道德标准失当，同情心的指向不公平。而这里所要说的，是读者对于文学作品的欣赏完全摆脱道德情绪，即评论家所说的“崇高”、“滑稽”、“纯美感”等。

（甲）先说“崇高”。凡对于超乎自己的势力 —— 精神的或肉体的 —— 所产生的感情，都可以总括于“崇高”这个概念之下；若这种力量处于潜伏的状态，那么它一旦活动起来，一方面是创造性的，但其背后一定包含破坏性的东西。试举创造性方面的例子，如弥尔顿的《失乐园》，天使拉斐尔应亚当之请，讲述天地创造之由来这一段。处于潜伏状态者，可以举出古代希腊的雕刻，或济慈的《海伯利安》（Hyperion）那样的作品。所谓崇高的运动所具有的破坏力的一面，指的是海啸、地震或大火那样的灾难，将人畜财产毁灭殆尽。当直接经验这些事时，我们便四处呼吁赈灾，要求发放食品，然而当间接体验这些灾难而剔除了自我观念时，道德性的f便消失了，而只有庄严，只见壮烈。

英国文学家德·昆西[20]所保留下来的柯勒律治的火灾记录 ，最能说明这个问题。这是他的长篇论文《论作为一种艺术的谋杀》（On Murder, considered as one of the Fine Arts）中的一节，这可用来说明他的主张，即“杀人可以作为一种艺术”，有一读的价值，故引述如下：

“To begin with S. T. C. One night, many years ago, I was drinking tea with him in Berners Street ... Others were there besides myself; and, amidst some carnal considerations of tea and toast, we ware all imbibing a dissertation on Plotinus from the Attic lips of S. T. C. Suddenly a cry arose of ‘Fire-f ire!’upon which all of us, master and disciples, to and οì περì τòν Πmbda;áτωυα, rushed out, eager for spectacle. The f ire was in Oxford Street, at a pianoforte-maker’s; and, as it promised to be a confgration of merit, I was sorry that my engagements forced me away from Mr. Coleridge’s party, before matters hade to a crisis. Some days after, meeting with my tonic host, I reminded him of the case, and begged to know how that very promising exhibition had terminated. ‘Oh, sir,’ said he, ‘it turned out so ill that we damned it unanimously.’”

跑去观火的柯勒律治，却叹息火势不如他所希望的那样蔓延！有这念头的简直就是不道德的混蛋，然而在那样的情况下，若不是混蛋，那就是没有悲壮趣味、是不风流的汉子了。德昆西为他辩解说：“也许是因为柯勒律治过于肥胖，肥胖到那种程度的时候，无法从事道义上的救火行动。但是他的的确确是个基督教徒。这个善良的柯勒律治，谁也不能假定他是个火灾欣赏狂。他祈祷让灾难降临于风琴制造家和风琴，这是任何人都难以想象的。不，我敢断言，必要时，他也许会挺出行动不便的肥胖身体去救火的。然而，试看他在这样的时候是怎么做的。对他而言，在这里道德不是必要的，道德不是随着灭火器的到来而落到了保险公司头上了吗？所以他只是满足了他自己的趣味，这是他当然的权利。他已经放下茶杯走到半路上了。难道他可以不获得一点肯定吗？”德·昆西的话似乎说得很中肯。

大概是他认为这种问题，火灾是最能说明问题的例子，所以他在作品的附言中，又引了一个火灾的例子，他声称，自己并不是不同情遭难者，他写道：

“after we have paid our tribute of regret to the affair, considered as a cmity, inevitably, and without restraint, we go on to consider it as a stage spectacle, Exmations of—How grand! How magnif icent! arise in a sort of rapture from the crowd. For instance, when Drury Lane was burned down in the f irst decennium of this century, the falling in of the roof was signalised by a mimic suicide of the protecting Apollo that surmounted and crested the centre of this roof. The god was stationary with his lyre, and seemed looking down upon the f iery ruins that were so rapidly approaching him. Suddenly the supporting timbers below him gave way: a convulsive heave of the billowing fmes seemed for a moment to raise the statue; and then, as if on some impulse of despair, the presiding deity appeared not to fall, but to throw himself into f iery deluge, for he went down head foremost; and in all respects, the descent had the air of a voluntary act. What followed? From every one of the bridges over the river, and form other open areas whichmanded the spectacle, there arose a sustained uproar of admiration and sympathy. Some few years before this event, a prodigious f ire urred at Liverpool; the Goree, a vast pile of warehouses close to one of the docks, was burned to the ground. The huge edif ice, eight or nine storeys high, andden with mostbustible goods, many thousand bales of cotton, wheat and oats in thousands of quarters, tar, turpentine, rum, gunpowder,etc., continued through many hours of darkness to feed this tremendous f irs. To aggravate the cmity, it blew a regr gale of wind; luckily for the shipping, it blew ind, that is，to the east; and all the way down to Warrington, eighteen miles distant to the eastward, the whole air was illuminated by fkes of cotton, often saturated with rum, and by what seemed absolute worlds of zing sparks, that lighted up all the upper chambers of the air. All the cattle lying abroad in the f ields through a breadth of eighteen miles, were thrown into terror and agitation. Men, of course, read in this hurrying overhead of scintiting and zing vortices, the annunciation of some gigantic cmity going on in Liverpool; and thementation on that ount was universal. But that mood of public sympathy did not at all interfere to suppress or even to check the momentary bursts of rapturous admiration, as this arrowy sleet of many-coloured f ire rode on the wings of hurricane, alternately through open depths of air, or through dark clouds overhead.”

读了这段附记，就可以知道我们在破坏性的“崇高”力量面前，是怎样地为这种情绪所支配，就是把道德的f淹没，即便是片刻也好，也要观赏那壮观的场面。在这样的场合，应该认为道德f应该占的地位，为审美的f所攫取了。

（乙） 其次，再说滑稽。有时文学的不道德成分，也和滑稽趣味相结合而存在。至于心理学上关于滑稽趣味的定义，霍布斯[21]之后有种种说法，不过这里没有必要细述了。我只想说明，这种趣味中始终都有着“道德的排除”。在这种趣味中，如日本的曲艺相声“落语”[22]，多半是因为排除了道德，才有了文学价值。再如猥亵而不能入士人君子之耳的逛窑子的逸闻趣事，若表现得好，女色本身不仅可以有f，而且能够借以实现创作目的，显示滑稽趣味。因而，看上去似乎是有伤风化的作品，其实却是比普通的恋爱小说更为健全。试从文学名著中举一个例子。如《堂吉诃德》的主人翁，要从窗户爬进去找他所想要的女人，最终却被窗户的麻绳缠住了手，在那里空过了一夜。又如《吉尔·布拉斯》（Gil s）中的好色男，因为要去找他喜爱的女人，便想出一个办法，学猫叫而不是鸡叫，想把守关的人骗走，不料被误当作真野猫，猛挨了一顿石头。这些都是属于此类。在英国文学中乔叟在他的《坎特伯雷故事集》中，让一个家在巴斯的人妻，大谈自己如何把前后五个丈夫折磨得够呛的情形，该书中的商人故事，看起来也有许多淫秽的东西和卑猥的内容，但是阅读时却禁不住捧腹大笑。又如《以牙还牙》[23]里面的小孩儿，凭借着护符之力，和他父亲换了身体，把平常为父所虐待的积愤，一下子发泄了出来，也完全属于这类例子。

在这里，我想借这个机会，谈一谈被滑稽化的盗贼文学。

在莎士比亚所创造的剧中人物中，最富于滑稽趣味、而最不道德德的是《亨利四世》 济慈有一句诗：“Truth is beauty, beauty is truth”[25]。济慈所指的“真”是什么呢？不得而知，若以普通的意思来理解，美未必是真，真未必是美。批评家也反复强调文学不能缺少真。他们说，大凡不含有真的作品，生命就不会长久。但是若问他什么是“真”，则常常不能给予清楚的解答，有时还难免会误导读者。检考莎翁的作品，他所塑造的人物都是栩栩如生的。批评家解释说，是因为对于自然而言，那些人物是“真”的。这一点我也不反对。但是再看莎翁所使用的人物语言，恐怕当时英国人决不是拿这样的语言来做日常会话的。不仅如此，回溯全英国的历史，哪朝哪代也没有使用过那样的语言。照这样说，莎翁人物的语言是虚假的，是不“真”的。再举一个例子，15、16世纪时的宗教画家如乔凡尼·贝利尼[26]一派的作品，所画的有些圣者，在脑盖骨上被钉入了半截钉子，要是凡人，早就被钉死了，然而他却安然微笑着。其余如殉教徒，全身中箭如刺猬般，但还是满面春风，好像一点也不觉得疼痛。当然，这些作品旨在表现宗教徒的安心立命，对身体上的痛苦已经超然度外了；然而若换一个角度，从生理学的立场看，就难免有滑稽之感了。只有在充分理解作者的热情，设身处地理解他们的信仰之心时，上述的那些知识性的议论，才会如同热炉上的雪一样瞬间消失。我们之所以面对这种绘画而涌现出种种理智的思维，认为它虚假、愚昧，从各方面妨碍赏鉴，就是因为我们的宗教情绪没有随之而生的缘故。一言以蔽之，当我们读莎翁的作品，或看古代名画时，我们越是觉有趣，便越是在不知不觉之间排除了知识性的因素。

以上都是最极端的例子。现在我们来看看那些稍近乎“真”的作品，我们也要对知识性因素加以排除。关于作品的结构、人物的性格等，批评家常常批评其不自然、没有凭据。然而作为文学作品，“真”以外的成分也必须包含。不但如此，这些批评家所认为“真”的作品中，反而也有极其不真的成分。有的作品给批评家留下了攻击的把柄，是因为缺少足以使其除去知性成分的艺术特色。若另有手段足以弥补这些缺憾，决不至于受到真正批评家的攻击。真正的批评，不过是将阅读时的直接体验，退而加以分析解剖而已。倘若能把批评家的注意力诱导到别处，使其在阅读时抛弃知性的成分，那么不管情节人物是怎样的不合逻辑、不合道理，也始终不会遭到真正的批评家的攻击。而且无可怀疑的是，在文学作品中，这样的作品随处可见。

关于什么类型的作品更多地含有上述的排除法，这里不必详述了。像日本的俳文学，简直可以说是最能体现这一特点的文学类型了。一般俗人以为俳句难用知性来解释，所以觉得寡味。然而有些俳句，恰恰是因其他无法解释，所以才有价值。

现在从外国文学中举出一两个例子。《圣经·创世记》 “In the beginning God created the heaven and the earth. And the earth was waste and void; and darkness was upon the face of the deep: and the spirit of God moved upon the face of the water. And God said, Let there be light: and there was light. And God saw the light, that it was good: and God divided the light from the darkness. And God called the light Day, and the darkness he called Night. And there was evening and there was morning, one day.”

— Revised Version.

读罢这一段的人，无论是信徒还是非信徒，都自然而然为其庄严而感动。像我这样不信教的人，甚至连以哲学手段想象出来的神，也不相信其存在，何况像这种不合理的神。在我面前的，只是神力之伟大的叙述；感动我的，只是伟大的情绪。离形去智，只沉浸于这段叙述的庄严中。那时宇宙混沌，天地未分。在昏天黑地里，天自动，地也自动，一切都一概依照神命而出现。想见其创造的威力，联想当时景况时，崇高之情便自然而然使我们有热血沸腾之感。然而一旦脱离情感之海，踏入理智的岸边时，创世之说，便从头至尾都是虚假，都是荒诞，都是无稽之谈。只有去除真伪判断，不涉及荒诞与无稽之念，只以崇高之情看待，便会看见云山漫漫、海水淼淼，而将理智置诸一边。后世文学家袭用此种手法者举不胜举，而最成功的还数弥尔顿：

“On heavenly ground they stood, and from the shore

They viewed the vast immeasurable Abyss,

Outrageous as a sea, dark, wasteful, wild,

Up from the bottom turned by furious winds

And surging waves, as mountains to assault

Heaven’s highth, and with the centre mix the pole.

‘Silence, ye troubled waves, and, thou Deep, peace!’

Said then the omnif ic Word: ‘your discord end!’

Nor stayed; but, on the wings of Cherubim

Uplifted, in paternal glory rode

Far into Chaos and the World unborn;

For Chaos heard his voice. Him all his train

Followed in bright procession, to behold

Creation, and the wonders of his might.

Then stayed the fervid wheels, and in his hard

He took the goldenpasses, prepared

In God’s eternal store, to circumscribe

This Universe, and all created things.

One foot he centred, and the other turned

Round through the vast profundity obscure,

And said, ‘Thus far extend, thus far thy bounds;

This be thy just circumference, O World!”

— Paradise Lost, Bk. VII. ll. 210-31.

这里所描写的是雄伟的景观，对此只需生起雄伟之感就足够了。至于真实与否，完全属于另外的问题。甚至那些一直习惯于理智思维的人，阅读这几行诗时，相信也会感到自己诵读时，其意识的顶点为崇高情绪所占据，理智的成分完全被排斥到意识之外了，或仅仅是在无意识中潜伏而已。如不是这样，他便是一个在文学上不健全的人，以至连弥尔顿这样高超的艺术手法都不能感动他。

读者的接受力暂且不说。总之，在这种描写中，是成功还是失败，都取决于知性成分的微弱还是过量。倘若笔势酣畅淋漓，一下子就把他的知性因素排除，而使其在无意识中屏息静气，充满读者全身的，便是纯崇高之感了，而且除了纯崇高之感以外，不能混入任何其他东西。可以尝试从这种角度，拿上述的例子，来品评作品所给予我们的崇高之f的强弱。《圣经》中的那一节，犹如巨人挥斧，披荆斩棘，了无痕迹，一气呵成；至于《失乐园》，虽绚丽多彩娱人耳目，但总带一些戏作味。叙述明快而思路整然，但同时似也削弱了崇高之感，故而其价值（只就崇高的价值而言）相比于《圣经》，不无逊色。

* * *

[1]原文标题为“伴随着f的幻惑”。

[2]“读者的幻惑”：本书的重要概念之一。下文作者注释“幻惑”接近于英文的“illusion”，有“艺术错觉”、“艺术假定”、“审美转化”等义。

[3]弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietsche, 1844—1900），德国哲学家、诗人，提出“权力意志说”和“超人哲学”，代表作有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》等。

[4]查尔斯·狄更斯（Charles Dickens, 1812—1870），英国小作家，代表作有《双城记》、《大卫·科波菲尔》等。此处列举的两位女性人物均出自其小说《马丁·翟述伟》。

[5]维克多·雨果（Victor Hugo, 1802—1885），法国诗人、小说家和剧作家，代表作有《悲惨世界》、《巴黎圣母院》等。

[6]夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontё, 1816—1855），英国作家，其妹安妮·勃朗特和艾米莉·勃朗特均为作家，三人并称“勃朗特三姐妹”。代表作有《简·爱》、《雪莉》、《维莱特》等。

[7]安德鲁·兰（Andrew Lang, 1844—1912），苏格兰古典学者、诗人， 他以翻译荷马史诗和童话写作著称。

[8]罗伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850—1894），苏格兰小说家，新浪漫主义的代表，代表作有《金银岛》、《化身博士》等。

[9]华严瀑布：日本瀑布名，位于日光，当时有一些人到那里跳潭自杀。

[10]荷马（Homer，约前9世纪—前8世纪），古希腊诗人，代表作《伊利亚特》、《奥德赛》史诗为西方文学的源头之一。

[11]塞缪尔·理查森（Samuel Richardson, 1689—1761），其书信体小说《帕美勒》、《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰迪森》对18世纪西欧文学影响深远。

[12]柯雷·西伯（Colley Cibber, 1671—1757），英国演员、戏剧家和剧院经理。

[13]西登斯夫人（Mrs.Siddons, 1755—1831），被认为是英国史上最好的悲剧女演员之一。

[14]亨利·奥古斯丁·比尔斯（Henry Augustine Beers, 1847—1926），美籍英国文学教授。

[15]恩培多克勒（Enpedocles, 约前493—约前433），希腊哲学家、诗人。他持物活论观点，认为万物皆由火、水、土、气四种元素所形成，其动力是爱与恨，爱使元素结合，恨使元素分离。

[16]欧内斯特·勒南（Ernest Renan, 1823—1892），法国作家、宗教史学家，代表作有《基督教史》等。

[17]《你往何处去》：波兰小说家显克微支于1896年发表的历史小说，以罗马贵族青年和基督徒少女之间的爱情故事为主线，再现了基督教的兴起历程。

[18]威廉·柯柏（William Cowper, 1731—1800），英国诗人。其诗作多描写乡村日常生活和自然风光，诗风朴素自然。代表作有长诗《任务》，抒情短诗《白杨树》等。

[19]塞缪尔·拉弗尔（Samuel Lover, 1797—1868），爱尔兰歌词作者、作曲家和小说家。

[20]托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey, 1785—1859），英国散文作家，代表作有《一个英国鸦片服用者的自白》。

[21]托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes, 1588—1679），英国政治哲学家、机械唯物论主义者，认为哲学的对象是物体，排斥神学，拥护君主专制，提出社会契约说，代表作有《利维坦》、《论物体》等。

[22]落语：日本传统曲艺形式，类似于中国的单口相声。

[23]《以牙还牙》（Vice Versa），英国作家托马斯·格斯里发表于1882年的小说。

[24]大塚保治（1868—1931），日本现代哲学家、美学家。

[25]济慈的这一诗句出自他于1819年创作的名诗《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）的倒数第二行，此处夏目漱石的引文有误，原诗</a>应为“Beauty is truth, truth beauty, ［...］ ”。

[26]乔凡尼·贝利尼（Giovani Bellini, 1430—1516），意大利威尼斯画派画家。