第一篇_人类知识起源论

论语</a>言的起源及其进步

亚当和夏娃的心灵活动的运用，不应当说是得之于经验的，而且，打从上帝的手里出来的时候* [1] ，受了一种异乎寻常的帮助，他们就能够作出反省，并已经能够相互交流他们的思想了。但是我所要假设的是，在洪水泛滥 [2] 之后的某些时候里，有两个性别不同的孩子，在学会使用任何信号之前，曾迷茫于莽莽荒原之中的情况。我是以我已引证过的事实为据而作此假设的。谁知道有没有哪个民族也只是由于类似的变故而起源的呢？请允许我提出这样的假设，因为我们所要讨论的问题 [3] 是要了解这个新生的民族怎样为自己创造了一种语言。

动作言语和发音言语，并就其起源来加以考察

§1 我刚才所讲到的那两个孩子，只要他们还在彼此独立地生活，他们的心灵活动的运用就只能局限于知觉和意识的运用，因为意识乃是人们在觉醒的时候一刻也不会中止的活动；就只能局限于注意的运用，因为注意乃是每当若干知觉以一种比较特别的方式触动他们的时候就会产生的；就只能局限于回忆的运用，因为回忆乃是每当某些曾触动过他们的环境重新对他们呈现出来的时候就会产生的，直到这些环境所形成的联结被破坏为止；还局限于一种范围极为狭窄的想象的运用。比如，某种需要的知觉自会和某个可用来满足他们需要的客体的知觉联结起来的。但是，这各种各样的联结，由于形成于偶然之中，加上并未通过反省来加以维持，故不可能保存很久。某一天，饥饿的感觉会使这两个孩子回想起他们在前一天曾经见到过的一棵果实累累的树，而到了论原始语言的音律

§13 口讲的言语在继承动作言语的时候依然保留着动作言语的特点，这种传达我们思想的新方式只能按照最初的那种言语的样板来构想。因为，为了取代身体的剧烈的动作，嗓音 voix）须以极为明显的音程（l’intervalle）而或升或降。

这两种言语的相互衔接并非突如其来的，它们曾经过了长时间的混杂使用，而口讲的言语只是到了很晚才取得优势的。然而，各人都能以其亲身来体验到，嗓音的音调变化（l’inflexion）会按手势动作的幅度的增大而增大，这是很自然的。以下几条其他的理由也能证实我的推测。

其一，在人类刚开始发出声音的时候，由于发音器官的僵硬，使他们不能够把声音发出同我们一样具有细微变化的音调来。

其二，我们可以指出，音调的变化是如此必要，以致要是有人以单一不变的声调（le ton）对我们作朗诵的话，我们就会难以理解他们所朗读的内容。嗓音的轻微变化对我们来说之所以够用，那是因为我们已经获得了大量的观念，加上我们已经养成把这些观念与声音（le son）联结起来的习惯，这就大大地锻炼了我们的精神；而这恰恰就是人类在最初使用口讲的言语时所缺乏的条件。他们的精神还处于完全未开化的阶段；今天那些最普通的概念，对他们说来是很新鲜的东西。因此，他们只有尽可能按极其分明的音级（le degré）来发出他们的声音，才能彼此了解。我们自己也可以体验到这样的情况，要是有人用一种我们不太熟悉的语言对我们说话，则语言对我们来说越是陌生的话，说话的人就越是不得不着重发出每一个音节 sybe）并尽量把这些音节一一区分得清清楚楚才行。

其三，在语言起源的过程中，人类由于在创造新词时觉得遇到的障碍太多，因此，在漫长的岁月里，只有那些他们赋予制定信号特点的自然信号来表达心灵中的感觉。但是，自然的叫喊，必然会引进使用强烈的音调变化的习惯，因为各种不同的感觉是以按不同的声调去变化同一个声音来作为其信号的。比如，啊这个声音，按其发音方式的不同，可以表达赞叹、痛苦、快乐、悲哀、欣喜、恐惧、厌恶以及差不多心灵的全部感情。

最后，我还可以再补充一点，那些最早的动物的名称大多是模拟其叫声而来的，这一点同样适用于给予风的、江河以及发出某种声响（le bruit）的一切事物的名称。显然，这种模仿有一个前提，即声音的彼此接续是按极为显著的音程来形成的。

§14 人们可以不恰当地给这种发音方式以歌唱这一名称（le chant），正如我们习惯上把具有很多重音（l’ent）的发音称为歌唱一样。然而，我将避免这样的做法，因为我在后面将有机会按歌唱这个词的本来的意义来使用它。对于一支歌曲来说，先是声音按极为分明的音级来前后接续还是不够的，还必须使声音维持足够的长度，使人听出其和声，而且其音程又必须是能够品赏的才行。这种声音的特点，一般地说，不可能就是语言刚产生时嗓音变化的特点，但又不可能是与它们远远地不相适应的。不管前后接续的两个声音之间的音程有多么狭窄，要在它们之间找到和声（l’harmonie）所要求的音程，只需稍微提高或者降低那两个声音中的一个就行了。因此，在语言刚起源时，发音的方式所允许的嗓音的音调变化是如此的显著，只要稍微作些改变，就可以使一位音乐家将其标成音符，所以我要说这种发音是兼备歌唱的特点的。

§15 这种音律 prosodie）对于原始的人类来说已是那样的自然，以致他们就有人觉得，用不同的声调来说出同一个单词，来表达不同的观念，似乎要比按照观念的数目去相应地增加单词的数目来得更加容易。这种言语在中国人那里还依然保存着。他们只有328个单音节字，这些单音节字有五种声调变化，这样就相当于计达1640个符号 [21] 。有人曾经指出，我们的语言并不见得更加丰富，而另一些民族，无疑生来就有更为丰富的想象力的，他们倒宁愿创造新词。音律在他们那里就自然逐渐地与歌唱相远离了，因而随之，原先使音律更接近于歌唱的那些因素也就逐渐消失了。但是，在音律变得像今天这样单调之前是经历了漫长的岁月的。这就是说，是既已形成的习惯做法决定了它的继续存在，而直到使习惯做法得以产生的需要不复存在之后，它还依然长存不废。假如我说希腊人和罗马人的音律至今仍然带有歌唱的特点，人们或许难以猜度我是根据什么来提出这样的推测的。然而，在我看来，其理由却既简单而又具有说服力的。我将在下一章将这些理由一一加以阐明。

论希腊语言和拉丁语言的音律，顺便兼论古人的演说

§16 希腊人和罗马人经常把他们的演说 démation）标以音符，而且他们在演讲时也常用一件乐器来进行伴奏 [22] ，所以，这样的演说就成了一曲名副其实的歌唱。这种结论，在所有对和声原理有一定知识的人看来，定是显而易见的。他们不会不懂得： “如果悲剧可以没有韵文而存在的话，它更可以没有音乐照样存在。”一位评论家在《论亚里士多德的诗学》一书中说</a> [24] ，“甚至应当承认，我们实在很不了解，音乐怎么一直会被看作几乎是悲剧的一个组成部分；因为，世界上如果有什么东西与一部悲剧格格不入，甚至背道而驰的话，那恰恰就是歌唱了。不要因为歌唱而对那些发明谱以音乐的悲剧的作者们感到痛恶，如果你对戏剧没有什么兴趣的话，或者没有哪一位前无古人的最伟大的音乐家能使你陶醉和迷恋的话，那么新奇的诗篇也是古怪可笑的，令你不堪忍受的。因为歌剧，恕我放斗胆这么说的话，乃是诗歌的可笑的变种，有人竟妄想把它们当作正规的作品来充数，这种东西就更令人不能容忍。所以，亚里士多德倒应当向我们指出，音乐怎么会被认为是悲剧所必不可少的。可是他偏偏没有指出这一点，仅仅只简单地说音乐的全部力量是众所周知的。这只不过是指出，大家对这种必要性都已深信不疑，并且对于歌唱在诗篇中所产生的奇妙效果都早有感觉罢了，尽管歌唱在诗篇中只不过是一些插曲而已。我时常试图了解，到底是出于什么理由，才使那些如此精明、如此细心的雅典人非得要把音乐和舞蹈同悲剧的剧情联系在一起的；并且，为了揭示他们怎么会觉得歌唱就像歌舞合唱队那样的自然、那样的真实（因为这个合唱队代表某幕剧情的观众，所以按照一些如此异乎寻常的情节而跳舞、唱歌），我经过多次深入的研究，最后终于发现，他们在那方面原是追随着他们的天性来行事的，并且竭力满足他们的迷信心理。希腊人原是世界上最迷信的人，也是最喜爱舞蹈和音乐的人，而教育又加强了他们这种天然的爱好。”

“我很怀疑，这番推理是否能原宥雅典人的趣尚，”杜波斯教士说，“其原因在于它假定了，他所提到的古代作家们的著作中的那种被认为是悲剧演出中必不可少的种种赏心悦目之事的音乐和舞蹈，都是同我们的舞蹈和音乐相类似的东西。可是，正如我们已经看到的，这种音乐只是一篇简单的说白，而这种舞蹈，正如我们将要看到的那样，也只是一种经过精心研究的并严格遵守的姿势。”

以上两段解说在我看来全都是错误的。达西埃以法国人的发音方式来想象希腊人的发音方式，又凭我们歌剧的音乐来想象他们悲剧的音乐。因此，他对雅典人的趣尚就自然不免惊奇了。但是，他却错怪了亚里士多德。这位哲学家不可能预见在语言和音乐方面会发生什么样的变化，所以他指望后代的人都能像他的同时代的人那样地理解他的话。如果说他在我们看来是晦涩难解的话，那责任就在我们已经习惯于通过我们的著作去判断古人的著作了。

杜波斯教士的谬误出自同样的根源。因为他不了解， 古人承袭了最自然的惯例，在他们的舞台上采用了一种类似我们歌剧里那样的音乐，就武断地说它丝毫不能算是音乐，而只能算是谱以音符的简单的说白而已。

§20 首先，在我看来，他是从这个角度来曲解古人著作里的很多章节的。这一点从他在阐述有关歌舞合唱队的章节里所面临的困惑尤其可以看得很清楚。其次，如果这位渊博的教士能知道一些和声发生的原理，他本应当看出，一篇谱以音符的简单的说白是一种无法示范表演的东西。要击破他在这一点上替自己建立的学说，人们只消引证一下他试图建立学说所用的方法就行了。

“我曾经问</a>过几位音乐家，”他说，“发明一些记号，用来把我们在舞台上所使用的说白记写成音符，这件事是否很难办到……那些音乐家回答说，这件事是办得到的，而且甚至使用我们音乐的音阶 gamme）就可以把说白记写成音符，只要给这些音符以通常音调（l’intonation）的一半就成。比如说，在音乐中具有半音音调的那些音符，在说白中只要具有四分之一度音的音调就够了。这样，就能用音符记下嗓音最轻微的升高，只要这种最细微的升高至少能让耳朵感觉得到就行了。

我们的韵文台词并不像希腊人和罗马人的具有节拍的格律诗那样带有自己的节拍（le mesure）可是有人却对我说，节拍在说白中也可以作为音符的时值 valeur）来使用，正如作为它们的音调一样来使用。我们只需在说白中赋予白色音符 [25] 以黑色音符的时值，赋予黑色音符以单尾音符的时值，按照这种比例，就可以来评定其他音符的时值了。

我很清楚地知道，起先，我们不会找到能流利地读出这种乐谱，正确地哼出这些音符的人。可是，可以教一些十五岁的孩子来读这些音调，只消半年光景他们就能完全掌握这种技巧。他们的发音器官能适应这种音调，能适应这种并非为歌唱而制作的音符的发音，就像能适应我们普通的乐谱的音调一样。练习及通过练习所养成的习惯，对于嗓音来说，就像提琴演奏者的弓和手对于提琴一样。难道能够认为这种音调就那么困难了吗？问题就在于使嗓音养成如同在日常会话中的发音那样的按规律发音的习惯。人们在谈话中有时说得快些，有时又说得慢些；在他们的谈话中可以使用各种声调，而且也可以在谈话中通过各种可能的音程来逐渐变化声调，作出种种的音阶递进，使嗓音时或提高，时或降低。那种用音符记写的说白并非什么别的东西，只不过是些写成音符的发音的声调和节奏而已（le mouvement）。在读出这样一篇音符时所遇到的困难，肯定比不上一下子读出一些从未读过的唱词，同时唱出并用大钢丝琴 [26] 来伴奏出把这些唱词谱成的一篇未经学习过的乐谱所遇到的困难那么大。然而，通过练习，即使是一些妇女也能学会同时进行这种读词、唱曲和伴奏的三重表演。

“至于把说白记写成音符的方法，或者是用我们已经指出过的那种方法，或者是用一种什么别的方法，若将其归纳为某些一定的规则，并用某种方法将归纳出的规则付诸实践，则所遇到的困难，并不见得会同找到这么一种把八人合舞的一场芭蕾舞剧的步法和身体姿势记写成舞谱的困难一样大，这种舞谱至少要保证步法既尽可能变化多端，身体的姿势又能同今天的舞蹈的姿势同样地错综复杂。然而，富叶却已成功地创造了这种艺术，而他的舞谱能把每个舞蹈演员的手臂怎样伸屈都标明得一清二楚。”

§21 这个例子很显然地说明，在人们尚未认识一门艺术的原理时，就想谈论这门艺术，不免会陷入错误，不免会作出一番空洞的论证。人们可以理所当然地对这段文章从头至尾进行一番评论。我之所以把这整段文章作了一下摘引，目的是想通过一位作家，哪怕是像杜波斯教士这样一位令人尊敬的作家的错误来使我们懂得，每逢我们想根据不够精确的观念来谈论问题的时候，就免不了要冒犯主观臆测的错误的危险。

无论是谁，只要他对声音的发生和使音调变得自然的人为技巧有所认识，就绝不会这么假设，说可以用四分之一度音来分割一个声调，而使其音阶立即会变得同音乐中所使用的音阶那样地为人们所熟悉。那些被杜波斯教士奉为权威的音乐家们，可能是一些优秀的演奏家，可是看来他们对这门艺术的理论一无所知，而拉莫先生倒是率先提出这门艺术的真正原理的人。

§22 在和声的发生过程中，已证明了如下的情况：[29] 。

§25 使嗓音按极为分明的音程来发生变化的同样一些原因，也必然使嗓子在发出各个声音的时间长短方面发生差别。因此，对音律带有歌唱特点的那些人来说，要使每个音节都保持同等的长度，就会感到很不自然，因为这种发音方式毕竟未曾充分地模仿动作言语的特点。所以在语言产生的过程中，声音彼此的前后接续，有的极为迅速，有的就非常缓慢。这就是被语法学家们称之为音量 quantité）或者长音和短音的显著差别的起源。音量是和按分明的音程而发出的语音一直共存于一起，并且差不多按同样的比例来进行变化的。罗马人的音律更接近于歌唱；他们的单词也因此由长度极不相等的音节来构成的。而在我们的语言中，音量充其量只能按我们嗓音音调的微弱变化所要求的那样地保存着。

§26 因为通过明显的音程所发生的音调变化，曾经导致了歌唱式的演说的做法，而音节长短的明显不等，就在演说中加入了音长和节拍的差别。所以，在古人的演说中有两样东西可以说明其带有歌唱的特点，我所指的就是转调 modtion）和节奏。

节奏乃是音乐的灵魂，因此，我们可以看出，古人也认为节奏对于他们的说白是必不可少的。在他们的舞台上就有一个人以足击地来打出节奏的，而喜剧演员也同样受节拍的约束，就像今天的音乐家和舞蹈家所受的约束一样。显然，这样的说白和我们的发音方式相去甚远，以致在我们看来也就很不自然。我们并不要求一位演员遵循一定的节奏，而且劝阻他不要把我们韵文的节拍弄得很明显，或者，甚至希望他充分打破节奏，就好像是在用散文来表达一样。因此，这一切都证实，古人甚至在随便的谈话中的发音都是那么接近于歌唱，以致他们的说白简直就是一种道地的歌唱。

§27 在我们的戏剧演出中， 大家每天都能发现， 演唱者是很难让人听清他的唱词的。无疑有人会问我，古人的说白是否也难免同样的弊病呢？我回答说：否，相反，我在他们音律的特点中还找到了原因。

由于我们的语言音量不足，对于音乐家来说，只要他在该短的音节上发出短音，在该长的音节上发出长音，我们就感到满意了。一经遵照了这种关系，他就可以随心所欲地缩短一些音节，或者延长一些音节。比如说，可以把同一音节当作一拍、二拍或者三拍。音律上的重音的不足，还给他以更多的自由，因为他可以随意在同一个音上降低或者升高嗓音，全凭其喜好为准。这样一来，自然会在谱成曲谱的唱词上引起混乱。

在罗马，给戏剧中的说白谱曲的音乐家必须完全服从音律。他不能任意延长一个短音节使其音长超过一拍，也不许延长一个长音节使之超过二拍，否则，他就要遭到观众们的倒彩。音律上的重音经常规定他是否应该用一个比较高亢的声音，还是比较低沉的声音来读出。他不让音乐家来作选择。反正他的职责就是使歌唱的节奏与韵文的节拍相一致，也要与韵文所表达的思想相符合。就这样，要求说白与那种具有比我们的音律更为固定的规则的音律相一致。尽管说白是唱出来的，也就能有助于使人清晰地听懂唱词了。

§28 我们本不应当依据我们的宣叙调（le récitatif） [32] 来想象古人的说白，说白的歌唱并不那么富有音乐性。至于我们的宣叙调，我们之所以赋予它们的强烈的音乐性，原因就在于，不管它们如何简单，但在我们看来，它们从来就不是自然的。既要把歌唱引进我们的戏剧，又看到它不能充分接近我们通常的发音，我们就采用了这样的办法，即通过它的装饰音，作为对我们的补偿，给它加上其本身并不自然的，但却合乎我们视为自然的、习惯的东西。意大利人有一种宣叙调，比我们的还缺乏音乐性。他们习惯于在发音中饰以许多重音，而这些重音恰恰就是我们的发音所竭力避免的，因此，一支音乐性谱得并不太强的曲子，在他们看来就是相当自然的了。这就是为什么他们偏偏喜欢把那支曲子用在想要朗诵的那些作品中。我们的宣叙调要是变得进一步单调的话，对我们来说就会失败，因为它的装饰音越少，在我们看来就越不自然。而意大利人的宣叙调呢，要是不使之变得单调的话，对他们来说就不算成功，因为它从自然方面有所损失的东西，或者不如说在他们看来有所损失的东西，并不能从装饰音方面得到补偿。可以得出结论说，意大利人和法国人恐怕各自都局限于自己的方式，他们就在这个问题上互相批评指责，因此双方都是片面的。

§29 从古人的音律中，我们还找到了另一件事实的理由，我想，任何人都未曾对这件事实作出过解释。问题就是弄明白，为什么罗马的演说家们在公共场所到处演说都能让全体听众听得一清二楚。

我们嗓子的声音能够轻易地传向一个面积相当宽广的广场的四方；困难在于防止声音变得含糊不清。但是，根据一种语言的音律方面的特点，相应地将每个单词的各个音节以一种较为明显的方式相互区分开来，这个困难就会变得小一些。在拉丁语中，通过声音的音质，通过不以意义为转移而又要求嗓音或升或降的重音，并通过音量，音节就能区分清楚。但我们的语言缺少重音，几乎没有音量，加上我们语言中许多音节都是哑音 [33] ，所以，一个罗马人能在一个广场上作演讲，让人听来清楚明白，而一个法国人在那里讲起话来却很难使人听清，也许干脆什么也不能叫人听见。

论古人在姿势艺术方面所取得的进步

§30 古人，主要是罗马人在姿势的艺术（l’art de geste）方面所取得的进步，在今天已是众所周知的了。杜波斯教士曾搜集了古代作家们为我们保存下来的有关这些题材的最珍奇的资料。可是，至今还没有人能阐明这些进步的原因。古人的戏剧为什么显得妙不可言，使人不能理解，就是这个缘故；而且，由于这一点，要我们保证对一切与我们的习惯做法相违的东西不随意加以荒谬可笑的名目，有时就会有很大的困难。杜波斯教士曾欲为此而作辩解，他指出，希腊人和罗马人为了他们的戏剧的演出而耗费了大量的钱财；他还指出了他们在诗歌、演说术、绘画、雕刻以及建筑中所取得的种种进步。他由此得出结论说，对于那些未曾遗留下任何痕迹的艺术来说，偏见对他们应当是很有利的；而且，要是我们愿意相信这些，那么我们对他们戏剧的演出也可以给予如同我们对他们的建筑物和他们的著作一样的赞扬。我想，为了品赏这种种戏剧的演出，必须让我们受到与我们的习惯做法相去甚远的习俗的训练，正是由于这些习俗，古人的戏剧才值得喝彩，而且甚至能够超过我们的戏剧，这就是我试图在本章和下章阐述的内容。

§31 正如我已说过的那样，要是嗓音在音调上的变化随着姿势变化的增加而增加是很自然的话，那么，对那些说一种其发音与歌唱十分相近的语言的人来说，具有更加变化多端的姿势也是同样自然的了。嗓音的音调变化同姿势的变化这两件事应当是一起发生的。其实，如果我们对希腊人和罗马人的音律中的动作言语特点的某些残存的痕迹留意观察的话，我们应当更有充分的理由，在他们的谈话时所伴有的动作中看出这些特点。从这儿，我们便可以看出，他们的姿势可能是相当明显的，足以让人进行品赏。这样，我们对于理解他们把姿势整理出一些规则来，并已发现将这些姿势记写成谱的秘诀，就不会再有什么困难了。目今，说白的这一部分已经变得像其他部分一样的简单了。我们对一名戏剧演员，只有在他能轻微地变化他的姿势便具有表达心灵的一切情况的技巧时才会对他刮目相看；即使他和我们寻常讲话时指手画脚的姿势动作相去不远，我们也会觉得他牵强做作。因此，我们就不可能再有一定的标准对说白中的一切姿态和一切动作制定规则，人们在这一方面所能遵循的，也只限于一些特殊的情况了。

§32 姿势既已变成了艺术，并已被记写成谱，这就使姿势易于服从说白的节奏和节拍，这就是希腊人和罗马人曾经做过的事。罗马人甚至还走得更远，他们把歌唱和姿势让两名演员分开来表演。尽管那种做法可能显得异乎寻常，但我们可以看到，通过一种合于节拍的动作的方法，一名喜剧演员怎样能恰到好处地变化他的种种姿态，并使这些姿态和那个念说白的人的咏唱相协调的；并且，我们还可以看到，人们为什么会对一个做得不合节拍的姿势觉得看不顺眼，就像我们对舞蹈演员的步法，当他的步点不落在节拍眼上的时候同样会觉得看不顺眼一样。

§33 这种方式导致了由两名演员来分担歌唱和姿势表演的做法，它证明罗马人是多么喜爱一种手舞足蹈的姿势动作，这种姿势动作在我们看来简直是过分的。人们引证说，诗人李维于斯·安达洛尼鸠斯在表演他的一出戏剧的时候，每当演到观众喝彩欣赏的地方，总要反复演唱几遍，直到声嘶力竭为止，他让人觉得，若让一名奴隶去咏唱韵文，而他本人则专门表演姿势，那是再好也没有的了。这样他就有可能使他的动作尽可能鲜明生动，使他的精力丝毫不致分散；他的演出曾博得热烈的掌声，而这种双簧的做法在独角戏中曾取得了异乎寻常的效果。只在有对白的场次里，同一名喜剧演员才必须兼承姿势和咏唱的双重表演。这些要求一个人全力以赴地表演的动作，在我们的戏院里是否也能博得掌声呢？

§34 将说白分离开来的做法，不期而然地会导致哑剧 pantomime）艺术的出现，因为这只需要再迈出一步就可以了：只要这名担任姿势表演的演员在演出中能做出尽可能多的表情，使得那名担任歌唱角色的演员显得毫无用武之地就行了。这是古人已经做到了的。曾经谈及哑剧的最远古的作家们让我们了解到，那些最早出现的哑剧演员早就对独角戏的表演作过尝试，这些独角戏，如我刚才所说过的，是将说白分开来表演的那些场次。人们见到，这种喜剧演员产生于奥古斯都朝代 [34] ，不久以后，他们就达到了能够表演整出戏剧的阶段了。他们的艺术，对我们说话中的姿势动作来说，就像是他们戏剧里所咏唱的歌曲对于我们戏剧里的说白一样。正是因为这样，由于长期的流行传播，就像一种新的发明创造一样，人们便终于构想出一种最早用于人类说</a>话的言语，或者至少是一种与其差别不大的言语，因为这种言语更适宜于表达数量更多的思想。

§35 哑剧的艺术永远不会在像我们这样的民族中产生。我们用来陪衬我们谈话的动作太不明显，与喜剧演员的那些生动活泼、变化多端和特征鲜明的动作相比，实在相去太远。在罗马人那里，这种动作曾经是言语的一个组成部分，尤其是曾经作为他们戏剧中所通用的那种言语的一个组成部分。人们曾将姿势汇编为三类：一类是用于悲剧 tragédie）的，一类是用于喜剧édie）的， 目今，说白已经变得越来越简单了，而演员们也已经无法使坐得和以前一样远的观众听见了。此外，姿势的变化也已变得比较简单了，其特征也大大不如以前那样鲜明生动了。优秀的喜剧演员只能从面容上、从眼神里，才得以表达他心灵深处的感情。因此必须从近处去观看，而且演员也不能佩戴面具。这样一来，我们戏院的大厅也都大大缩小了，而其照明则比古人的剧场大大改善。音律在采取一种新的特点的同时何以会引起这些变化，直至深入事物的内部，其理由盖在于此，而一眼看来，这些事物似乎是与此毫无关系的。

§40 从我们的演说方式和古人的演说方式之间所存在的差别可以得出如下的结论：我们今日在这门艺术里要获得卓越的成就，要比在他们的时代更加困难得多。我们在嗓音和姿势中所允许的偏差越少，则在表演艺术中所要求的细腻透剔就越多。因此，有人对我断言说，技术精湛的喜剧演员在意大利确实要比在法国来得多。这是理应如此的，可是必须相对地了解这两个民族的趣尚之差异。在罗马人看来，巴隆是冷若冰霜的；而在我们看来，罗西于斯则是过分热情奔放的了。

§41 对演说的爱好乃是罗马人嗜之若狂的热情；杜波斯教士说，大部分罗马人都成了演说家 [36] 。造成这种情况的原因是很明显的，尤其是在共和国时代 [37] 。在那个时代，雄辩的才能对于一个公民来说是最宝贵的东西，因为那种才能给人开辟了飞黄腾达的康庄大道。既然演说是生活中那么重要的一部分，人们就不会忽视演说术的训练培养。这门艺术曾经成了教育的一门主要课目，这对儿童学习这门艺术便提供了很大的方便，因为它具有一套固定不变的规则，正如今日舞蹈和音乐中的规则一样。古人对于戏剧怀有热情，其主要原因之一就在于此。

对于演说的美好趣尚一直风行到了出席观看戏剧演出的观众那里。他们很容易习惯于一种咏唱的方式，这种方式与那种对他说来是天生自然的方式的差别仅仅在于它遵循了用以增强表现力的某些规则。因此，他们在对他们的语言的认识上便相应地带来了一种高雅的风致，而这种风致，我们今天只有在上流社会的人士中间方能看到一些例子。

§42 由于在音律上所发生的一系列的变化，演说已经变得如此简单，以致人们对它不再能绳之以种种规则。这几乎只成了一种本能上或趣味方面的事情。演说在我们这里是不能作为教育的一个组成部分的了，而它已经被忽视到了这样的地步，以致我们有些演说家，似乎并不相信演说术应当是他们艺术的一个主要部分了，因为对古人来说，显得同样不可理解的事情，就是他们曾以极为惊奇的态度做过的事情，在我们看来也可能成为极为不可理解的事情。既然我们并未在儿童时代受到演说艺术的训练和培养，当然就不会有像古人那样的热中于赶场子看戏的劲头，而滔滔的雄辩对我们所产生的力量也是微乎其微的。古人给我们遗留下来的演说般的语句，只有他们的部分演说词得以保留了下来。我们既不了解他们在演说中所使用的声调，也不了解他们衬托演说的姿势，而这些声调和姿势又会在听众的心灵中起着那么强烈的作用 [38] 。因此，我们对于狄莫斯泰纳的势如雷霆的力量，以及西塞罗的娓娓动听的复合长句的谐和只能微弱地感到些凤毛麟角罢了。

论音乐

叙述到这儿，我不得不立下个假设，即音乐是早已为古人所认识了的。现在是有必要对音乐的历史，至少是把这门艺术当作是言语的组成部分而言，加以论述的时候了。

§43 在语言起源的过程中，音律就是富于变化的，嗓音的一切音调变化，对音律来说都是自然的，因而就不会没有偶然的巧合，在音律中时而出现一些使耳朵感到舒适的片段。于是人们就对这些片段留心注意，并养成了重复这些片段的习惯，关于和声的原始观念就是这样萌发的。

§44 全音阶的序列（l’ordre diatonique），即声音通过全音和半音相互接续的序列，在今天看来是如此自然，以致人们会相信，它是最早就为人们所了解的；然而，如果我们发现一些关系更为显著的声音的话，我们就会有根据对此下结论说，声音的接续是更早就为人们所觉察了的。

既然已证明经由三度音程、五度音程和八度音程的音阶递进 progression）直接遵循产生和声的原理，那就是说，遵循发声体的共鸣原理，而全音阶的序列就是从这种音阶递进中产生出来的，因此，声音与声音之间的关系，在和声的声音接续中理应比在全音阶的序列中更加明显得多。全音阶的序列，在逐渐偏离和声的原理的同时，只有通过产生它的一系列前后接续的声音而使它本身对和声发生转化的时候，才能保存这些声音与声音之间的关系。例如ré（来），在全音阶的序列中是与do（多） [39] 相连接的，正是因为doéré是通过音阶递进do-sol（梭）而产生的；而这后面两个音的联结是符合发声体的和声原理的，它们是发声体和声的组成部分。这个推理可由耳朵来证实，因为耳朵听到do，mi（米）、sol，do 这些声音之间的关系，会觉得比do、ré、mi、fa（法）这些声音之间的关系要优美动听。和声音程最初就是这样被觉察的。

这里还有一些发展过程需加明察，因为，和谐的声音形成着或多或少易于起音的音程，并具有或多或少显明可觉的关系，因而，要立即就发现和掌握这一些和那一些和声，那并不是自然的。

所以，的确，人们只有通过许多次的经验之后，方才得到do、mi、sol、do 这个完整的音阶递进的。在知道这个音阶递进之后，人们就根据同一样板再来得出其他音阶递进，比如像sol，si（西）、ré，sol 之类的一些音阶递进。至于全音阶的序列，那只是在人们经过了许多次的摸索之后才逐渐发现的，因而它的发生直到我们的时代方才被揭示出来 [40] 。

§45 故而这门艺术的最初的进步曾是长期经验的结果。尽管人们对这门艺术的真实面貌尚未认识，但对它的原理却在不断地积累之中。拉莫先生乃是在发声体的共鸣中发现全部和声的来源的歌唱化的说白和单纯的说白的比较

§57 我们的说白每时每刻都采用了如歌唱一样的分明的音程。如果人们只是出于欣赏这些音程的必要性而恰如其分地把它们进行改变，则这些音程也不至于显得太不自然，而且人们也可以把它们谱以音符。我甚至认为，趣尚与听觉都使我们宁可听和谐的声音，而不愿听优秀喜剧演员的表演，因为在任何时候，这种声音都丝毫不和我们平常的发音有过多的抵触。很可能正是为了求得这样的声音，才使莫里哀想出某些音符 [47] 。可是，对于说白的其余部分谱注音符的设想并不是切实可行的，因为在这里，嗓音的音调变化是这样的轻微，以致为了品赏它们的声调，必须将音程加以如许的改变，直到与说白与我们称之为自然的东西相抵触的地步。

§58 我们说白，纵然其声音的前后接续并不像歌唱那样采取一种可以品赏的声音的接续，它仍然足以鲜明生动地传达出心灵中的感情，用以打动熟谙说白的人们，或者打动那些用音律变化既少且不很生动活泼的语言来说话的人们。它确是有可能产生这种效果的，因为在这种说白里，声音同声音之间保持着差不多和歌唱一样的比例。我说差不多，是因为说白里的声音并非可品赏的，它们不能具有极其精确的关系。

因此，我们说白的表现力便自然不如音乐了。事实上，最适宜传达心灵中的感情的声音是什么呢？首先是模仿叫喊的声音，这种叫喊的声音是声音的自然信号，它对说白和音乐来说是共同的。其次是与前者和谐的声音，因为这些和谐的声音与前者是比较密切地联系着的。最后就是能够从这种和声中产生出来的一切声音，它们在节奏上变化多端而又组合万千，使节奏具有各种激情的特征，因为心灵的全部感情，决定了最适合于表达它的歌唱的声调和节奏。然而后面这两类声音在我们的说白中却是罕见的，何况这种说白又不是像歌唱那样模仿心灵的节奏的。

§59 然而，说白早就以对我们显得更为自然这一优点弥补了上述缺点。它给它的表现力以一种真实的气氛，这使人们看到，即使说白对感官所起的作用较之音乐来得轻微薄弱，但它在想象上所起的作用却更为鲜明强烈。这就是为什么我们对一篇讲得很好的演说，觉得其感人之深往往胜过一首优美动听的宣叙调。可是，人人都能注意到，在音乐还不能打破梦境幻觉的时候，其本身所造成的印象是更为深刻的。

§60 虽然我们的说白不能谱以音符，但我似乎觉得，我们可以用某种方法来将其加以固定。只要让一位具有相当情趣修养的音乐家在歌唱中遵循着同嗓音在说白中所遵循的差不多同样的比例，那就行了。那些使这支歌曲传唱流行的人们，只要用耳朵细听，就可以在这支歌曲中重新发现这个曾经是它的样板的说白。一个脑子里充满了吕利的宣叙调的人，难道就不能像吕利本人那样地来吟咏基诺的悲剧吗？然而，为了让事情变得更容易一些，但愿那旋律 mlodie）也变得极其简单，使人们在旋律中就能辨别嗓音为品赏的需要而进行的音调变化。在吕利的宣叙调中，如果说音乐性的乐句谱写得比较少了一些的话，其说白却是更为易于为人们所识别的。因此我们就有理由认为，单单在这一点上，对于具有某些天分而长于吟咏的人来说，倒是一个巨大的帮助。

§61 在各种语言中，音律与歌唱之间的距离是并非等同的，它或多或少要寻求一些重音，有时甚至把重音用得异乎寻常地多，有时却对重音完全避而不用，因为气质上的多种多样，不容许风土气候不同的各民族以同样的方式来感觉。这就是为什么各种语言按照它们各自的特点，要求不同种类的说白和音乐。比如，据说英国人表示愤怒的声调，在意大利只相当于用作表示惊异的声调。

剧场的规模，希腊人和罗马人花在装饰剧场方面的费用，给剧中的每个人物根据其性格特征所需要的面相来制作的种种假面具，具有固定规则的、比我们的说白更富于表现力的说白，凡此种种，都明显地证明了古人戏剧的卓越成就。作为弥补我们的不足，我们有优雅风流的姿态，惟妙惟肖的面部表情，以及表演上的某些细腻熨帖，这些就是我们的吟咏方式所唯一能令人感觉得到的东西。

什么是最完美的音律

§62 也许，人人都会力图肯定他的本国语</a>言在音律上的优越之处，故为了防止使我们产生这样的偏见，我们必须尽力给自己得出最精确的观念。

最完美的音律，乃是由于它的和谐而成为最适宜于表达各种各样的性格特征的音律。可是，声音的和谐乃是由三种东西构成的，即：声音的音量，声音赖以前后接续的音程，以及节奏。所以，一种语言必须具备柔和的声音，不够柔和的声音，乃至生硬的声音，总之，必须具备各种各样的声音。语言必须具有重音语调，以决定嗓音之升高或降低；最后，由于其音节的长短参差不齐，语言才能表现出各种各样的节奏来。

为了产生声音的和谐，顿挫 chute）不应当不加区分地到处乱用。在有些时候，音律应当游浮悬荡而不落，而在另一些地方，它又应当以一个明显的停顿来终止。由此可见，在一种音律完美的语言里，声音的前后连贯应当是服从每一个和谐复合长句 période）的顿挫的，因此，节律 cadence）应当是时或急促、时或迂缓的，而耳朵则只有在精神完全得到了满足的时候方能得到无所牵挂的休息。

§63 倘若人们对西塞罗在讲到演说术中音律和谐的效果时所感到的惊奇细加思考的话，他们就会认识到，罗马人的音律是如何地比我们的音律更接近于尽善尽美的境地。他追叙了听众对声音谐和的复合长句的顿挫赞不绝口的情景，而且为了证明音律和谐是造成复合长句声音谐和的唯一原因，他把曾经获得满堂彩声的一个和谐复合长句中单词的排列顺序加以改变，这样一来，大家就马上感觉到，这个句子已经令人信服地失去了声音谐和的感觉。后面那种句子结构，无论在长短音节的混合句子中，还是在轻重音节的混合句子中，都不再保存使听觉得以满足的必要的顺序了 [48] 。我们的语言有着它的柔和圆润；可是为了达到声音的谐和，还必须加以某种东西。我不相信，在和谐的声音所许可的种种不同的句型中，我们的演说家从来没有发现过任何与这些曾使罗马人那么深受感动的节律相类似的东西。

§64 另一个足以证实拉丁语的音律优越于我们语言的音律的理由，即是罗马人对于和谐的声音的趣尚，以及人民本身在这一方面的高度的鉴赏能力。喜剧演员在咏唱一首韵文的时候，对文中各个音节发音的长短是不能越出其规定范围的，若稍有差错，则聚集在一堂的听众，即人民的一部分，就会立即哄闹起来，对这种蹩脚的发音大喝倒彩。

读到诸如此类的事实，不能不使我们感到有些诧异，因为在我们中间，我们丝毫没有觉察到任何能证实这类事实的东西。这是因为在今天，上流社会的人士的发音是这样的简单，以致对于这些稍微有些不顺耳的发音，仅有为数极少的人能够加以指正，因为能使自己熟谙发音的人实在是寥若晨星的。而在罗马人那里，咬字吐音是如此特征鲜明，音律的和谐又是那么地显然易察，即使是听觉不太灵敏的人，也能从中得到锻炼；因此，那些胆敢对和声谐音加以变更的人，是免不了要得罪听众的。

§65 按我的推测来看，如果罗马人比我们对于和声谐音来得更加敏感的话，则希腊人在这方面的敏感性应当更甚于罗马人，而亚洲人则又甚于希腊人。因为语言愈是古老，则其音律就应当愈是接近于歌唱。因此，人们就有理由推测，希腊语的声音应当比拉丁语更加和谐悦耳，因为拉丁语的语调正是从希腊语那里借取过来的。至于亚洲人，他们是以矫揉造作来求取谐和的声音的，其矫揉造作连罗马人看来都觉得未免太过分了。西塞罗在谴责了那些为了使语句更富有节律而硬把词语交换位置，以致弄巧成拙的人之后，让我们了解到这一点，并刻画了亚洲演说家的形象，说他们比其他民族的演说家更受音律和谐的束缚。或许人们会发现，我们今天的语言的特点，已经使我们坠入相反的缺点中去了，可是，如果我们在这方面所得到的裨益太少的话，我们应该看到，我们是可以从其他方面得到补偿的。

我在本篇 论诗歌的起源

§66 如果在语言起源的过程中，音律曾接近于歌唱的话，那么，为了模仿动作言语里显明易见的形象，文体（le style）就曾采用过各种各样的图形和暗喻，从而成了一幅真正的图画。比如，在动作言语中，要给别人一个受惊的人的观念，除了模仿受惊的叫喊声和动作而外，没有别的办法可行。所以到了人们想通过发出声音的方法来传达这个观念的时候，就得使用各种各样的词句，来把这个观念同样详细地表现出来。要让一个什么也描绘不出的孤立的单词马上能继承动作言语，毕竟是太不中用的了。动作言语与粗犷的精神极为相称，以致发音的语言只有把一些词语逐个堆积起来，弥补它自己的不足。何况那时发音的语言也还太丰富，故不允许有不同的说法。正因为这种语言难于提供确切的词语，人们就不得不竭力重复与某个思想比较接近的那些观念，来使人猜出这个思想。这就是同义叠用（le pléonamse）的起源，它可算是古代语言里特别明显的缺陷了。事实上，这类例子在希伯来语里是屡见不鲜的。人们只能经过漫长的时间，才能习惯于把单独一个词与原先唯有通过极其复杂的动作才能表达的某些观念联结起来；只有在语言逐渐变得丰富起来，并能为人们所需要的一切观念提供确切而熟识的词语之后，才得以避免那些混杂的表达方式。北方各民族对于文体的准确性要了解得更早更多。他们的气质冷漠而淡泊，其结果是使他们比较轻易地抛弃一切受动作言语影响的东西。而在另一些地方，这种交流思想的方式的影响则保存了很久。甚至到了今天，在亚洲南部地区，人们仍然把同义叠用看作是语句的一种美质。

§67 既然文体是以最显明易见的形象来描绘观念而开始的，况且它又极富有节奏性，因此在其起源的过程中，它原是诗歌式的。但是，随着语言日趋丰富，动作言语便逐渐被废弃了；嗓音的变化减少了；对于图形和暗喻的趣尚，由于我们下面提出的原因，也不知不觉地减退了；从而，文体也近于我们的散文了。然而，作家们却认为这古色古香的言语是更为生动、更能铭刻记忆中去的，因而也是能令其著作得以传之于后世的独一无二的途径。他们赋予这种言语以种种不同的形式；为了使这种言语更加和谐动听，他们便设想出一些规则，而且还用它创立了一门专门的艺术。当时人们运用这种语言的必要性，在漫长的年代中，曾使人们在漫长的岁月中一直信以为只应该用韵文进行创作 [49] 。在人们还没有文字可供记写思想之用的时候，这个观点的根据是，韵文比较容易学习，也比较容易记忆。然而，在这种理由不复成为理由之后，先入之见仍然把这种看法流传下来了。最后，还是一位哲学家，不肯屈从诗歌的那些格律，便率先冒天下之大不韪，用散文来进行写作 [50] 。

§68 韵脚 rime）并非同节拍、图形和暗喻一样，起源于各种语言产生的时候。北方性格冷漠而淡泊的诸民族，在那种采用音律的必要性不再成其为必要的时候，就不可能保存那种同其他民族一样的有节奏的音律。为了弥补音律的不足，他们就不得不发明韵脚。

§69 要设想诗歌是通过哪些发展而成为一门艺术的，这并不困难。人们在觉察到由于偶然因素而凑巧在语句中引起的一些一致而有规律的抑扬顿挫，觉察到由于音节长度的参差不齐而产生的不同的节奏，以及某些嗓音音调变化所造成的轻松愉快的印象之后，就为自己创造出一些音律和谐和声音和谐的样板来，并从其中逐渐汲取了诗体的一切格律。所以音乐和诗歌很自然地是同时应运而生的。

§70 这两门艺术同比它们更早出世的那门姿势的艺术相互结合，成了一门人们以舞蹈来命名的艺术。由此我们可以推测，在任何一个时代里，在任何一个民族中，人们均能发现一定类型的舞蹈、音乐和诗歌。我们从罗马人那里知道，高卢人和日耳曼人也各有他们自己的音乐家和诗人；即使在我们今天的时代，人们在尼格罗人、加勒比人和依洛瓜人 [51] 那里也能观察到同样的情况。在未开化的民族中，也同样可以发现在文明礼仪之邦所已形成的那些艺术的萌芽，而这些艺术目今在我们城市里已成为专供欢娱享乐之用的东西了，它们和其起源似乎相距得如此遥远，以致很难再认得出它们的本源了。

§71 这些艺术在它们诞生过程中的密切地相互联结，乃是古人将它们混统在一个通称之下的真正原因。在古人那里，音乐 musique）这个术语不仅含有我们的语言中所指的那门艺术这一意义，而且还把姿势的艺术，舞蹈、诗歌以及演说的艺术全都包括了进去。因此，应当把他们音乐的大部分效果归之于这些结合在一起了的艺术，这么一来，它们就不再那么令人惊奇了。 [52]

§72 人们可以清楚地看出原始诗歌的目的是什么。在各种社会组成的过程中，人类还完全不能从事于纯粹是娱乐性的那些活动，而迫使他们聚集起来的需要却使他们的目光局限于对他们可能有用的或者必不可少的东西上。故诗歌和音乐之所以得到培育，仅仅是为了教人认识宗教，知晓法律，以及用来纪念伟人们及其对社会所建树的功绩而已。而为了达到这样的目的，舍诗歌外便别无更相宜的东西了，或者不妨说，既然书写尚未发明，诗歌就是人们用以为自己服务的唯一方法了。所以，一切的古代的遗迹也证明，这些艺术在其刚诞生时全是用于教育人民的。高卢人和日耳曼人就是用了这些艺术来保</a>存他们的历史和法律的；而且，在埃及人和希伯来人那里，这些艺术又可以说是成了宗教的组成部分。这就是为什么古人要求教育应以学习音乐作为其首要目的，我是在古人所给予音乐的最广泛的含义上来取用音乐这个术语的。罗马人认为，音乐对于任何年龄的人来说都是必需的，因为在他们看来，音乐既可以教给儿童以该学的东西，也可以教给成人以应懂的东西。至于希腊人，不懂音乐对他们来说乃是一种极大的耻辱，以至于一位音乐家和一位博学之士在他们看是同一回事；而在他们的语言里，一个愚昧无知的人就是被称为一个不懂音乐的人的。这个民族不愿相信，音乐这门艺术原是人类的一大发明，他们倒反认为，那些令他们惊异万分的乐器乃是从众神那里承袭来的。既然这个民族比我们更富有想象力，他们对于和声也就更为敏感；况且，他们对于法律、宗教以及他们在歌曲中所颂扬的那些伟大的人物们所缅怀的那种崇敬之心，也都转移到音乐上来了，而音乐又保存了这些事物的传统。

§73 由于音律和文体都变得更为简单，散文便愈来愈远离诗歌。从另一方面来看，精神已经取得了进步，诗歌因而就带着新颖的形象出现了；循着这条途径，诗歌也就同日常的言语逐渐远离，逐渐变得使人民不那么容易接受，从而也就变成不太能起教育作用的了。

此外，人类必须了解的种种事情，法律和一切其他的东西，也都相继纷繁起来了，使记忆的负担日益加重，以致显得难于承受；社会也大大地发展扩大起来了，以致法律的颁布难于使全体公民家喻户晓。因此，为了教育人民，势必要求助于某些新的途径。于是，人们便撰想出书写来了。我在后面将阐述书写是怎样逐步发展起来的 [53] 。

这门新的艺术一经诞生，诗歌和音乐便开始改变了目标，因为它们各自分担着实用和娱乐的任务，而最后却几乎都局限到纯属娱乐方面的事物上去了。它们愈是变得不成其为必需品，就愈是需要寻求机会来进一步取悦人们，而且双方都取得了显著的进步。

音乐和诗歌，直到那时还是不能分离的，一当它们达到完美的境地时，便开始自行分成不同的两门艺术。可是人们曾大吵大嚷，拼命反对那些竟敢带头拆散它们的人。它们所能产生的效果，若不相互扶持，彼此借鉴，就依然是不太显著的，人们并未遇见到它们会发生什么样的结局；何况，这种新奇的做法也过于与习俗相抵触。于是人们便乞灵于引经据典，正如我们所曾做过的那样，说古人在使用这两者时总是同时并举，从未顾此失彼过；他们并得出结论说，那些没有唱词的曲调，或一些根本不是为了吟唱而作的韵文，都是些过于离奇而从来不会有所成就的东西。可是，到了经验已证明事情却是恰恰相反的时候，哲学家们又开始担心起来，唯恐这些艺术伤风败俗，于是他们就群起而攻之，反对它们的发展，又引经据典，声称古人没有把音乐和诗歌用作纯然是娱乐的东西的做法。故诗歌和音乐得以改变各自的目标，而截然分立为两门艺术，当然是克服了重重阻力而致的。

§74 人们或许会信以为，这种崇古的偏见开始见之于人类的 §79 于是，诗歌的文体便和日常的言语彼此远离了，在它们之间，便留出了一个中间地带，雄辩术就在那个地带产生出来，并且它时而偏离中心，以便让自己向诗歌的声调靠拢一些，或者向日常会话的声调接近一些。它之所以不同于谈话的声调，只是因为它抛弃了一切不够高雅的词句；而它之所以有别于诗歌的声调，又是因为它不受同样节拍的约束，而且，因为按照语言的特点，人们也不允许它带有诗歌所能容许的某种图形或某些句型。此外，这两门艺术有时竟会相互混淆得那么厉害，使人们简直无法把它们彼此区分开来。

论单词

我所谈的关于姿势的艺术、舞蹈、音律、演说、音乐和诗歌等这一切内容，彼此间的联系实在是太紧密了，而且，它们的原理都同是出于动作言语，以致我无法中断我关于上述内容的论述。此刻我当潜心探求发音的言语是通过怎样的进步而逐渐臻于完美，并最终成为大家最方便的言语的。

§80 为了弄清人们怎样在他们之间就他们所愿意采用的最初一些单词的意义取得一致的，只要观察一下他们是在某些环境中来发出这些单词的，而在这些环境中，每个人都不得不把那些单词联系到一些同样的知觉上去，那就够了。从而，随着这些环境更其频繁地重复出现，而使精神进一步习惯于根据不同环境把同样的一些观念连接到同样的一些信号上去，他们就把这些单词的意义更加精确地固定下来了。动作言语已经排除了在起初可能经常会出现的模棱两可和暧昧不清的词义。

§81 那些原是用以满足我们的需要的客体，有时却很可能为我们的注意所疏漏；可是，对那些本来只能产生恐怖和痛苦的感觉的客体，想要不加注意，倒反很难做到。因此，人类对事物命名的或迟或早，总是按照事物引起人类注意的程度为准的。可以这么说，比如，侵扰人类的那些野兽的名词就出现在人类赖以充饥的那些果实的名词之前。至于其他客体，则要按他们觉得这些客体是否宜于满足其较为迫切的需要，还要按他们从那些客体所接受到的较为强烈的印象而设想出一些单词来给它们一一定名。

§82 在漫长的岁月中，在语言里除了人们对显而易见的客体所已给予的那些名称，诸如树、果、水、火以及其他被提到的机会较多的那些名称之外，就再没有其他的单词了。实体的复合概念是最早被认识的，既然它们是直接来自感官的，理应最早具有名称。随着对那些概念所包含的不同知觉进行反省，人们逐渐有了分析那些概念的能力，于是才为比较简单的观念设想出一些符号来。比如，在人们有了像树这么一个符号之后，才造出树干、树枝、树叶、绿色等等这么一些符号来。人们接着，然而是逐渐地分清了客体的一些显然可觉的不同的质；他们注意到那些客体所可能处于的一些环境，便又造出了一些单词，来表达这一切东西，这就是那些形容词和副词。但是，他们觉得，要给心灵活动取一些名称，实在是困难重重的，因为很自然，他们还不擅长对自身进行反省。所以在很长的时间内，他们曾经是没有别的方法来表达我看，我听，我要，我爱以及诸如此类的观念的，他们只能以一种特殊的声调来发出这些事物的名称，同时用某种动作来大略地指出他们所处的情况。小孩子就是这样的，他们只有在已经知道怎样称呼与他们关系最密切的那些客体之后才能学会这些单词，用来让别人了解他们心灵中所发生的情况。

§83 人类在养成借助一些动作来彼此传达这类观念的习惯的同时，也就习惯于把这类观念确定下来；并且打那时起他们才开始发觉，把那些观念联系到其他的符号上去，要来得更加方便得多。他们为达到这种效果而选择的名称，便是人们所称的动词（le verbe）。因此，最早的那些动词仅仅是为了表达心灵在活动或痛苦时的状态方被想象出来的。按照这种样板，他们随后又造出了好些动词，来表达每个事物的状态。它们在这方面和形容词有着共同之处，即它们是指一个生物的状况；而且它们还有其特殊之处，即它们所指的生物，是包含着人们称之为行为和激情的那类东西的。感觉、运动是动词；而大、小则是形容词；至于副词，则是用于说明形容词所不能表达的那些环境的。

§84 在人们尚未使用动词时，他们想说出的客体的名称，就在他们通过某种动作来指明他们的心灵状态的同时被说出来了，因为这是最有利于使人理解的方法。可是，到人们开始用发音的言语的方法来弥补动作的不足的时候，事物的名称就自然会首先出现，因为它已经成了最熟悉的信号。这种出言吐语的方式，对于言者和听者双方来说都是最方便的。它之所以对于前者方便，那是因为它使他从最容易传</a>达的观念着手；而之所以对后者亦同样方便，却是因为这种方式使他在把他的注意力固定到人家对他谈及的那个客体上去的当儿，也同时使他为了更容易听懂一个用得不太多的，其意义也不那么明显的词语做好了准备。因此，观念的最自然的顺序，乃是要求人们把动词的补语放到动词的前面，比如，人们说：果子要。

这一点还可以通过一番很简单的思考来得到证实。这就是，动作言语既是唯一可以充当发音言语的样板的东西，那么发音的言语，在其最初的时候，就理应按由于动作言语的使用而变得最为自然的那种顺序来保存那些观念。然而，人们只有在指出与他自己相关的客体的当儿才能够用动作言语来让人家知道他们自己的心灵状态。表达某种需要的那些动作只有在人们通过某种姿势来指明可以满足这个需要的东西之后方能为别人所理解。假定动作在先，那就完全是白费气力的了，而人们就不得不把这些动作再重复一遍；因为你想要人家知道你的思想，但那些人却仍然过于缺乏锻炼，不会想到要按把那些动作转译为意义的意图来记住它们。但是，人们毫不费劲地给予已指明的客体的那份注意，倒为理解动作提供了方便。在我看来，即使在今天，这仍然可能是使用这种言语的最自然不过的方式了。

动词既然位于它的补语（le regime）之后，那么那个支配它的名词，即主语（le nominatif）就不可能置于补语和动词的中间，因为这样就会使动词和它的补语的关系含糊不清。句子也不能以动词来开头，因为这样的话，动词与其补语的关系就会更加不明显了。因此，主语的位置就只能在动词的后面。这样一来，单词就按它们相互支配的那种顺序组织起来了，这乃是便于理解它们的唯一方法。他们把比埃尔要果子说成果子要比埃尔，而且在当时，后一种句子结构一点也不比今天的前一种结构来得不自然。这一点可以从拉丁语得到证实，在拉丁语中，这两种说法是同样都被采用着的。仿佛这种语言是介乎最古代的语言和最现代的语言之间的，并且兼有古代语言和现代语言两者的特点。

§85 动词在起源的时候，只是以一种不确定的方式来表达事物的状态的。例如去、行动这些不定式动词（l’infinitif）。伴随着这些动词的动作弥补了动词的其余部分，即动词的时态（le temps）、语气（le mode）、数（le numbre）和人称（le personne） [54] 。人们一边说：树看，一边用某种姿势来使人知道他们所说的是自己还是别人（人称）；是说一个人，还是几个人（数）；是说过去、现在还是将来（时态）；最后，是在真实的意义上来讲的，还是在条件式的意义上来讲的（语气）。

§86 由于这种将这些观念联结到这样一些信号上去的习惯，简便了将观念联系到声音上去的方法，人们正是为了获得这种效果而创造出一些单词来的。根据前面所说的动词只能置于名词之后的同样的理由，这些单词在语句中只能放在动词后面。所以，人们便按照这样的顺序来排列他们的一些观念，即把我将吃果子说成果子吃在将来我。

§87 这些使动词的意义确定下来的声音，总是附加于动词的，不久就和动词合并成一个独立的单词，这个词按其不同的涵义变化着不同的词尾。于是，这个动词就被当作一个名词来看待了，尽管在其起源的过程中是非限定的，但是，通过它的时态和语气的变化，它就逐渐能以一种确定的方式来表达每件事物的行为和激情的状态。人类就是这样不知不觉地逐渐设想出动词的变化 conjugaison）来的。

§88 一旦那些单词已成为我们种种观念的最自然的信号，就再也没有必要把单词按与我们今天的词序如此不同的词序来排列了。然而，人们却继续这么来排列，因为根据那种需要而形成的语言的特点，不允许对这种习惯用法作丝毫改变；而且，人们也只是在经过了若干种方言土语的相互交递承接之后，才开始接近我们的理解方式的。这些变化极为缓慢，因为后来的那些语言总是保留着它们之前的一些语言的部分特征的。人们可以在拉丁语中看出比较古老语言的特点的一个很显著的残迹，这个残迹一直传到我们的动词变位里。当我们说：je fais（我干）、je faisois（我干过）、je fis（我干了） 、je ferai （ 我将干） 等等时， 我们只通过动词的词尾变化 terminason）来区分时态、语气和数的；这一点源出于以下的事实，即我们的动词变位在这方面原是以拉丁语的动词变位为样板来作出的。可是，当我们说到J’ai fais（我已干了），j’eus fait（我早已干过）、j’avois fait（我曾经干过了）等等的时候，我们所遵循的已是对我们成为最自然的词序了。因为fait（干）在这里恰好是个动词，既然指出动作的状态的乃是名词，而avoir（过了）则是回答声音，与之相合而已，而这个声音，在语言的起源过程中乃是在动词之后发出的，因此指明动词的时态、语气和数。

§89 对être（是）这个动词，我们亦可作一番同样的观察：它同动词的过去分词连用，时而使这个分词相当于一个被动态动词，时而又相当于一个主动态动词或不及物动词的复合过去时 [55] 。在下列句子中：je suis aimé（我现在被爱），je m’étois fait fort（我曾使自己强壮），je serois parti être（我或许动身），aimé（被爱）表示激情的状况，fait（使）和parti（出发），表示行为的状况；而suis，étois， serois 仅仅指明时态、语气和数而已 [56] 。这几类单词在拉丁语的动词变位中是使用得极少的，而它们在拉丁语的句子结构中却是和在原始的语言里一样，即位于动词之后的。

§90 既然，为了表明时态、语气和数，我们有一些安放在动词前面的词语，那么，我们也可以把它们放在动词之后，给我们作为原始语言的动词变位的一个样板。那就可以使我们得到这样的一些结构，比如，不说je suis aimé（我现在被爱），j’étois aimé（我曾被爱）等等，而说aimésuis（被爱现在）， aimtois（被爱曾）等等。

§91 如果没有需要，人类是不会增加这些单词的数目的，尤其在他们开始使用那些单词的时候，因为要构想出一些单词，并且记住它们，对他们来说要花费很多精力。同一个名词，既是一种时态或一种语气的信号，所以就放在每个动词之后，从而造成了每种母语在起初只有一种变位法。如果变位的数目增多了，那是由于几种语言的混合的结果，或者是用来指明时态、语气等等的单词，在其发音的难易随着位于它们之前的那个动词而定的同时，往往发生了变异的缘故。

§92 心灵的种种不同的质，只是心灵所经历的活动和激情的不同状态所带来的结果，或者是心灵屡次受激或受抑而养成了习惯所致。故为了认识这些质，必须事先对心灵这一实体的受激或受抑的种种不同方式具备某个观念才行。因此，表达那些不同方式的形容词，只能在动词既经认识之后方得到通用。说话parler 和说服persuader 这两个动词必定是在雄辩的éloquent这个形容词之前就已使用了的；仅此一例，就足以明显地说明我的看法了。

§93 在说到那些为命名事物的质而造的名词时我依然仅仅只援引一些形容词。这是因为抽象名词只有在经过很长的时间之后才能为人们所了解。在人类开始观察客体的不同的质的时候，他们并不是单单只看到那些不同的质的本身，而是把它们作为某一主体所具有的某种事物来加以察觉的。由此可见，他们给它们所取的名字，理应包含对该主体的某种观念，像大的grand、警惕的vignt 这样一些形容词就是这样的。随后，人们对那些既得的概念加以复查，为了更便于表达新的思想起见，人们还不得不把这些概念分解开来；直到此时，人们才把那些质和它们的主体区分开来，并且造出诸如伟大grandeur 和警惕性vignce 等等这样一些抽象名词来。假如我们能追溯到一切原始名词的起源，我们就会承认，没有一个抽象名词不是从某个形容词或者某个动词派生出来的。

§94 在动词的使用之前，正如我们已看到的那样，人们已经有了一些形容词，用来表达一些显而易见的质，因为最容易确定的一些观念，按理是最先获得名称的。可是，由于缺少把形容词联系到与它相关的名词上去的单词，人们就只好满足于让这两个词紧挨着排列。montre terrible（可怕的怪物）的意思就是ce montre est terrible（这怪物是可怕的）；因为动作弥补了那个未曾通过声音表达出来的东西。在这一点上，必须注意的是，名词时而置于形容词之前，时而又置于形容词之后，要看人们是侧重此一观念，抑或侧重彼一观念而定。有个人，在见到一棵大树的时候，出于对它的高大不胜惊愕，就会脱口而道： grand arbre（好高大的树），虽然在其他一切场合下他可能只会说： arbre grand（树高大得很），因为对他触动最深的观念，就是他自然而然地首先表达出来的观念。

在人们已经造出了一些动词之后，就能容易察觉到，加在那些动词上的，用以区分其人称、数、时态和语气的那个单词，还具有将动词和支配这些动词的名词联结起来的属性。因此，人们便用这同样一个单词，来把形容词同它的名词联结起来，或者至少构想出一个类似的单词来。于是就让être（是）这个词来起作用，除此之外，是没有办法能足以指明人称的。正如我在先前 [57] 已经说过的那样，这种联结两个观念的方式即是人们所谓的肯定。因此，这个单词的特点就在于指明肯定性。

§95 当人们用être 这个单词来联结名词和形容词的时候，他们就把名词连接到形容词上去，就仿佛连接在这么一个单词上，使肯定性尤其特别地落在该词的身上。这样，就立即会发生人们在动词的情况中已经见到过的那种情况了；这就是，两个单词合二为一了。由于这样的情况，那些形容词也就变成能变位的了。而且，它们之所以能够区别于动词，仅仅是因为它们所表达的那些质既非动作又非激情而已。于是，为了把那些名词全都置于同一类别中去，人们把动词仅仅看作这样的一个单词，它是能够变位的，并以主格来肯定一种不管什么样的质。这样就出现了三类动词，一类是些主动态的动词，或者说，是些表明动作的动词；另一类则是一些被动态的动词，或者说，是些指明激情状态的动词；而最后一类则是一些中性动词 [58] ，或者说，它们指明所有其他的质。语法学家后来改变了这种分类方法，或者说，他们设想出了一些新的分类方法，因为在他们看来，由补语来区分动词要比由意义来区分动词更为方便一些。

§96 形容词既已转变成为动词，语言的结构就少许有了些变化。那些新转变来的动词的位置也就变了，就和那些使它们得以派生出来的名词的位置一样；因此，它们有时被放在名词之前，有时又被放在充当它们的补语的名词之后。这种习惯用法后来也扩展到其他动词那儿去了。这就是为那个在我们看来极其自然的句子结构做了准备的时期。

§97 因此人们就不再屈从于总是按同样的顺序来排列他们的观念了。人们把那个已经加在若干形容词上的单词从形容词中分离出来；把它们另行变位，而且，在对它经过长期的相当固定的定位之后，正如拉丁语早已证明过的那样，人们就在我们的语言中把它固定于支配它的名词之后，而置于充当其补语的那个名词之前。

§98 这个单词并不是任何质的信号，本来就不能列入动词之中，人们更没有为了它而像对形容词所已做过的那样特地把动词的概念加以扩展。因而，这个名词就仅仅被看作为一个以人称、数、时态、语气的区别来说明肯定性的单词了。从此之后，动词être 就成了真正孑然独立的了。语法学家们由于未能发现这些变化的发展过程，所以就很难对这类名词所应具有的观念取得一致的意见 [59] 。

§99 用同拉丁语的动词变位法一样的方法来解释拉丁语的变格 delinaison），那么变格的来历应当是不言自明的了，因为两者的起源不会有什么差别。为了表明数、格（le cas）和性（le genre），人们曾经设想出一些置于名词之后的单词， 而这些单词则使名词的词尾（ terminaison）发生变化。在这一点上，我们就可以指明，我们的变格的一部分是依照拉丁语的变格而形成的，因为这些变化采用不同的词尾变化，而另一部分则是根据我们今天给予我们观念的顺序而来的，因为那些冠词（l’article），既然是数、格和性的符号，便应放在名词之前。

依我看来，只须将我们的语言与拉丁语作一番比较，就能使我的推测变得相当可靠了，而且也有理由推想，要是能探溯到一种原始的语言上去的话，上述推测也不会同实际情况相去太远。

§100 拉丁语的变位和变格，若论其变化及其准确性，则胜于我们的语言。我们对助动词（le verbe auxiliaire）和冠词不得不频加使用，这就使文体冗长而累赘；这一点，从我们需要万分小心谨慎，乃至不断重复那些毫无必要的冠词便可更加明显地感觉得到。比如，我们不说：c’est le plus pieux et plus savant homme queje connoisse（这是我所认识的最虔诚而又博学的人），而说：c’est le plus pieux et le plus savant...（这是我所认识的最虔诚而最博学的人） [60] ，人们还可以注意到，由于我们的变格的性质，我们就缺乏语法学家们称之谓比较级（leparatif）的名词，对于这一点，我们就只能用plus（比较、更）这个单词来作为弥补，而这个plus 也跟冠词一样，是需要不断地加以重复的。动词变位和名词变格既是语句中出现最频繁的词类，这就说明我们的语言在准确性方面不及拉丁语言。

§101 我们的动词变位和我们的名词变格都反过来又有胜过拉丁语的变位和变格之处，这是因为我们的变位和变格使我们能把某些在拉丁语里含混不清的意义区分得分毫不爽。我们有三种过去时（le prétrit）：je fis（我做过），j’ai fait（我已经做好了），j’eus fait（我早已做过了），而他们却只有一种：feci（我做过）。冠词的省略有时会改变句子的含义，比如：je suis père（我是父亲）和je suis le père（我是那人的父亲），这两句话的意义就并不相同，在拉丁语里，它们都用同一种说法sum pater（我是父亲）来表示，意义当然就含糊了。

同一论题的继续

§102 为每一个客体专门设想出一些名称来是不可能的；因此就必须在很早就具有一些一般性的词语。可是，为了确保每个人都能形成同样的一些抽象观念，并且把那些同样的名称加诸同样的一些观念，难道不需要以如此巧妙的技巧才能抓住那些环境吗？只要人们阅读一些有关抽象题材的著作，就会看到，即使在今天，要在这一方面有所成功，也不是轻而易举的。

只要观察一下一般观念的顺序，就足以了解那些抽象的词语是按怎样的顺序下来构想出来的。这两者的起源及各自的发展都是同样的。我的意见是说，如果那些最一般的概念总是来自我们直接得自感官的观念的话，那么可以同样肯定的是，那些最抽象的词语也是从给明显易感的客体所取的那些最初的名称派生出来的。

人类总是在其力所能及的范围内，将他们的最新的知识同他们所已获得的某些知识联系起来的。那些不太为人们所熟知的观念就是这样和人们比较熟悉的观念联结起来的，这对于记忆和想象都是一大助益。因此，当种种环境使我们注意到新的客体时，我们便立即会探求它们与我们所已熟悉的客体之间的共同之处；于是我们便将它们列入同一个类别中去，并以同样的名称来分别指明它们。就这样，一些信号的观念就变得更加一般化了。不过，这只能是逐渐形成的；人们只能逐步地上升到那些最抽象的概念，并且也只能在很晚的时候才获得诸如本质、实体和存在等术语。或许有这样一些民族，他们的语言至今还未臻丰富 [61] ，果真他们比我们更为无知的话，我不相信其原因确是在这个方面。

§103 抽象词语的使用愈是趋于巩固，就愈能令人认识到，发音的言语是多么适宜于一直能表达到那些同显而易见的事物仿佛关系极少的思想。想象便开始起作用了，以便在触动感官的一些客体中，找到在心灵深处所产生的那个东西的印象。人们既已在物质中不断察觉运动和静止；既已发现物体的变化趋势或运动倾向；既已看见空气在流动，在搅混又澄清着；看到植物在萌芽发育， 茁壮成长， 又枯萎凋零了； 他们就说起心灵的运动（le mouvement）、静止（ le repos）、倾向（l’inclination）和趋势（le penchant），说起精神在流动（s’agiter），在搅混乱（se troubler）、在澄清（s’éircir）、在萌芽发育（se développer）、在茁壮成长（se fortifier）、在枯萎凋零（s’affoiblir)。最后，人们就欣然满足起来，以为在心灵的一种行为和物体的一种行为之间找到了一种什么关系，可以分别给这两者起一个同样的名称 [62] 。精神这个术语是从哪里来的呢？它是不是肉眼无法看见的一种极其微妙的，如一缕青烟，一丝气息那样的物质的观念呢？那个许多哲学家所如此熟知惯识的观念，均被他们自己设想成了一个由无数细微的部分组成的，能够思想的实体。这种谬论已为我所批驳过了 [63] 。

人们可以显然地看到，所有这些名称，在它们起源的时候，都是如何图形化的。在一些比较抽象的术语当中，我们也许可以举出几个例子来，在这些例子中，上述事实看来并非那么显著。比如，思想这个词就是这样的 [64] 。可是大家马上就会信服，这个单词也不应视为例外。

正是一些需要，绘人类提供了最初的机会，来觉察在他们自己身上所产生的那个东西，并且先通过动作，继而又通过名称来把它表达出来。所以这些观察唯有相对于那些需要方得以进行，而且，正是由于需要在促使人们去进行观察的时候，人们才能把若干事物区分开来。然而，那些需要均是与肉体唯一相关的。因此，我们给我们能够感受得到的东西所起的那些最早的名称，所指的只是一些可以感知的动作。到了后来，人们逐渐地熟悉了抽象的术语，这时就有能力把心灵和肉体区分开来了，并且能对这两个实体的活动加以考察。于是，比如，当人们说起我看的时候，他们不仅察知肉体的动作是什么，而且还特别地觉察到心灵中的知觉，并开始把看这个词语看作是既适用于指明肉体的，又适用于指心灵的活动的了。甚至这种用法仿佛如此自然地确定下来了，以致人们未曾察觉到，这个单词所指的意义已被大家延伸开来了。一个起先仅被规定来指肉体的某个动作的符号，就是这样逐渐地成为一种心灵活动的名称的。

人们越是对心灵活动进行思考，因为正是心灵活动这一途径提供了那些观念，就愈是觉得有必要将这些活动归属到不同的类别中去。为此，人们不必另行构想新的术语，因为这毕竟不是使大家相互理解的最方便的方法，而是逐渐地根据需要来延伸某几个业已成为心灵活动的符号的名称的意义；以致其中有某个名称最终被认为是极富概括性的，可以表达心灵的一切活动，这就是思想这个名词了。在我们想指出一个尚未经习惯用法确立的抽象观念时，连我们自己也别无他法来引导自己。所以，这一切全都证实了我在前面一节中所说过的话，即最抽象的术语也是从给可以感知的客体所起的一些名称中派生出来的。

§104 一经熟悉了这些符号的用法之后，人们就马上忘掉了它们的本源，而且陷入了这样的错误，即认为它们本来就是精神方面的事物的最自然的名称了。人们甚至还妄自把它们设想为能完美地说明精神方面的事物的本质和本性的，尽管事实上它们所能说明的只不过是极不完备的一些与精神方面的事物类同的事物而已。这种弊病在古代哲学家们的著作中是俯拾皆是的，就是在现代最优秀的哲学家们的著作中，也仍然是屡见不鲜的，我们在推理方法上的进步之所以缓慢，其主要原因盖在于此。

§105 人类，主要是在语言起源的时候，由于并不善于对其自身进行反省，或者由于只有一些直到当时还只能应用在截然不同的事物上的符号，来表达他们可以在自己身上觉察到的东西，于是我们就可以断定，他们在给某些心灵活动赋予名称之前，须得克服重重的障碍。比如，那些连接语句的各个不同部分的小品词particule），只是到了很晚才被创造出来的。那些小品词精密细致地表达了客体触动我们的方式，以及我们对这些客体所作出的判断，而这种精密细致，长期以来一直是粗犷的精神所不具备的，这就使人类难以进行推理。所谓推理者，乃是把种种不同的命题之间的关系表达出来。然而，很明显，只有连接词 conjunction）才能为推理提供方法。而动作言语对这些小品词的缺乏只能略有所补，而且，人们要凭借名词来表达这些以小品词为符号的关系，这只有在关系经由已指明的环境，并经多次重复而被固定下来之后才行。我们往下便会看到，上述情况导致了寓意（l’apologue）的产生。

§106 人与人之间能相互更好地了解莫过于当他们给可以感知的客体起了名字的时候。可是一当他们想要达到典范概念的时候，由于他们通常缺乏样板的缘故，就会立即发现自己处于不断变化着的环境里了，并且在大家都不知道如何妥加引导各自心灵活动的当儿，便在互相了解方面产生许多困难。于是人们便在同一个名词下把一些简单观念或多或少地聚集起来，而他们所聚集起来的又往往是些极其对立的观念，于是就发生了字面上的争执。关于这一题材，在两种不同的语言之间很难找到彼此完全对应的词语。相反，在同一种语言里，要指出其意义不甚确定，又可以作出许多不同用法的词语，倒是不胜枚举的。这些缺陷也被带进了哲学家的著作之中，成了很多谬误的根源。

在讲到那些实体的名称时，我们已经看到，复合观念的名称早在简单观念的名称之前就被撰想出来了 [65] 。人们在给典范概念命名的时候，所遵循的顺序是完全不同的。这些概念只是我们有选择地聚集起来的若干简单观念的集合体，很明显，我们只能在通过一些特殊的名称而将我们想要使之进入这些集合体的每一个简单观念全都确定下来之后，方能形成这些概念。比如，我们要给勇敢这个名词赋予以该名词为符号的概念，那只有在通过其他一些词语，把危险，对危险的认识，奋不顾身面临危险的义务，以及完成这项义务的坚定性等这样一些观念全都固定下来之后方有可能做到。

§107 代词（le pronom）是人们最后创造出来的一些单词，因为人们对这些词的必要性最后才有所感觉。大概经历了漫长的时间，才们才逐渐习惯于使用代词的。精神已经习惯于每次以同一个单词来唤起同一个观念，要它习惯于以一个名称来取代另一个名称，有时甚至是整整一个句子，总是不太容易的事。

§108 为了减少这些困难，人们就在语句中把代词放在动词前面，因为这样的话，代词就更接近于所替代的名词了，而它们与动词之间的关系也就变得更加明显了。我们的语言甚至为此而定出了一条规则，只有在动词处于命令式（l’impératif），即发出命令的情况下方能例外。我们说：faites-le（请做这件事）。之所以引入这种用法，或许仅仅是为了进一步突出现在时的命令式。但是，若命令式意味着不准做某事，代词就恢复了它原有的位置，所以我们说：ne le faites pas（请别做这件事）。在我看来，其理由是很显然的。动词表明的是一件事物的状态，而否定词则指出这一状态的取消；因此，为了更加明白起见，自然就用不到把否定词与动词分开来。然而，正是这后面的一个pas（不）是用来补充否定语气的，因此，它就比ne 更有必要紧挨动词 [66] 。我甚至觉得，pas 这一小品词也从来不想跟它的动词分开的。我不清楚，语法学家们对此是否作过评论。

§109 在人们想要把单词划分入不同的类别时，往往对它们的性质不加过问。这就是人们把那些并非代词的单词也列入代词之中的缘故。比如，当我们说：Voulez-vous me donner c（请您把这给我）时，vous（您），me（我），c（这）分别指说话的人、听话的人以及说话的人所要的那件东西，因此，这些词早在代词产生之前本来就都已是众所周知的名词了，并且按照其他名词的顺序，它们分别在语句中占有各自的位置；这就是说，在它们用作动词的补语时，放在动词之前；而在它们用来支配动词时，则置于动词之后。比如，人们可以说：c vouloir moi（这个想要我）来代替：je veux c（我想要这个）。

§110 我相信，留待我们去讨论的，只剩下性的区别了。然而，显而易见的是，这种区别的起源不过是性别的不同罢了，而且人们把名词归为两种或三种性，其目的也只在于使言语显得更加井井有条，更加清楚明白而已。

§111 各类单词就按上述顺序，或者差不多是接近于上述顺序而相继创造出来了。只有在有了各种各样的名词，而且又为语句的结构定下了种种固定原则之后，各种语言才能算是真正开始有了其文体了。在此之前，文体只不过是一定数量的词语而已，它们还得借助于动作言语才能表达一系列的思想。不过，我们应当指出，要使文体更臻于准确，代词乃是必不可少的。

论单词的意义

§112 只消留意考察一下名词是如何撰想出来的，就可以发现，那些简单观念的名称乃是最不易于染上模棱两可的，因为那些环境明显无误地规定了与它们相联系的那些知觉。只要我注意到，人家就是使用诸如白、黑这样一些单词来指明正是我此刻所感受到的某些知觉的，则就不可能对白、黑这些单词的意义产生怀疑。

§113 至于复合概念，情况就不同了。它们有时是那样的复杂，以致人们只有经过很长时间才能把理应属于它们的那些简单观念聚集到一起。人们所易于观察到的某些显而易见的质首先构成了人们对一个实体所产生的概念，在此之后，随着人们更加善于抓住新的质，这个概念便被弄得愈益复杂起来。事实确实是这样的，比如，金子这一概念，在起初只不过是一种黄澄澄的、沉甸甸的物体的概念，经过一段时间，人们所得出的一条经验便在这个概念中补充了可锻性这一性质；接着，另一条经验又在这一概念中加入了可延展性或稳定不变性，而且如此继续不断地补充下去，直到把最高明的化学家用以构成金子这一实体的观念的全部性质全都补充进去为止。人人都可以觉察到，凡是人们在金子中所曾发现过的那些新的性质，无不与人们在这种物质中所发现的最初一些性质一样，都应当列入人们已经对它得出的概念里去。这就是为什么已不再有可能确定能构成一个实体的概念的简单观念的数目到底有多少。在某些人看来，这个数目是比较大的；而在另一些人看来，这个数目又要小一些，这完全取决于经验，以及人们用以取得那些经验所需要的敏锐机智。这样看来，实体的名称的涵义势必是很不明确的，并且曾引起过大量字面上的争论。我们自然会有这样的倾向，即认为别人都具有和我们一样的观念，因为他们也在使用着同样的言语：从而，常常会发生这样的情况，即尽管我们主张的是相同的意见，而我们却以为各自所持的看法是对立的。在这些场合里，只要说明术语的意义，就可以消除争执的根源，并使很多在我们看来是重大的问题成为显然是无关紧要的小事了。洛克对此提供了一个例证，很值得援引一下：

“有一天”，他说，“我参加了一次医术高明而才智敏遂的医生们所举行的集会，会上偶然探讨起某种体液（liqueur）是否能透过神经纤维。大家的意见发生了分歧，由于各人固执己见，彼此援引互不相同的论据以支持各自的观点，故争论持续了很久。由于长期以来，我在自己的思想中存在着这样的见解，即很可能绝大多数的争论，与其说是由于对一些事物的理解方式存在着实际差别，毋宁说是对于单词的涵义存在着异见。我于是便冒昧地向那些先生们提出，请他们在进一步开展这项争论之前不妨先审查一下，并在他们之间确定体液这个词眼的含义究竟是什么。他们起先对这个建议感到有点莫名其妙，而且，若不是出于礼貌，他们也许会把这个建议视为儿戏和荒唐之举而不屑理会，因为在这个会上，没有一个人不相信自己对体液这个单词的涵义的理解是完全透彻的，加之这个单词，我认为，实际上也并非是最令人头痛的实体的名称之一。尽管如此，承蒙他们的盛情美意，他们还是答应了我的要求。于是，他们对这件事作了一番审查。通过审查，他们终于发现，这个单词的意义，既不是那么确定，也不像他们在此前所一致深信不疑的那样明确；恰恰相反，他们各自都把这个单词当成一个不同的复合观念的符号。至此他们才恍然大悟，他们激烈争论的焦点正是关于这个术语的涵义，而他们差不多一致同意的乃是同一回事，即某种流动而易渗透的物质，是经由神经的微隙而透过的，虽说这种物质是否应当以液体这个名词相称，还不是那么容易确定的，但经过他们各人的慎重考虑，才断定进行这番争论是毫无价值的 [67] 。”

§114 那些典范观念的名称的涵义，比起实体的名称的涵义来，还要更不明确，这或者是因为人们很少能找到它们所隶属的集合体的样板，或者是因为即使有了样板也往往不容易指出该样板的各个部分，因为那些最主要的部分，恰恰就是最容易为我们所疏漏的部分。比如，为了对一种犯罪行为得出一个概念，光靠观察犯罪行为的外表和看得见的部分是不够的，还必须抓住一些眼睛所看不到的东西。必须深入弄清犯罪者的动机，揭示犯罪行为和法律的关系，甚至有时还必须认清犯罪之前的若干环境。凡此种种，都要求我们处处以细心，而疏忽大意和机敏不足通常使我们无法做到这些。

§115 奇怪的事情莫过于发觉，就在人们信心十足地运用言语的当儿，却正好是他们对言语滥用最甚的时候。尽管人们对于达到彼此了解从未处之以任何谨慎小心，可是他们却信以为是互相理解的。单词的习惯用法已经变得那么为人所熟知，以致我们并不怀疑，只要我们说出那些单词，人家就会马上抓住我们的思想，仿佛那些观念在言者那里和在听者那里只能完全是一般无异似的。而哲学家们却非但不去纠正那些滥用，反而让他们自己也沾染上晦涩暧昧了。每个派别都卷入了撰想一些意义模糊或空洞的术语的活动中去了。正是由于这一点，他们竭力掩盖如许浮夸或者荒唐的学说的浅薄之处。而巧于掩饰，正如洛克所指出的那样 [68] ，反而被看作灼见和真知了。最后，出现了这么一些人，他们用各个派别专门的行话切口构成了他们的言语，来对各种题材提出赞成或反对的意见，因为他们都是一些有才能的人，曾备受过赏识，或许还将受到赏识。不过人们要是更好地对事物作一番鉴别，所谓的才能就只能招致极端的蔑视了。为了防止这类滥用，下面我就来论述一下单词的确切意义究竟应该是什么。

§116 只有在表达人们自己的精神中已具备了的观念时，才必须使用一些符号。如果所涉及的是实体的观念，则人们给它们起的那些名称，只应当被归之于人们在其中所指出的，并组成了一些集合体的实体的那些质。那些典范观念的名称，也只应当用来指定人们已经能够确定下来的一定数目的简单观念。尤其必须避免的是轻率地假设别人也同把和我们同样的一些观念附加到同样的一些单词上去。在我们谈论一个问题的时候，我们首先应当慎重考虑，和我们交谈的人们的那些复合概念，是否比我们的复合概念包含着为数更多的简单观念。假如我们怀疑其简单观念的为数更多，我们就应当晓得，这些观念究竟有多少，它们是属于何种类别的，假如在我们看来其简单观念为数较少，那么我们便应当说明，我们还得在里边再补充哪些简单观念。

至于一般名词，我们只能把它们看作是区分种种我们用以归属我们观念的各种不同类别的符号；而且，当人们说出某个实体属于某一类别时，我们应当简单地认为，它所包含的那些质已经包括在某个复合概念之中了，而那个复合概念的符号就是某一单词。

除了那些实体的例证之外，在其他一切情况下，事物的本质和我们自己对事物所得出的概念自会混为一谈；因此，同一个名称，可以同样地作为两者的符号。一个由三条直线划定的空间，既是三角形的本质，也是它的概念。数学家们在大小这个一般性的词语下所混为一谈的所有事物，其情形也是如此。哲学家们，在数学中见到了事物的概念包含着对它本身的认识，便匆忙下结论说，在物理学中情况亦复如是，并且也自以为认识了实体本质的本身。

数学中的那些观念，既已用一种显然易觉的方式规定下来了，那么，把事物的概念与其本质混为一谈，便不致造成任何滥用；可是，在对典范观念来进行推理的那些科学中，就会出现人们对字眼的争论警惕不够的情况。比如，有人问起，所谓喜剧-die）的戏剧诗的本质是什么，以及，人们冠以这个名称的某些剧本是否名副其实地称得上是喜剧，这时就会出现这样的情况。

我发现，论倒装句

§117 法语的单词在语句中排列的顺序恰同观念本身在精神中的排列顺序一样，故我们扬扬自得，以为这是远胜于古代语言的优点。因为我们认为，最自然的语序，应当在指出人们所要肯定的事物之前，要求人们对所谈论的主题有所了解；那就是说，动词应当位于它的主语之后，而位于它的补语之前。然而，我们已经看到，在语言起源的时候，最自然的句子结构，却需要一种完全不同的语序。

这儿，人们所谓自然的东西，必须是按语言的特点而变化的，而且，在某几种语言里，自然的范围也会觉得比在其他几种语言里更为宽广。拉丁语就是一个明证，它是把完全相反的句子结构结合在一起的，虽然这样，它却同样显得与观念的排列顺序相一致。从下面的例子就可以看出这一点了：Alexander vicit Darium（亚历山大打败大流士），Darium vicit Alexander（大流士败于亚历山大）。倘若我们的语言仅仅采用前面一种说法， 即Alexandre a vaincu Darius（亚历山大战胜了大流士） [71] ，这并不是说，这个句子是唯一自然的，而是因为，想按另一种不同的语序来求得明晰性，那是我们语言的变格所不许可的 [72] 。

那些硬要把Alexandre a vaincu Darius 这个句子的法语结构说成是唯一自然的人，其观点的立足点是什么呢？无论他们是站在心灵活动这一边来考虑事情，或是站在观念那一边来考虑事情，他们都将承认，他们是陷入了偏见之中的。如果是站在心灵活动这一边来考虑这件事的话，那么可以假设，构成这个句子的三个观念，在说话者的精神中会自行唤起，或者会在他们的精神中相继地唤起。在 论书</a>写 [80]

§127 人类在通过声音来相互交流他们的思想的情况下，感觉到有必要设想出一些新的符号，以便于把这些思想永久保存下去，并且使不在场的人们也能知道这些思想 [81] 。在那个时候，想象向他们再现的，只不过是一些他们已经通过动作和单词来表达的相同的形象，而这些动作和单词，从一开始就成了图形化和暗喻化了的言语。因此，最自然的方法，乃是描绘出事物的形象。为了表达一个人或者一匹马的观念，人们曾用一个人或者一匹马的形状来进行表现，而最早的书面的文章，只不过是一幅简单的图画而已。

§128 因此，出于刻画我们思想的需要，图画理应作为书写的起源，这是极有可能的。而这种需要，无疑是曾有助于动作言语的保存的，因为这种言语是最能容易地描绘出来的。

§129 尽管这种方法产生了诸多不便，但连美洲最开化的民族都仍然不知道如何发明更好的办法 [82] 。埃及人的头脑比较机灵些，他们最早采取了一种比较简便的方法，人们给这种方法起了个名字，叫做“象形文字”（hiéroglyphes） [83] 。他们似乎是追随着书写的一系列的进步之后，通过他们所撰想出来的或多或少的方法上的技巧，才发明了文字的。

书卷体积的无比庞大带来了很多困难，这促使人们只用单独的一个图形来作为若干事物的符号。通过这个方法，从前只是幅简单的图画的书写就逐渐演变成图画和记号，这就完全构成了象形文字。这曾经是保存人类观念的那种粗糙的方法所迈出的趋于完美的 §131 最后，通过类同图形来表达思想的做法，以及有时使用类同图形来传递一项机密和某种奥秘的企图，便促使人们经由显明易感的形象来表示与实体相同的形式。比如，他们通过一只野兔来表示坦率直爽，通过一头野山羊来表示放荡不羁，通过一只苍蝇来表示厚颜无耻，通过一只蚂蚁来表示博学多才，等等。一言以蔽之，他们创制出一些象征性的记号，用于表示一切毫无形状的事物。在这种场合，人们以能找到随便哪一种关系而自我满足。当人们给这些远离感官的观念赋予名称的时候，这就成了人们引导自己行为的方式了。

§132 “直到那时候，作为表象之用的动物和事物，是仿照其自然形状描绘下来的。可是，当哲学的研究已经引起了象征性的书写之后，便导致了埃及的学者们去记录许多关于不同题材的东西，由于这些精确的图形，使篇幅成倍地增加，令人望而生厌。因此，人们便逐步地使用了另一种记号，我们可以将这种记号称之为象形文字的通行书写体。这种字体的写法类似于汉字 [84] ，而且，在开始形成了图形的唯一轮廓之后，久而久之，它就变成了一种记号。这种通行书写体所产生的自然效果，乃是大大减少了人们在象征上所付出的注意，并使这种书写体固定于所意味的事物。循着这条途径，象征性书写的研究就觉得是极其简单的了，在那个时候，除了使自己回想起象征性记号的能力之外，几乎没有什么别的事情可做的了，不像从前那样，必须彻底熟悉这个作为象征来使用的事物或者动物的属性。总而言之，这样便使这种书写体得到了简化，恰恰就和现今汉字所处的情况相仿。”

§133 这些记号早已抹去了所有的变化，因此就不容易使人认识，它们是怎么会来自一种原先只不过是一幅简单的图画的书写体的。某些学者之所以会陷入错误之中，信以为汉字的书写并非像埃及人的书写那样地开始的，其原因盖在于此。

§134 “这就是通过一种简单的逐渐演变而导致的从图画状态起直至字母状态止的书写的概史，因为字母是留在汉字式的记号之后尚需迈出的最后一步，这种汉字式的记号，一方面具有埃及的象形文字的性质，另一方面又兼备字母的性质，恰如象形文字同样地兼有墨西哥的图案文字和中国的方块单字的性质。这些记号同我们的书写是这样的接近，致使一张字母表就可以轻而易举地减少它们的字数庞大的困难，而且可以把字数压缩得十分精简。”

§135 尽管字母有它种种的优点，然而埃及人在字母早已被发明之后，依然久久地保存着象形文字的使用习惯。这一民族的一切学识文明之所以仰赖这种书写体，原因正是这一点。出于对书籍的推崇，人们便进而推崇起学者们经常使用的文字起来。但是，那些对学术一无所知的人，却并未去试图继续使用这种书写体。学者们的权威对这些人所能施加的一切影响，只是使他们以崇敬的眼光来看待这些文字，并把它们看作是适用于美化公共纪念物的东西，在这些纪念物上，人们仍在继续不断地使用着这种文字。或许甚至埃及的一些祭司们也会以喜悦的心情看到，长此以往，唯有他们才能独自执有某种书写体的钥匙，作为保存宗教的奥秘之用。这就给那些人的错误找到了依据，他们以为一切象形文字都蕴藏着最虚玄的神秘奥妙。

§136 “从以上的详细叙述可以看出，这个理应起源于需要的东西，在后来怎么会发展成用于隐匿秘密并被培育来作为装饰造型之用的东西的。但是，由于事物继续不断地变革的结果，这同样的一些图形，起初是为了明晰而发明的，后来又转变成神秘奥妙的东西，久而久之，又重新恢复了它们原始的用法。在希腊和罗马的昌盛时代里，这些图形是被当作最适宜于使人了解思想的方法，而被用来装帧纪念物品和勋表奖章的，以致在埃及作为隐匿深奥玄秘的才智之用的同一种象征也能为希腊和罗马的普通老百姓所了解。”

§137 言语在其进步的过程中曾追随了书写的命运。自开初以来，图形以及暗喻，正如我们已经见到的那样，为了使事物明晰起见，曾经是必不可少的。我们还要探讨，它们是怎样变成神秘玄妙的东西的，随后又怎样用于装饰物品，最后又怎样发展为人们全都了解的东西的。

论寓言、喻言和隐语的起源并对图形和暗喻的习惯使用作某些详细的叙述 [85]

§138 从以上所述的一切情况来看，显而易见，在语言起源的过程中，把动作言语与发音言语结合起来，并且只用明显可感的形象来作谈话，对于人类曾经是一种必不可少需要。除此而外，今天最寻常的知识，对于他们来说，曾经是那么难以认识，以致唯有让这些知识尽量与感官相接近，才能为他们的能力所接受。最后，连接词的使用尚未为人们所认识，人们仍然不可能进行推理。比如说，那些想要证明服从法律或者听从最有阅历的人的金玉良言是多么有益的人，没有什么比去想象某些详细的事实来得更为简单的办法了，因为他们按照自己的观点来描绘一桩事件之有利或不利、就使得这桩事件兼有启导和劝说的双重好处。那就是寓意（l’apo1ogue）或寓言 fable）的起源。可以看出，它的最初目的是教育，因而它的题材就借用最熟悉的事物，这些事物的类似之处是比较显著的；它们首先是从人类中间借取的，随后又是从兽类中间借取的，而不久之后，又从植物中去借取，最后，在任何时代都拥有追随者的精神敏锐的文人便致力于从最遥远的事物中汲取源泉。人们于是探究了生物的一些最奇特的属性，以便从中取得深奥和巧妙的隐喻；这样，寓言便逐步演变成为喻言 parabole），最后便变得神秘化了，终致达到了这样的地步，使它不再成为喻言，而变为隐语（l’énigme）了。这些隐语到处流传，甚至风靡一时，致使一些学识渊博之士，或者那些自命不凡的人，深信应该对凡夫俗子们隐匿他们的一部分知识。这样，本来是为了说话的明晰起见而创造的言语就变成神秘的东西了。除了当初对文学还没有任何肤浅的认识的人们之外，再没有什么东西，可以更好地刻画出上古时代的趣尚。凡是一切图形化和暗喻化了的东西，尽管晦涩难解，都是他们所喜见乐闻的；他们并不怀疑，在这些场合下，是否还能作出什么旁的选择。

§139 还有另一种原因，更能有助于使文体越来越成为图形化的，这就是象形文字的使用。而这两种交流我们思想的方式，必然会彼此相互影响 [86] 。人们在说起一件事物的时候，自然而然会使用象形文字的名称，这种象形乃是事物的象征，因为在象形文字起源时，象征是用来描绘图形的，习常的使用又使这些图形在言语中广为流传。因此我们将发现：“一方面，在象形文字的书写中，太阳、月亮和星辰，是用来表示国家、帝王、君主、后妃以及文武百官等等的；日、月的亏蚀和星辰的殒落，则表示当时的一些灾难；水灾和火灾，意味着由于战争或饥馑而产生的祸患；而那些植物和动物，代表着个别人的特殊品质，等等。另一方面，我们也见到，那些先知者把特别明亮的星辰的名称、授予君主和帝王们，而他们的逢灾遭劫和颠危倾覆，都由与他们同名的那些星辰的暗蚀亏损和陨落熄灭来表示的；而一些星辰的自天而坠，就用来指示元老大臣们的死难丧亡；雷霆闪电和飓风狂飙，表示着来自敌人方面的侵略颠覆；狮、熊、豹、野山羊和参天古树等，则用来代表统领部队的将军们、远征者们和开创帝国基业的元勋功臣。一言以蔽之，先知者的文体仿佛是一种口说的象形文字。”

§140 随着书写逐步演变得更为简约，文体也同样演变得更为简明了。由于逐渐忘却了象形文字的意义，人们就逐渐失去了对很多图形和很多暗喻的使用习惯；可是必须经过好多世纪，才能使这种变化变得明显可见。古代亚洲的文体曾经是神奇而不可思议地图形化了的。在希腊和拉丁语言里，同样可以找到象形文字对言语的影响的痕迹 [87] ；而中国人，他们还使用着带有象形文字特色的方块单字，在他们的语句中充满着讽喻（l’allégorie）、比拟paraison）和暗喻。

§141 终于，在这一切革新之后，图形全都曾作为语句的文藻装饰之用了，这时人类已经在艺术上和科学上获得相当精确而且相当广博的知识，用以从中取得种种形象，而永远不会损及清晰明朗，就像题材所要求的那样笑容可掬，同样的雍容华贵，同样的崇高卓绝。到了后来，语言只有在经历变革的过程中，其明晰性才会有所损失。人们甚至在这样的一些时代，即一切语言都似乎想拥有最大的美质的时代，也会找到语言衰落的时期。人们将会见到图形和暗喻的堆积并使文体装饰累累，竟达到了这样的地步，以致文章的基本意义显得只不过是件附属品罢了。当这种时代来临的时候，人们可以推迟，但却无法阻止一种语言的消亡。在伦理道德方面的事物中，犹之乎在物质方面的事物中一样，有一个最后的发展的过程，经过了这一阶段之后，这些东西就必然要衰落了。

图形和暗喻也同这个道理一样，起初是由于需要而发明的，随后把它选择来作为故弄玄虚之用，当人们都能以鉴别的眼光来使用图形和暗喻的时候，它们又都成为语句的装饰品了。在语言的衰落过程中，也是同一个道理，语言所遭受的最初打击，便是由于人们对之滥加使用而造成的。

论语言的特征

§142 有助于形成民族性格的事物有二：气候和政府。气候能使民族的性格或是比较活泼开朗，或是比较麻木阴沉；从而便倾向于组织这种形式的政府，而不宜组织那种形式的政府。但是，这些安排又是根据千变万化的环境而起变化的。一个国家的贫困或富足，它的处境形势；人民间相互的利害关系，和邻国人民相互间的利害关系；政府尚未建立在稳定巩固的基础上时使国家局势动荡的不安的思想；以他们的想象力驾驭着他们同胞的想象力的稀世之才；这一切，加上若干其他因素，都会促使一个民族改变因其气候条件而养成的早先的趣尚，而且有时甚至会完全改变了这些趣尚。故而，一个民族的性格同这一民族的政府，承受着差不多同样的变化；因此，除非政府采取一种恒定不变的形式，民族的性格是绝不会固定不变的。

§143 正如政府影响着人民的性格，人民的性格也会影响语言的特点。自然，人类总是受需要的驱使而经常忙碌，由于热情的激发而不断活动，在尚不了解可以从某些事物中获取的利益的时候，他们是绝不会谈论那些事物的。他们必然会把某些附属的观念，不知不觉地附加到单词上去，而这些观念指明了他们受到触动的方式，也指明了他们所作出的判断。这是一种很容易观察到的事情，因为几乎没有一个人的讲话能永远不暴露出他真正的性格的，即使在人们提醒他，要他极其小心谨慎地进行掩盖的时候也是如此。要熟悉一个人的言语，只须对他进行一段时间的研究即可。我这儿说一个人的言语，是因为按照各人激情的不同，各人都有他自己的言语；我只把那些冷若冰霜而淡漠无情的人不计在内，因为他们比较容易附和其他人们的性格，而且由于这个道理，这种人都是比较难于为人们所捉摸透的。

民族的性格，较之于个别特殊人物的性格表现得还要明显一些。人民大众是不会以协调一致的行动来掩盖他们的激情的。此外，当一些趣尚为我们全国同胞所共同具有的时候，我们并不想把我们的趣尚搞得神秘莫测。恰恰相反，我们将以此作为夸耀，而且令我们喜欢的是，这些趣尚能使人了解我们所降生的国家，我们总是受先入之见的影响而拥护这个国家的。因此，这一切全都证明了，各种语言都表现着操这种语言的民族的性格。

§144 比如，在拉丁语里，农耕方面的一些术语都带有高贵的观念，而在我们的语言里，这些术语却丝毫也不带有这样的观念。其理由是很显然的。在罗马人为他们的帝国开创基业的时候，他们所了解的，还只不过是一些最为必需的技艺。他们对这些技艺极为尊重，正如共和国的每一成员都一般无异地必须亲身从事耕作一样，而人民在很早的时候就习惯于以一视同仁的眼光，来看待农业和从事耕耘劳作的将军。这样一来，这项技艺的术语就自然会拥有使这项技艺高贵化的种种附属观念了。直到罗马共和国处于极其富足的太平盛世的时候，他们依然保存着这些术语的高贵观念，因为一种语言的特点，尤其如果它是由著名的作家们固定下来的，不是像一个民族的风尚那样能够轻而易举就改变的。在我们这里，自从君主政体创建以来，人民的精神倾向早就整个儿地不同了。法兰克人对于军事艺术极为尊重，因为他们认为应当把一个强盛的帝国的建立归功于这种艺术，这种尊重只会使他们轻视那些耕作的技艺，他们也并非要亲自来从事耕作不可，于是他们就让一些奴隶去专门担任这些工作了。从那时起，人们在有关农耕的一些术语中所加入的附属观念，便变得大大地不同于它们在拉丁语中所带有的那些附属观念了。

§145 假如语言的特征是按照民族的性格来开始形成的话，那么语言特征自身的发展，只有经由伟大作家的帮助才能达成。为了发现语言的一些进步，必须解决两个过去往往争论不休的问题，而这两个问题在我看来却一向是很明朗的。这就是弄清楚， §147 如果人们回想起，想象和记忆的运用，完全有赖于观念的联结，而观念的联结又是由符号的关联和符号的类同而形成的 [88] ，人们就会认识到，一种语言越是缺少类同的句型，也就越是不能给记忆和想象以帮助。因此，这种语言是不适宜于才能的发展的。而且人们之看待语言就好像几何学家之看待数字一样，随着这些语言更加完善，它就能给人以新的视野，并且扩充人们的精神。牛顿的成功，曾经是通过他的前人所已经完成了的对符号的选择以及通过人们所已经设想出来的计算方法而奠定了基础的。假使他出世得更早一些，他虽有可能成为那个时代中的一位伟大人物，然而他也许不会成为我们时代所崇敬仰慕的人物。在其他各门科学里也是一样的。生理机能最为健全的天才们的成功，莫不有赖于他们生活的时代的言语的进步，因为那些单词已对几何学家们的符号提供了答案，而使用那些单词的方式又给计算方法提供了答案。因此，在某种单词贫乏的语言里，或者在没有相当方便的句子结构的语言里，人们必然会发现像在代数学发现之前在几何学里所发现的同样的障碍。在悠久的年代里，法语对于精神的发展，曾经是这样的不利，以致人们如果能够连续不断地在君主政体的各个不同朝代来想象高乃依的话，那么人们就可以发现，距离他所生活的时代越远，他的天才就越是贫乏，而且终于在某一个朝代会发现这么一个高乃依，他甚至会到达对自己的才能提供不出任何证据的地步。

§148 或许有人会反驳我说，像这位伟大诗人那样的人，应当会在古代雅驯的语言中找到帮助，而这些帮助是通俗语言所不能给他们提供的。

我回答说，既然他们已经习惯于用他们出生以来就已学会的语言来表达事物，那么他们也就习惯于以同一种方式来体会事物，于是他们的精神就不期而然地受到了局限。准确性和精确性方面的欠缺，不会使他们觉得抵触，因为他们早已养成习惯了。所以他们还不可能抓住古代雅驯语言的一切优越之处。实际上，我们要是一个世纪一个世纪地追溯上去，那就会看到，我们的语言越是粗糙，则我们对拉丁语的认识就越是困难，而且只是到了当我们能够用法文来进行写作的时候，我们才开始能很好地用拉丁文来作写作。除此之外，如果设想人们能够在最为粗糙的语言里，一下子获得最完美的优点，这是很不认识语言的性质的人所说的话，这件工作只能由时间来完成。为什么并非不懂拉丁文的马洛却没有一种可以和卢梭相提并论的文体，而卢梭却是以马洛作为楷模的呢？唯一的原因，是当时法语还不曾取得相当的进步。卢梭或许不是很有才能的，但他对马洛派的风格倒是搞出了一种青出于蓝而胜于蓝的特点，因为他是在更为优越的环境下出世的，就是说，如果他出世得早一个世纪的话，他就不能在这方面有所成就了。人们对雷尼埃和德斯泼来欧所作的比较，就能进一步证实这个推理。

§149 必须指出，在一种并不是由若干种其他语言的残存部分拼凑而成的语言中，其发展理应更为迅速得多，因为这种语言从它起源的时候起就具备了某种特点。这就是为什么希腊人在很早的时候就已经拥有不少卓越的作家的缘故。

§150 让一个生理机能十分健全的人出生在尚未开化的民族之中，虽然他生活在一种十分有利于艺术和科学的气候条件之下，我可以设想，他能够获得足够多的灵感，可以成为这个民族的一位天才；但是人们可以明显地看出，他是不可能同路易十四时代的某几位超凡卓绝的人物并驾齐驱的。这件事可由上述观点阐述得这样显而易见，使人们不会有所怀疑。

假如这些野蛮民族的语言对精神的进步是个障碍的话，那么我们可以给它以 §155 因为语言的特征是逐渐地形成的，而且与民族的性格相符合，所以这种特点也必然应当具有某种普遍的品质。故在若干种不同的语言里，同样的优点不可能共同地达到同等的水平。最为完美的语言是这么一种语言，它能在一定的阶段上集一切语言优点之大成，而这个阶段，又允许这些优点兼容并蓄于一体。因为这种语言，倘若在撰写某一体裁的文章时显得精美绝伦，而在撰写另一些体裁的文章时却一无完美性可言，那无疑是一个缺点。或许在基诺和拉·封丹的作品中所流露出来的我们语言的特点，证明我们将永远不会有在笔力上足以和弥尔顿相提并论的诗人，而在《失乐园》中所流露出来的笔力刚健的特点，也证明了英国将永远不会有能够同基诺和拉·封丹相媲美的诗人 [89] 。

§156 分析和想象这两个活动是这样地不同，以致它们各自在发展中通常是互为障碍的。只有在某种气质中，它们才可以相辅相成而各不相损，而这种气质就是我在前面已乘机会之便而谈及过的这种折中之道 [90] 。因此，要使同一种语言等同地有利于这两种活动的运用，那是很不容易的。我们的语言，由于它的句子结构的简洁和明了，在很早的时候就给精神灌注了一种精确性，而精神对这种精确性便不知不觉地养成了一种习惯，这种习惯对于分析的进步，是做了很多准备工作的；然而它对于想象却不是十分有利的。古代语言的倒装句恰恰相反，它对于分析是个障碍，但相对说来却有助于想象的运用，这些倒装句能使想象的运用比心灵的其他活动的运用更为自然一些。我想，这就是现代哲学优越于古代哲学的原因之一。一种在用词和句型的选择方面像我们的语言一样审慎周密</a>的语言，应当更有理由在推理方式上也同我们的语言一样审慎周密。

为了固定我们的观念，必须设想出两种语言来：一种是给想象提供尽可能多的运用的语言，使得讲这种语言的人，可以随口乱说而不至于不入情理；另一种语言恰恰相反，它可以使分析得到如此有力的运用，致使那些讲这种语言的人会自然而然地把自己引导到自己的乐趣之中，就像几何学家们努力寻求问题的答案一样。介乎这两种极端之间，我们可以给自己展示一切可能的语言，看清它们按照各自接近于哪一个极端而带有不同的特点，以及它们怎样通过在某一方面所获得的优点，来各自补偿所失去的另一方面的优点。那些最为完美无缺的语言，就是处于居中位置的语言，而讲这种中间语言的民族，往往是伟人辈出的民族。

或许有人会对我说：假如现代哲学家胜于古代哲学家的一个原因正是由于语言的特点，那么，难道不能得出结论说，古代诗人应该比现代诗人更卓绝吗？我回答说，不能。因为分析只能从言语那里得到帮助，故分析只能在语言对它有利的时候，才能有实现的机会；相反，我们已经看到，那种促使想象进步的原因是远为广泛得多的。甚至可以说，没有什么东西，能有利于使想象这种活动的运用变得方便的。如果在某些体裁中，希腊人和罗马人都拥有胜于我们的诗人，那么，我们在其他一些体裁中，也拥有胜于他们的诗人。试问，古代有哪一位诗人可以与高乃依或者莫里哀相提并论而毫不逊色的呢？

§157 要判断哪种语言能在为数较多的体裁中显示出其优越性，最简便的方法莫过于统计各种语言里独树一帜的作家的人数。从这方面来看，我不信我们的语言有什么缺陷。

§158 在说明了言语的最新进步的原因之后，也应当及时探究一下语言衰落的原因，而这两件事的原因全都是相同的，而且只是由于环境性质的不同，这些原因便会产生截然相反的结果。在这里，情况约略有些像在生理方面一样，在生理上，曾经作为生命起源的原理之一的同一个运动，有时却会变成生命毁灭的原因之一。

当一种语言在各种体裁上都有了独创一格的作家的时候，一个越是具有天才的人，就越是信以为自己窥见了需加逾越的重重障碍了。与那些作家们并驾齐驱是不能满足他的勃勃雄心的，他像他们一样，想在他的体裁中成为首屈一指的人物，因此他便试图闯出一条新的路子来。可是，因为跟语言的特点以及他的性格相类同的文体早已全给他的前人们掌握了，所留下给他的，只能是与这类体裁远离的体裁。因此，为了达到另树一帜的目的，他就不得不准备去破坏一种语言，而要是在一个世纪之前，他原是想促使这种语言进步的。

§159 假如像他那样的作家全都是应受批评的话，那是因为他们的才华过于横溢，以致不会不获得巨大的成就。重犯他们的错误毫不费力，不久便使那班平庸的人物相信，只需仿效他们的办法，就能取得和他们平起平坐的声誉。就在这个时候，人们看到微妙细致而隐晦曲折的思潮产生了，矫揉造作的反衬对照，文采辉映的似是而非之谈，华而不实的文句辞藻，鲜见罕有遣词命意，毫无必要地故意生造的字眼词语俯拾皆是。可以说，随着一种拙劣的形而上学的言语的兴起，思想健全者们的全都变了质的廋言隐语便相继产生。于是公众便拍手叫好，于是那些哗众取宠的、荒唐可笑的、昙花一现的作品，就像雨后春笋般地到处蔓延滋长开来，庸俗低级的趣味在艺术科学中通行无阻，而真才实学却变得越来越罕闻稀见了。

§160 在我已阐述过的有关语言的特点方面的内容，我并不怀疑自己没有说过什么自相矛盾的话。我时常遇见一些人，他们认为所有的语言对于一切的体裁都是同等适用的，而且他们强调说，一个生理机能和高乃依一样的人，不管他生活在哪一个世纪，不管他用哪一种方言土语来从事写作，他的才能总是可以得到同样的证实的。

在人们开始使用符号的时候，符号全都是随意制定的，这或许就是人们认为这些符号不能具有特征的缘故了。可是我要请问，对于每一个民族来说，如果按适合于该民族的性格特征来组合他们的观念，并根据该民族的感受的不同，将种种不同的附属观念和一些主要观念在一定的基础上连接起来，是否就不自然了呢？可是，这些组合是根据其长期的使用习惯而形成的，它们恰恰就是构成一种语言的特性的东西。这种特性可能或多或少地被延伸开来，这就取决于语言所已接受的句型的数量和变化情况，以及类同句型的多寡；这些类同句型在需要的时候可以为创造新句型提供方法。这种特点完全不是一个人的能力可以彻头彻尾地加以改变的。一旦离开了这种特点，人们所说的言语就会变成一种陌生的外国语，从而也就不再能为别人所理解了。导致如此可观变化的乃是时间，时间将一个民族整个儿地置于这样的环境之中，而这些环境促使该民族以不同于它过去所使用过的方法来观察事物。

§161 在所有作家中，语言的特点表现得最为鲜明生动的人莫如诗人了。翻译诗人的作品之所以颇感费劲，其原因即在于此。困难是这样的，如果译者才气焕发，就往往使译文更容易超过原作，而不容易做到总是和原作铢两相称。严格地说，甚至可以认为要把诗篇翻译成优秀的译文，那简直是不可能的。因为我业已证明，两种语言是不可能具有同样特点的，这个理由也足以证明，要把同样的思想在互不相同的两种语言中以同样的美感表达出来，是难乎其难的事。

在述及音律及倒装句的时候，我已经阐明了可能与本章题材有关的一切内容，因此我不拟在此对这些内容再作重复了。

§162 通过这部言语发展史，人人都可以看出，对于某一深知谙熟语言的人来说，语言就是每一民族的性格和特点的一幅真实写照。在这幅写照里，人们可以看到想象是怎样按照偏见和热情来把观念组合起来的；在这幅写照里，人们也可以看到，在每一民族中，自会形成一种各不相同的精神，这种精神的差异随着民族与民族之间的交往接触的愈少而相应地愈多。但是，假如风俗习惯对于言语曾有所影响的话，那么，当那些著名的作家们一旦把语言的规则固定下来的时候，语言也就会反过来影响风俗习惯，并且会把它的特点在每一民族中长久地保存下去。

§163 或许有人会把这整部历史当作一部小说来看待；但是， 人们至少不能否认它的真实性。我很难相信我所遵循的方法会使我常常陷入错误之中，因为我给自己定下来的目标是按这样的假设，即一种言语往往是直接先于它的语言为样板而被创制出来的，来进行阐述的，除此而外我便什么也不阐述了。我已在动作言语中见到了语言的萌芽，见到了可以用来表达我们思想的一切艺术的萌芽；我已观察到一些有利于使这种萌芽发育的环境，而且，我不单是见到了这些艺术萌芽的绽青，还曾探讨了它们的发育成长，并说明了它们的种种不同的特点。总而言之，在我看来，我是以一种显而易见的方式来揭示这些对我们显得是最奇特的，而在当时又曾经是最自然的事物的，而这些事物也只有在临到它们应当出现的时候方才出现。

* * *

[1] 《圣经》上说，人是上帝创造的，上帝用泥巴捏出了一男，取名亚当，又用亚当的肋骨造了一女，为亚当妻，即夏娃，这二人即为人类的始祖，于是便有了人类。

[2] 天降洪水是基督教《旧约全书》的《创世记》 [3] 沃伯顿先生在《论象形文字》一书的 [7] 见《论象形文字》，§8 和§9。

[8] 见《列王纪上》 [9] 见《耶利米书》 [10] 同上， [11] 同上， [12] 同上， [13] 见《以西结书》， [14] 同上， [15] 同上， [16] 同上， [17] 见《论象形文字》，§9。

[18] 德尔斐城，希腊旧都名，以阿波罗（希腊的太阳、诗歌、音乐、健康的守护神）的神庙而出名。

[19] 见《论象形文字》，§10。

[20] 约柜事见《旧约·撒母耳记下》。

[21] 作者此处所述内容未经注明出处，恐系传闻失实。汉语中共有单音字约400至500个，每个单音字的发音又分平、上、去、入四声。

[22] 我不准备在这一点上引经据典了，大家可以在《关于诗歌和绘画的批判性意见》一书的 [29] 他引证了一些古人把他们平常的发音说成是简单的，而且具有一种连贯的声音的内容。可是应当注意的是，当时他们所读的发音，只是限于与他们的音乐相比较而言的。所以，那种发音就并非真正是简单的了。实际上，当古人就发音的本身来进行考察的时候，他们就在其中指出过音律上的重音，而我们的发音却根本没有这种重音。一个全然不知道还有比他的发音更为简单的发音的加斯高涅人 [30] ，当他把发音与音乐中的歌唱相比的时候，他在自己的发音中只会看出一种连贯的声音来。古人也是处于同样情况的。

西塞罗曾对克拉苏斯说过，当他听见刘丽亚的声音时，就以为听到的是朗读蒲劳德和诺维于斯的剧本，因为她的发音纯正，不带外国口音。但是，杜波斯教士却说，刘丽亚却一直不在她本国歌唱的。这倒是确有其事的。但是在普鲁图斯和诺维于斯的时代，拉丁语的发音已经带有歌唱的特点了，因为这些诗人的剧本中的说白早已被标上音符了。看来，刘丽亚的发音之所以纯正，只是因为她并未使用当时风行的那些新的重音而已。

昆体良曾说过，凡演喜剧的艺人，发起音来绝不会脱离其自然状态，至少不会到达忽视自然的程度的；可是，通过艺术上所容许的装饰音（l’agrément）他们便恢复到他们寻常的发音方式上去了。那样一来，是否能认为那就是歌唱了呢？杜波斯教士说。不错，只需假定昆体良称之为自然的发音确是带有这样多的重音，以致相当接近于歌唱，而不用作什么明显的改动就可以标注音符，这就行了。这情况在这位雄辩家写作的时代尤其是真实的，因为拉丁文的重音本来是极其繁多的。

这里有一件事实，乍看起来，这件事实似乎更有利于杜波斯教士的观点。那就是，在雅典，法律条文是写成演说来宣讲的，并用一件乐器来给宣读法律的人作伴奏。然而，难道雅典人仿佛真的是把他们的法律条文拿来歌唱的吗？我的回答是，倘若他们的发音同我们的发音原是一样的话，他们就从来也不会想到要养成这样的一种习惯，因为连最简单的歌唱和发音之间也有很大的差距。可是，我们应当设身处地来考虑问题。他们的语言的重音比罗马人语言的重音还要多得多，因此，一篇稍微带有些歌唱性的演说就可以使人听出嗓音音调的抑扬变化，而看起来也不会显得与正常的发音相距过远。

因此，很显然，杜波斯教士归结说，古人在舞台上所咏唱的戏剧中的歌曲，一是不分段落，二是不带节奏性的嗓音，三是没有拖腔的颤音，四是全无我们音乐性的歌唱中的其他特点的。

若不是我自己弄错了，那就是这位作家对构成歌唱的东西并无十分清楚的观念。他似乎只是根据我们歌剧里的歌唱来作论断的。他引证说，昆体良曾埋怨过，有些演说家出席答辩时就像是在剧场里朗诵台词一样。他接着又说，真有人以为，那些演说家们是在歌唱，简直就像是在我们的歌剧里歌唱一样！我回答说，这种构成歌唱的声调的前后接续也许比我们歌剧里的声调更加简单得多，而且，它也毫无必要使声调的接续具有同样的过门，吐出同样具有节奏性的嗓音，发出同样的拖腔的颤音。

再说，在古人的记载中，也可以找到很多章节来证明他们的发音并非一个连续的声音。西塞罗在他的《演说家专论》一书中说：“这就是嗓音的美妙的功用：它以高音（l’aigu）、低音（le grave）和中音（le moyen）三种声调构成了歌唱的一切变化，一切柔和以及和谐；因为，人们应当知道，语音包含着一种歌唱，它并非音乐性的歌唱，或是像弗里吉亚人和加利人 [31] 的演说家们的演说词的结束语中所用的那种歌唱，而是一种不很明显的歌唱，如同狄莫斯泰纳和埃显纳相互指责对方的嗓音的音调变化时尽力想讲到的那种歌唱，也就是狄莫斯泰纳为了尽情讽刺挖苦而直言他的对手在谈吐中声调柔和、清楚而又有节制的时候尽力想讲到的那种歌唱。”（录自教士高兰先生的译文）

昆体良指出，既然争论说明，狄莫斯泰纳和埃显纳两人谁都是使用了嗓音的音调变化的，那么他们的这种非难便不应当去归咎那些音调的变化。

杜波斯教士说（ [30] 加斯高涅，法国西南部一古省名，在靠近西班牙的地方。

[31] 弗里吉亚，小亚细亚中部古国名。加利，小亚细亚古国名。

[32] 宣叙调，歌剧中附有伴奏的朗诵说白式的歌唱。

[33] 在法语中，一些音节里的元音常不发音，称为“哑音”（muette）。

[34] 指罗马帝国的 [54] 在欧洲各语言中，动词要按主语的人称、单复数及动作发生的时间和说话的语气（或式）来变化，未经变化的动词原形称为“动词不定式”，即此处所说的“不定式动词”。

[55] 在法语中，助动词être加上及物动词的过去分词可以构成被动语态（如下面 [63] 见 [64] 我认为，这是人们所能选取的最难的例子了，从笛卡尔学派所提出的一个难题就可以肯定这一点，他们相信，凭这个难题就可以把那些主张我们的一切知识无不来自感官的人逼入难以自圆其说的境地。他们问道：“那些纯然是精神方面的观念，比如说，思想的观念和存在的观念，它们能通过什么感官来进入理解的呢？它们难道是明亮的或者彩色的，可以进入视觉的吗？难道是一种低沉的或者是高亢的声音，可以进入听觉的吗？难道是一种芳香的或者是腐臭的气味，可以进入嗅觉的吗？难道是一种鲜美的或者苦涩的滋味，可以进入味觉的吗？难道是寒冷的或者是温暖的，是坚硬的或者是柔软的，可以进入触觉的吗？要是大家根本不能回答这个并非没有道理的问题，那么就得承认，那些属于精神方面的观念，比如存在和思想这样一些观念，其来源无论如何也不是来自感官的，而是我们的心灵本身，即具有自行形成那些观念的机能。”（见《思想的艺术》， [65] 请参阅前章，§82。

[66] 根据法语语法，代词一般放在动词后面，但在命令式中，否定句遵照上述规则，而肯定句则把代词放在动词后面。此处句中动词为faites（做），代词是le（这件事），ne＋动词＋pas 是否定结构。

[67] 见 [68] 见 [69] 英国著名诗人约翰·弥尔顿的名作。

[70] 法国诗人兼批评家布瓦洛的喜剧诗。

[71] 这句话是法语，而前两句是拉丁语。此处作者以法语的语序与拉丁语来作对比。

[72] 在法语中，若将该句中的Darius与Alexandre的位置互换，则动词要发生变化，否则将发生意义上的混淆，故云。

[73] 叙拉古城，西西里岛上的古城。

[74] 见《演说家专论》。

[75] 见《贺拉斯》，[76] 。

[76] 这段拉丁文的大意如下：你想遨游太空，这对你又会有什么好处呢？你神游了圆形的两极，就会死去的。

[77] 达弗尼的故事出自希腊神话：太阳神阿波罗爱上了宁芙仙女之一达弗尼，后者为了拒绝阿波罗的求爱而化作了月桂树。

[78] 见维尔吉尔所著《牧歌》，节。

[79] 请见本篇最后一章。

[80] 在我行将完成本篇的论述时，我手头正巧弄到了一本沃伯顿先生所著的《古代象形文字论</a>》，该书系从英文版译来。这部著作从头至尾充满看哲学思想，同时又充满了丰富的资料。我以喜悦的心情看到了我所早已想到过的事情：正如该书的著作者说的一样，言语在其起源之后，应当是极为图形化和暗喻化的。我自己的想法曾经同样使我注意到，书写起初只不过是一幅简单的图画而已，但我还丝毫未曾想到要去发现，人们是通过怎样的进步过程才达到了文字的发明的，而在这一方面，我似乎是难以有所成就的。但这件事情现在已经由华皮尔登先生完美地付诸实现了。我所叙述的，全都是，或者差不多都是从他的著作中摘录下来的。

[81] 其理由已在本篇 [82] 加拿大的野蛮民族尚无其他的办法。

[83] 象形文字，分为本义文字和象征文字两种。本义文字（les propres）又分为“近东多角体”（les curiologiques）和“热带体”（les tropiques）两种。近东多角体以部分代替整体，热带体则以另一事物来说明原来的事物，而这另一事物与原来的事物之间存在着某种相似之处或众所周知的类同之处。这两种文字都是作为传递信息之用的。象征的象形文字（les symboliques）作为寓意之用。人们同样将这种文字分为两类：热带体和隐语体（L’énigmatiques）。为了形成热带体的象征文字，总是采用事物的一些不十分为人们所熟知的属性，而隐语体则总是由不同事物的神秘集合，以及各种不同牲畜的各部分躯体所组合而成的。请参阅《古代象形文字论》， [86] 请参阅沃伯顿先生下列两个方面之间所作的巧妙的对照：其一是含有教育意义的寓意、喻言、隐语、图形和暗喻，其二是不同类型的书写体。

[87] 比如：Annus（年）这个词，就是从Annulus（环）这个词来的，因为年份是指自行往复循环的。

[88] 见 [89] 这个推测是我偶然在听到人家谈及弥尔顿的诗之后冒昧地作出的，因为我是不懂英语的。

[90] 见第一卷。