02 怎样的人写出怎样的书_阅读是一座随身携带的避难所

How the works mirrors its author

《堂吉诃德》与《蒙田随笔》

我想要讨论的 《威廉·迈斯特》

现在我打算跳过几个世纪，向各位介绍一部大多数人认为不适合阅读的书，那就是歌德的《威廉·迈斯特》，卡莱尔对这部作品的翻译也是尽心尽力。歌德当下在德国不太受欢迎。因为他一直想要成为一名世界公民，而非某一国的国民，德国目前的当权者自然不怎么喜欢这种观点。不过早在如今的当权者掌权之前，德国也没有多少人读过《威廉·迈斯特》。我有一次在柏林和一群学者聚到了一起，当我表达出对《威廉·迈斯特》的喜爱时，他们居然感觉十分惊讶。这些学者之中没有一个人读过《威廉·迈斯特》，因为他们早已约定俗成地默认这是一部无聊至极的作品。而我则恳求他们至少亲自看一看之后再下结论。几个月之后，当我们再次见面时，我很高兴地发现他们听从了我的建议，去读了这部被忽视已久的作品，并且再也没有人嘲笑我对它的喜爱了。

在我看来，《威廉·迈斯特》是一部既非常有趣也具有重要意义的作品。它是十八世纪最后一本感伤主义小说，也是十九世纪 “对，他是写过不少这种糊弄着赚钱的文章，还自费出了一两本书，反正也没人看。”

“你刚才说他叫什么来着？”

“贝尔，亨利·贝尔。不过他算不得什么人物，他没有那个才气。”

我必须在此声明，以上场景纯属虚构，但这样的一幕很可能确实发生过，而且它也能够相对准确地反映出同时代的人们对亨利·贝尔的看法，如今的我们更为熟悉的还是此人的另一个名字——司汤达。他当时四十三岁，正在创作自己的 梅兰妮离开他几个月以后，司汤达重返巴黎。这是一八〇六年的事了，此时已经成了新任达鲁伯爵的皮埃尔权势更胜于往日，司汤达在意大利的所作所为给他留下了糟糕的印象，由于妻子极力劝说，他才给了自己这位表亲 司汤达从未怀疑过自己的作品能够长久流传，但他估计它们需要等到一八八〇乃至于一九〇〇年才能得到应有的评价。许多作家在面对同时代人的漠视时都坚信后人会发现他们的价值，然而事实往往并非如此。后人忙碌而粗心，即便他们的确会去关注过去的文学创作，一般来说也只会在当时便已经获得成功的作品中挑选而已。对于生前备受冷落的已故作家来说，他们的作品从故纸堆里被挖掘出来的概率微乎其微，司汤达的情况要拜一位生平不详的教授所赐，他在巴黎高等师范学校的讲座中热情地称赞其作品，而这位教授的学生中恰巧有些聪明的年轻人日后也成就了一番声名。他们阅读司汤达的作品，发现其中不乏正好符合当时风行于青年人之间的思想气候的内容，便成了他的狂热崇拜者。这群年轻人中最有才华的当数希波利特·泰纳，多年之后，泰纳已然成了颇具影响力的知名学者，他撰写了一篇长文，在其中呼吁人们关注司汤达在心理上的洞察力。在此我要额外解释几句，当文学评论家谈及小说家的“心理因素”时，这个词汇表达的含义与心理学家所言是不太一样的。就我个人的理解而言，他们想说的是小说家更加强调笔下人物的动机、想法与情感而非行为的情况；然而在实践中，这种因素主要表现为着重展示人性之中的种种黑暗——人性中的嫉妒、恶毒、自私与卑鄙——换言之，他们更为关注人性恶劣的一面；这种写法自然有其真实性，因为除非我们是彻头彻尾的白痴，否则我们都十分清楚自己内心之中有多少可憎之处。“若非上帝恩典，此时就是约翰·布拉德福上刑场了。”自从泰纳的文章问世之后，涌现出大量针对司汤达的评论，而这些观点普遍将他视作十九世纪三位最伟大的法国小说家之一。

司汤达的状况极其特殊。伟大的小说家大多著作等身，其中更是以巴尔扎克与狄更斯为最。我们完全可以确信，假如他们二位都能活到老年的话，必定会一部接一部地不断创作全新的故事。人们往往认为，在小说家所需的各种天赋中，编写大量故事的创造力最为关键。司汤达几乎完全不具备这种天赋，而他或许又是所有小说家中最具独创性的一位。就像他青年时代梦想成为伟大剧作家，却从来都想不出构思戏剧的点子一样。到了写小说的时候，他似乎也无力单凭自己的头脑设计情节。我上文中曾经提到过，他的 虽然司汤达的游记相当生动，读来也算是令人愉悦，但它们能够体现出的也只有作者的独特性格而已，他的盛名主要还是建立在那两部小说和《论爱情》中的一些篇章之上。而这些代表作中有一部也并非原创：司汤达一八一七年初待在博洛尼亚，在当时的一次聚会上，一位号称“美目女之乡布雷西亚前所未有的美人”的吉拉迪夫人对他说了这样一席话：

有这样四种不同的爱：

（1）肉体之爱，也就是动物、野人和堕落的欧洲人之间的爱。

（2）激情之爱，也就是如同爱洛伊斯对阿伯拉尔[3]，或者朱莉对圣普勒[4]的爱。

（3）L’Amour Go?t，也就是在十八世纪为法国人津津乐道，马里沃、坎比勇、德克洛、德毕内夫人等作家以优美的笔调描写过的爱。（我在此处原封不动地保留了法语原文，因为我也不知该如何通过翻译正确传达它的含义。我想它所指的是那种莫名其妙地对某人萌生出的喜爱之情，如果把这个词放在牛津词典里，那我可能会更倾向于称之为“色欲”而非爱情。）

（4）虚荣之爱，正是这种爱让德·肖那公爵夫人在准备嫁给吉尔先生之前说出了那句名言：“对于平民百姓来说，一位公爵夫人永远是三十岁。”

司汤达补充道：“在吉拉迪夫人的社交圈子里，那种将所爱之人的一切都视为完美的愚蠢行为被称为‘结晶’。”假如他不立刻把这个令他受益颇丰的观点利用起来的话，他也就不是司汤达了；但是直到几个月之后，他才在一个所谓“天才的日子”里想到了那个日后颇具盛名的类比：“假如你把一根没有叶子的树枝扔进萨尔兹堡盐矿的废坑里，两三个月之后再将其取出便会发现整根树枝上都覆满了光亮的结晶：哪怕最小的细枝比山雀的脚爪还要小，上面都会缀满无数耀眼夺目的钻石，早已看不出树枝原本的模样了。”

“我所谓的‘结晶’就是这样一种思维运转的过程，它让我们从身边的一切事物之中发现所爱之人的全新优点。”

所有恋爱过和失恋过的人应该都能体会到这个比喻的精妙之处。

5

就司汤达的两部小说杰作而言，《帕尔马修道院》更加适合阅读一点。圣伯夫认为书中的人物都是些了无生气的木偶，而我对这种观点难以苟同。诚然，男主角法布里斯和女主角克莱丽娅·孔蒂的形象相当模糊，在剧情中扮演的也大多是颇为被动的角色，但莫斯卡伯爵和山瑟维日诺伯爵夫人的形象却鲜活无比。这位风流放荡、无所顾忌的伯爵夫人堪称人物塑造中的顶级杰作。但《红与黑》却显然是更加摄人心魄，更加具有独创性和代表性意义的作品。正是因为《红与黑》的出现，左拉才会将司汤达誉为自然主义流派之父，而布尔热与安德烈·纪德才会将他奉为心理小说的创始人（虽然这种说法并不准确）。

与绝大多数作家不同，不论针对他的批评有多么恶毒，司汤达都能够泰然处之；此外更加引人注目的是，每当他将手稿交给希望提供些建议的友人时，对方往往会提出大量的修改建议，而他则能毫不犹豫地将这些建议全盘接受。梅里美说，尽管司汤达会不断重写自己的作品，他却从来不对书稿做什么修改。我不确定这一点是否属实。因为我亲眼见过他的一份手稿，上面将许多他不甚满意的词语都打了小叉，他这么做肯定是打算在修订时把它们都替换掉的。司汤达对那种由夏多布里昂引领而风行一时，并为诸多小作家争相效仿的繁缛文风深恶痛绝，他的目的是以最为简明扼要的方式将自己想要表达的内容叙述清楚，而不需要任何额外的装饰、修辞上的花样或者追求画面感的冗言。依照他自己的说法（虽然这也不一定是真的），为了让自己的语言更加精练，他每次动手写作之前都会先读一页《拿破仑法典》。他极力回避当时流行的景物描写和过量的隐喻，那种冷酷、明晰而极其收敛的文风为《红与黑》的故事平添了几分恐怖的气息，更是强化了它那摄人的魅力。

泰纳那篇著名的文章最为关注的也是《红与黑》；但是身为历史学家与哲学家的他兴趣主要在于司汤达对人物心理的准确观察、对角色动机的巧妙分析，还有他个人观点的新鲜感与独创性。他颇为公正地指出，司汤达对行为的关注从来不在于行为本身，而是由于引发这些行为的是他笔下人物的情感、独特性格，以及情绪变迁。这让他在写作中会主动避免以戏剧性的笔调描写戏剧冲突激烈的场景。作为这一点的示例，泰纳引用了司汤达对即将受刑的主人公的描写，他还极其精确地指出，绝大多数作家都会将这一情节视作应当极力描绘的机会。而司汤达却是这样处理的：

“地牢里空气恶劣，于连已觉得难以忍受，幸亏通知他行刑那天，阳光灿烂，万物欣然，于连觉得胆气很足。露天里走过去，不无爽快的感觉，就像漂泊已久的海员重新踏上陆地一样。‘来吧，一切都很好，’他心里想，‘勇气，我一点儿也不缺。’

“这脑袋里，从没像在将落未落之际那么充满诗意。从前在苇儿溪树林所领略的那些美好瞬间，此时正挟持最后之力，朝他意识奔凑而来。

“整个过程简单而又得体，在他这方面也没有丝毫做作。”[5]

但是泰纳很明显无意把这部小说作为艺术品来欣赏，他撰写那篇长文的目标也只是激起人们对这位备受冷落的作家的兴趣，与其说是评论研究，倒不如说是单纯的溢美之词。在泰纳文章劝诱之下接触《红与黑》的读者难免会有一丝失望，因为令人遗憾的是，这部小说作为艺术品是有些缺陷的。

司汤达对自身的兴趣高于一切，他小说中的主人公始终是他自己的化身，不论是《阿尔芒》里的奥克塔维，《帕尔马修道院》里的法布里斯，还是未完成的《吕西安·娄凡》里的同名男主角都是如此。而《红与黑》的主角于连·索雷尔则是司汤达想要成为的那种人。他让于连的外貌极受女性青睐，并且总是能够成功赢得她们的芳心，他本人为此可以付出一切，但实在是极少得偿所愿；他让于连得以在女人身上实现自己的目的，用的都是他为了自己而精心策划，但在实践中一再失败的手段；他让于连像自己一样能言善辩，却同时也明智地从不给出任何具体的事例，只是对这一点加以断言而已。因为他十分清楚，如果小说家事先告诉读者某位角色言辞风趣机敏，又在其后才为其妙语举出例子的话，那么这些例子往往绝不可能达到读者的预期。他给了于连自己惊人的记忆力，自己的勇气与怯懦，自己的野心、敏感、多疑、虚荣、易怒、工于心计、寡廉鲜耻与忘恩负义。而他赋予这位主角最为可爱的特质也来源于他自身——于连在遇到公正和慈爱的对待时总会感动得热泪盈眶，这表明如果能生活在不同的环境之中的话，或许他本不会变得如此卑劣。

如同我之前提过的那样，司汤达没有凭借自己的头脑编故事的天赋，《红与黑》的主要情节来自当时报纸上对一次审判的新闻报道，这次审判在当时引发了公众的广泛关注。一位名叫安托万·贝尔德的青年神学生先后在米修先生和德·歌东先生家中担任家庭教师；他企图——或者已经实施了——诱奸前者家的妻子和后者家的女儿。他遭到了解雇，此后又打算继续学业成为牧师，但是因为名声不好，所以没有神学院同意接收他。他便自顾自地认为这种状况都是米修一家造成的，为了复仇，他趁米修夫人来教堂做礼拜时开枪将其射杀，接下来又举枪自尽。但枪伤并不足以致命，他接受了审判，虽然试图将罪责全部推卸到那位不幸的女人身上来拯救自己，但他还是被判处死刑。

这个悲惨而恶劣的故事很符合司汤达的胃口。他将贝尔德的罪行视作强大而叛逆的天性对社会秩序的反抗，以及不受种种社会成规所制约的自然人性的表达。他鄙视自己的法国同胞，认为他们已经丧失了中世纪时拥有过的活力，变得循规蹈矩，举止体面，枯燥凡庸，毫无激情。他可能也不是没想过，在恐怖统治和拿破仑带来的灾难性战争之后，人们自然会更加欢迎和平与宁静。而司汤达对活力的重视远高过一切其他品质，他喜爱意大利，宁肯居住在那里也不想生活在自己的祖国，那也是因为他自认为意大利是一个“爱与恨的国度”。那里的人们爱得狂热炽烈，并且甘愿为爱而死；那里的男男女女沉湎于激情，全然不顾由此可能引发什么灾祸；那里的男人会为了一时盲目的狂怒杀人或被杀，却敢于活出真实的自我。这就是纯粹的浪漫主义，而且显而易见的是，司汤达口中的活力正是其他人所谴责的暴力。

“如今唯独人民群众之间还有活力残存，”他如此写道，“在上层阶级中则是一丁点儿都没有了。”

因此在着手写作《红与黑》的时候，他把于连设定成了工人阶级出身的孩子，不过他还是赋予了于连比那个倒霉的原型更强的头脑、意志力和勇气。这位以高超的技巧刻画而成的角色具有持久的魅力，他心中对出身于更高阶级的人们充满了嫉妒和仇恨，堪称在每一个时代都有其对应的典型代表，而且他的代表性将持续存在，除非阶级差异有朝一日能够彻底消弭。彼时的人性必定也会改变，那些智力、能力和进取心都相对较弱的人将不再因为智力与能力更高、进取心也更强的人们占有他们所无法企及的优势而心生怨恨。当我们 德·拉莫尔侯爵有个女儿，她的名字叫玛蒂尔德。她美丽动人，却也傲慢而任性；她对自己高贵的出身有着极其强烈的意识，并且深深为自己的两位先祖感到自豪，这两人一位生活在查理九世时期，另一位则活跃于路易十三治下，他们冒着生命危险追求巨大的利益，并最终均以被处决告终。由于某种自然的巧合，她就像司汤达一样极其重视所谓的“活力”，并且对追求自己的那些庸庸碌碌的青年贵族不屑一顾。埃米尔·法盖在一篇颇为有趣的文章中指出，司汤达在列举爱情种类时忽略了 l’amour de tête，那是一种萌生自想象之中的爱，它在幻想中茁壮成长，却也可能在性爱中枯萎死亡。德·拉莫尔小姐正是在不知不觉间对父亲的秘书萌生了这种爱意，而司汤达将这份感情发展的每一个阶段都描写得十分精妙。她对于连既着迷又厌恶。她爱上了他，因为他和围着她打转的青年贵族不一样；因为他就像她自己一样鄙视他们；因为他出身贫贱；因为他就像她自己一样高傲；因为她察觉到了他的野心、他的无情、他的堕落、他的肆无忌惮；也因为她害怕他。

最后玛蒂尔德给于连递了一张纸条，叫他趁众人都睡下之后搬梯子爬进她的房间。鉴于我们后来会知道，他实际上完全可以悄悄顺着楼梯走上去，那么她这么做或许只是想试试他的胆量。克莱门汀·德·库里亚曾经用梯子爬进藏匿司汤达的地下室，这件事明显点燃了他浪漫的想象；因为他让于连在前往巴黎的路上在雷纳尔夫人居住的韦里埃稍事停留，他弄到了一把梯子，用它在午夜时分爬进了夫人的卧室。司汤达本人或许也觉得让小说的主角两次用梯子爬进女士的卧房有些尴尬，因为他让于连在收到玛蒂尔德的纸条后用梯子如此自嘲：“这就是我命中注定要使用的工具。”但是什么样的讽刺都无法掩盖司汤达此处创造力不足的事实。这次幽会之后发生的事情也写得相当精彩。就连这对同样喜怒无常、以自我为中心的情人自己都无法分辨，他们到底是爱得热烈，还是恨得疯狂。他们两个都想抢夺主导地位，都想激怒、伤害并且羞辱对方。最终还是于连靠着那些老套的伎俩征服了这位骄傲的姑娘。玛蒂尔德很快就发现自己怀孕了，便告诉父亲，自己打算和情人结婚。父亲在无奈之下也只得同意。对于一向凭借弄虚作假、左右逢源和自我约束以自处的于连来说，此时距离他渴求的一切只有一步之遥，他却犯了一个愚蠢的错误。整部小说也从此时开始变得支离破碎起来。

作者告诉过我们，于连头脑聪明，狡诈无比；为了向未来的岳父推荐自己，他请求对方写信给德·雷纳尔夫人，以此来证明自己的人品。他很清楚夫人对自己通奸的罪过悔恨不已，因此她可能会像全世界所有女人一样，为了自身的软弱而将他怒斥一番；他也知道夫人依旧深爱着自己，因此他原本早就应当想到，自己与另一位女性结婚必定会让她难以接受。在忏悔神父的指引下，她给侯爵写了一封信，并在信中告诫对方：于连惯用的伎俩正是融入他人的家庭，破坏其中的秩序与和谐，而他唯一的目标便是在无私的表象下谋求操控一家之主，并从而掌控家族的财产。夫人并没有理由做出这样的指控，她说于连是个虚伪小人，是个卑鄙的阴谋家，然而司汤达似乎没有意识到这一点：于连的全部思绪时刻暴露在我们读者眼前，所以我们知道他的确就是这样的人，但雷纳尔夫人却不可能知道；她认识的于连堪称模范地履行着身为家庭教师的义务，并赢得了孩子们的喜爱；她只知道他深爱着自己，爱到在他们最后一次见面的时候，为了与自己共处那几个小时，他甘愿冒着丢掉事业乃至于生命的风险。她是个有良知的女人，因此不论忏悔神父如何劝说，我们都很难相信她会同意写下这些她自己都没有理由相信的东西。然而不管怎么说，德·拉莫尔侯爵还是收到了那样的一封信，他惊骇不已，转而坚决反对女儿的婚事。为什么于连不辩白说这封书信完全是一派谎言，只不过是一位妒火中烧的女人的胡言乱语呢？他甚至可以大方承认自己的确曾经是雷纳尔夫人的情人；但她三十岁了，而他只有十九岁，辩称是夫人勾引的他岂不是更有可能？真相当然并非如此，但是这种说法相当可信。德·拉莫尔侯爵老于世故，这种人倾向于尽量把他人往最坏的方向想，此类不甚过分的玩世不恭既会让他相信有烟必有火；同时也会使他对人性的弱点更加宽容。对于德·拉莫尔侯爵来说，得知自己的秘书居然同一位没什么地位的乡绅之妻有过一段风流韵事，想必只会感到有趣而非震惊。

但是无论如何，此时的于连仍旧占据着优势。德·拉莫尔侯爵此前早已为他在精锐部队中谋得了一份军职，还给了他一份足以带来可观收入的地产。深陷情网的玛蒂尔德拒绝堕胎，并表示无论是否能够结婚，她都决心要和于连一同生活。于连只要讲清当下的形势，侯爵就不得不做出让步。我们打小说一开头就能看到，于连的长处恰巧在于他的自控能力，他从未被自己的激情、嫉妒、仇恨或是骄傲所掌控，即便是他所有激情中最为旺盛的肉欲，也不过与虚荣心驱使下的急切愿望没什么分别，这一点和司汤达本人一模一样。然而在全书的危急关头，于连却做了一件相对于小说而言极其致命的事：他做出了与性格不符的行为。那分明是最需要他展现自控力的时刻，他却表现得像个不折不扣的傻瓜。读过德·雷纳尔夫人的来信之后，他带着手枪驱车赶赴韦里埃，开枪射中了夫人，却没能把她打死，只是让她受了伤。于连的不智之举让批评家们困惑不已，他们一直在为这一情节寻找可行的解释。其中一种说法认为，当时流行的正是这种以戏剧冲突强烈的情节来结束小说的手段，以悲剧性的死亡告终更是再好不过了；然而假如这的确是一种流行风尚的话，那么这个理由放在司汤达身上就无法成</a>立了，因为他向来是决意逆潮流而行以示鄙夷的。还有一些人认为，其原因或许在于司汤达将暴力视为活力的最高体现，并对其推崇备至的思路。而我觉得这种说法也不太可信，如果这一点属实的话——当然，司汤达确实将贝尔德的恐怖恶行视作富有艺术感的犯罪——然而他难道看不出自己笔下的于连与那个可悲的敲诈者是何其不同吗？韦里埃距离巴黎有二百五十英里，就算每跑一站都更换驿马的话，哪怕于连日夜兼程，也要花上足足两天才能赶到，这段时间足以让他平息怒气、恢复理智了。这样一来，这位被司汤达刻画得如此透彻深入的角色本应掉转车头，回去用玛蒂尔德已然怀孕的残酷现实与德·拉莫尔侯爵对峙，并迫使后者同意他们的婚事。

那么究竟是什么让司汤达犯下这个古怪的错误呢？几乎所有人都同意，这个错误堪称这部伟大小说之上的瑕疵之处。很明显作者不肯让于连获得成功，不肯让他实现自己的野心，并凭借玛蒂尔德与德·拉莫尔侯爵的支持攫取权力、地位与财富。不然就变成一部完全不同的小说了，巴尔扎克日后在描写拉斯蒂涅发家史的一系列小说中就是那么写的。于连必须死。若是创造力旺盛无比的巴尔扎克来写的话，他很有可能会为《红与黑》另寻一种既令人信服又无法避免的结局。但我却不认为司汤达还能以任何其他方式来结束这个故事。我想他收集的那些材料令他心神迷醉，难以摆脱；让他在冲动的驱使下必须一路紧密追随着安托万·贝尔德的故事写下去，把什么可信不可信都抛到脑后，一直写到那扭曲的结局才肯罢休。但是不论你怎么称呼那掌控人类生命的神秘力量——不管是称其为上帝、命运，还是机会——它都讲不出什么精彩的故事，而小说家的职责与权利正是去修正残酷现实之中的种种不可能性。然而这一点是司汤达无力企及的，这的确是一大憾事。然而就像我此前强调过的一样，没有哪部小说是十全十美、全无缺陷的。这一部分源于小说这一媒介本身的缺陷，另一部分在于创作小说的人们自身存在的不足。然而虽然缺陷如此严重，《红与黑》依然是一部极其伟大的小说，阅读此书也着实是一种独特的体验。

[3]爱洛伊斯（Hélo?se ，1090？/1100–1164)，法国修女、作家、学者及修道院长。因其与皮埃尔·阿伯拉尔（Pierre Ab&eacuterd, c. 1079–1142，法国中世纪哲学家、神学家及逻辑学家）之间的恋情与往来书信而闻名。

[4]卢梭的《新爱洛伊斯》中的男女主角。

[5]罗新璋译。

[6]罗新璋译。

巴尔扎克与《高老头》

1

伟大的小说家以其作品为人类精神的宝库增添财富，而个人认为，这其中最伟大的一位正是巴尔扎克。他是唯一一个我会不假思索便冠以天才之名的作家。“天才”这个词如今用得太过随意了，在更加清醒理智的判断下，这其中的很多人用富有才华来形容更加合适。天才和才华根本是两回事，许多人都拥有才华，这没什么稀奇，而天才却难得一见。才华来自熟练与灵巧，可以后天培养；而天才与生俱来，并且往往奇怪地与严重的缺陷相伴。然而天才到底是什么？牛津词典告诉我们，天才是“某一类特定领域中天然的智慧，例如在某一艺术门类的思路或实践上表现更强的人群所体现出的能力；（一种）与生俱来且超常的想象创作、独创性思考、发明或是探索的能力”。而巴尔扎克拥有的正是这种“与生俱来且超常的想象创作能力”。他就像某种角度上的司汤达，或者撰写《包法利夫人》期间的福楼拜一样，并非现实主义作家，而是一位浪漫主义者；他眼中的生活并非生活的原貌，而是在他与同时代人所共有的种种倾向渲染之下的产物。

有些作家仅凭一两部作品便能声名鹊起；这有时是因为在他们数量庞大的作品中，只有一小部分真正具有值得流传的价值——比如普雷沃神父的《曼侬·莱斯科》就是这种情况；有时是因为他们的灵感——那诞生于某一段特殊的经历，或是生发于某一种独特的情绪的灵感，只能在那一小段创作中发挥效力。在那唯一一次的畅所欲言之后，他们再写什么都难免是老调重弹、自我重复，甚至可以忽略不计。巴尔扎克惊人地多产，他的水准当然有所起伏，但是考虑到其作品的总量来说，要求他永远呈现出最佳表现也是不甚现实的。文学评论家往往以怀疑的目光看待作家的高产，而我认为这是不对的。比如马修·阿诺德就将这一点视作天才的一种特质。谈及华兹华斯的时候，他表示自己之所以对这位诗人钦慕不已，并且在心中为其确立了崇高的地位，正是因为哪怕将所有平庸之作都排除在外，他名下佳作的数量依旧庞大。阿诺德进一步写道：“如果每位诗人单独拿出一首或是三四首诗作来比较，那我绝不敢说华兹华斯比格雷、彭斯、柯勒律治或者济慈高明多少……在我看来，他的长处在于佳作的数量更多。”巴尔扎克的小说没有《战争与和平》那种波澜壮阔的史诗气质，没有《卡拉马佐夫兄弟》那种摄人心魄的忧伤，更没有《傲慢与偏见》那独特的魅力；他的伟大之处并不在于单独的某一部作品，而是蕴含于其作品庞大的总量之中。

巴尔扎克涉及的领域涵盖了他那个时代生活的全部，范围也是遍及法国全境。不论这些知识由何而来，巴尔扎克对人的认识都堪称非比寻常，只是对某些领域的认识不如对其他领域的精准，比如他对诸如医生、律师、职员、记者、小店店主和乡村牧师之类社会中产阶级的描述，就要远比对上流社会、城市工人或者农民阶级等群体的描写要到位得多。就像所有小说家一样，他写起恶人来比写好人成功。他拥有超凡绝伦的创造力以及惊人的创作才能。他就像是一股自然之力，像是激流翻涌的河流漫过堤岸带走阻拦它的一切；像是狂野的飓风咆哮着穿过宁静的乡村与拥挤都市的街巷。

作为社会百态的描绘者，他最独特的天赋在于他对人物的设置，他不仅能够设想人物之间的关系——除了只写冒险故事的作者，所有小说家都会这样做——更是擅长在角色和他们生活的世界之间建立联系。绝大多数作者一般只选择一组人物，有时甚至不超过两三个角色，并且把他们写得好像生活在玻璃罩子里面一样。这么写固然更加紧凑，但不幸的是，这种效果同时会显得十分虚假。人们过的不仅仅是自己的日子，他们同样会进入他人的生活：他们在自己的日子里扮演着主角，在他人的生活中的角色有时可能还算重要，但绝大多数时候则是无足轻重。比如你去理发店理发，这件事对你而言无关紧要，但是你不经意的一番话或许就成了理发师生活的转折点。巴尔扎克意识到了这些隐含的联系，并由此得以用生动形象、振奋人心的笔调描摹人生中的参差百态：混乱无序、彼此相斥、重要的结局与其诱因之间遥远的距离。我想他是 巴尔扎克擅长记笔记，他不论走到哪里都随身带着笔记本，每当他碰巧遇见可能用得上的东西、脑子里突然蹦出了好点子，或者从他人那里听到了富有启发性的内容，他就会匆匆提笔记下来。只要有可能，他就会去亲自参观故事中提到的场景，有时甚至不惜乘车跑上很远的距离去看他想要描写的一条街道或是一栋房屋。他为笔下人物选择姓名时总是非常谨慎，因为他相信名字应该与人物的性格与外貌相符。人们普遍认为他的文笔不佳，乔治·森茨伯里认为，这多半与他前十年中为了糊口大量创作粗制滥造的小说有关。但我无法认同这个观点。巴尔扎克的确是个粗鄙的人（然而这种粗鄙难道不正是构成他天才的一部分吗？），写起文章来也是一样粗俗：他的文字冗长啰唆、虚张声势，而且还有不少错误。埃米尔·法盖是一位与他同时代的重要评论家，在他研究巴尔扎克的论著中，法盖专门拿出整整一章的篇幅来讨论这位作家在品位、文风、句法和语言上都犯了哪些错误；其中有些错误确实十分明显，甚至不需要多么扎实的法语基础就能看出来。巴尔扎克对自己母语的优雅之处毫无感受。他似乎从未想过，散文也有着不同于韵文的优美雅致。然而即便如此，在他那旺盛的精力尚未流逝的年代，他的小说中也处处可见简洁明快的格言警句。不论是在形式上还是内容上，这些格言甚至不会辱没拉罗什富科[7]之名。

巴尔扎克并不是那种从一开始就知道自己想要说什么的作家。他会先写出一份粗略的草稿，然后再进行大幅度的修改与重写，到了把手稿送去印刷的时候，印刷工人甚至会因为改动过多而无法辨认文本的内容。等到校样回到他手里之后，他又会像对待粗略的大纲一样处置它们，不仅往里面添词，还会直接加句；若只是加句也还罢了，他甚至连成段的文章都往里加；加入的段落最终还要变成一个个完整的章节。如此修改过的校样被送去二次排版，收到定稿之后，他还是会再次着手修改，做出更多的变动。全部改完之后他才会同意出版，而出版的前提条件之一便是允许他对未来的版本做出进一步的改动。这种做法的成本相当高昂，他也总是因此和出版商争执不休。

巴尔扎克与编辑们打交道的故事冗长、乏味并且令人不快，我也会在这里尽量长话短说。他是个相当厚颜无耻的人。他会先拿走一本书的预付款，信誓旦旦地表示自己一定能在约定的日期交稿；然而接下来却又会在快钱的诱惑下停下手头的工作，把自己匆忙写就的另一部小说或短篇交给其他出版商。这让他时常被起诉违约，诉讼费和赔偿金更是为早已债台高筑的他平添了不少负担。因为只要成功签下了约他写书的合同（有时甚至连合同都不签），他就会立刻搬进花了重金装修的宽敞公寓；添置一辆敞篷马车和两匹马；雇上一位马夫、一个厨子和一位男仆；给自己置办衣裳，给马夫安排制服；甚至还会买一些已原本不属于他的家徽装饰的餐具。那家徽属于一个名为巴尔扎克·德·昂特拉格的古老家族，而他也在自己的名字里加上了一个“德”字，想用这个小品词让自己显得出身高贵。为了支付这些奢侈的开销，他一面不断地向自己的妹妹、朋友和出版商借钱，一面不断在新的账单上签着字。他负债累累，却依旧买个不停——珠宝、瓷器、橱柜、细工嵌板、绘画、雕像；他用小羊皮将自己的藏书装帧得十分华丽；他有许多手杖，其中一根还镶嵌着绿松石；他能为了办一场晚餐会而把餐厅的装潢和家具全部换成新的。只要债主催得紧，他就会隔三岔五地把这些家当送进当铺；他家更是时常有经纪人上门，他们没收了他的家具，然后拿去公开拍卖。他已经无药可救了，直到生命的尽头，他买起东西来都是挥金似土，毫无理智。他借起钱来也是不知廉耻，然而他的天才实在是令人钦慕，所以朋友们的慷慨之心也很少被他耗尽。女性一般来说是不太愿意借钱给别人的，但是巴尔扎克显然感觉从她们手里借钱挺容易。他完全没有分寸，而且看来他从女人手里借钱也没有一丁点儿的顾虑。

人们应该记得，巴尔扎克的母亲动用了自己的资产，才把他从破产的边缘挽救过来；两个女儿的嫁妆又让她的积蓄进一步缩水，到了最后，她剩下的唯一一份财产就只有巴黎的一处房屋了。等到她发现自己已然困窘到了绝望的地步时，她才提笔给儿子写了一封信。安德烈·比利在他的 不过在他给伊芙琳写情书的时候，他落笔写下的应该就是当时他的真实想法，我对这一点毫不怀疑。因为她早就许诺过，只要丈夫一死，自己马上就嫁给他，而他未来的保障就完全取决于她是否会信守承诺了；所以假如他信中的口吻有一些夸张而刻意，那也没什么好指责的。漫长的八年时光中，汉斯基先生的身体一直还算不错，他的去世非常突然。巴尔扎克期待已久的时刻也随之到来：他的梦想终于实现了，他终于要变成有钱人了，他也终于能够摆脱自己那些“小资产阶级债务”了。

但是伊芙琳在写信告诉他自己丈夫的死讯之后很快又寄来了 假如某位从未读过巴尔扎克的人请我推荐一部作品，这部作品又应当最能代表他的特色，能让读者对他的风格产生全面了解的话，我会不假思索地直接推荐《高老头》。这部小说的故事从头到尾都是妙趣横生。巴尔扎克会在某些作品中突然中断对故事的讲述，转而探讨起各种毫不相干的事情，或是没完没了地向你谈论那些你半点兴趣都没有的人物，但是《高老头》却没有这些缺陷。他让书中人物的性格体现在他们自己的言行举止之中，并且始终秉持着以其性情所允许的范围内最为客观的态度。小说的结构极其严密，两条主线——老头对不知感恩的女儿们不惜自我牺牲的父爱，以及野心勃勃的拉斯蒂涅初入彼时拥挤而堕落的巴黎之后的经历——巧妙地交织在一起。它愈发强调了巴尔扎克在《人间喜剧》中努力揭示的道理：“人类既不善，也不恶。同它与生俱来的，既有某些本能，又有若干才能。卢梭断言社会 société）使它堕落；其实不然，社会正在使人类变得更好、更完善。不过，利欲也在助长人类的不良倾向。”[8]

据我所知，正是在《高老头》中，巴尔扎克才 人们都说杜坎嫉妒福楼拜，而我认为这种说法有失公允。他曾经在回忆录中写道：“我从来没有想过将自己拔高到能够与福楼拜相提并论的地步，也向来不允许自己对他的超凡卓越有任何质疑。”这一表态着实是既公正又坦诚了。福楼拜还在学法律的时候，这两个住在拉丁区的小伙子就成了密友；他俩一起去便宜的餐馆吃饭，一起在咖啡馆里畅谈文学。在后来前往近东的旅途中，他们在地中海上一起晕船，在开罗一起醉酒，甚至在有机会的情况下一起去嫖娼。福楼拜不是个好相处的人，因为他对不同意见毫无耐心，暴躁易怒，傲慢专横。然而即便如此，杜坎依然真心实意地喜欢他，并且对作为作家的他十分尊重；不过他毕竟太了解福楼拜了，所以不可能对他的弱点视而不见；他没有任何理由像福楼拜的狂热崇拜者一样崇敬自己这位青年时代的故交。这个倒霉的家伙因此受到了毫不留情的指责。

杜坎认为，这位老朋友把自己埋没在克洛瓦塞实在是大错特错；他曾经在一次去福楼拜家做客时力邀对方搬到巴黎去，他可以在那里与更多人见面，并且通过结交首都的文化圈子、通过与其他作家交流意见，他也可以拓宽自己的思路。他这个提议在表面上看很有道理。小说家必须生活在创作所需的素材之中，他们不能干等着经历送上门来，而是应该主动出去寻找。而福楼拜的生活范围十分狭窄，他对这个世界没有多少了解，与他关系足够密切的女人也只有母亲、伊莉莎·施勒辛格，还有那位“缪斯”而已。但是他的性格急躁而专横，最反感别人对自己的干涉。而杜坎偏偏不依不饶，他甚至在从巴黎寄来的一封信里对福楼拜说，如果他这种狭隘的生活继续下去的话，他的头脑恐怕很快就要软化了。这话让福楼拜暴怒不已，甚至一辈子都不曾忘记此事。这番奚落也确实非常过分，因为他总是担心他的癫痫发作有朝一日会造成近似的后果。事实上，他在写给路易丝的一封信里提到，他有可能在四年之内变成一个白痴。福楼拜给杜坎回了一封饱含怒气的信，他在信中表示，他眼下过的就是最适合自己的生活，他对巴黎文学圈子那群不入流的文人只有蔑视与鄙夷而已。两人自然开始彼此疏远，虽然这对老友日后又重新恢复了联系，但他们再也无法像以前一样亲密了。杜坎是个活跃而精力充沛的人，他毫不掩饰自己想要融入当时文学界的愿望，这个想法却使得福楼拜相当反感：“对我们来说已经没有他这个人了。”他如此写道。在之后的三四年里，他提到杜坎的名字时往往充满了蔑视。他认为杜坎的作品低劣可鄙、文风令人生厌、从其他作者处借用的行径更是极其不体面。然而即便如此，得知杜坎会将波耶写的一部罗马题材的三千行长诗拿到自己的杂志上刊载时，福楼拜还是非常高兴。《包法利夫人》完稿以后，他也同意了杜坎将此书在《巴黎半月刊》上连载的请求。

只有路易·波耶一直是他最亲密的挚友。但福楼拜把他视作一位伟大的诗人——虽然如今看来这完全是误判——并且无比相信他的建议与判断。他也确实对福楼拜有着巨大的帮助，假如没有波耶的话，《包法利夫人》可能根本就不会被写出来，或者至少不会是如今看到的这幅面貌。正是波耶在漫长的争论之后，劝福楼拜把故事大纲写出来的，这件事在弗朗西斯·史蒂穆勒先生的杰作《福楼拜与〈包法利夫人〉》中也有记载。波耶认为这本书很有前途，一八五一年，时年三十岁的福楼拜正式开始着手写作。除却《圣安东尼的诱惑》之外，他比较重要的早期作品都带有强烈的个人色彩，实际上就是他把自己的情感经历写成小说的产物。然而此时他的目标却是要做到绝对的客观。他决心不带任何偏见和预判地揭露真相、讲故事；刻画人物时也不贬不褒，不附加自己的品评：假如他同情某个人物，他不会表露出来；假如另一个人物蠢得让他生气，还有 写作的时候，福楼拜首先把自己想写的内容粗略地打个草稿，然后再对这份草稿进行加工，他不断地扩展、删减、重写，一直到改出想要的效果为止。全部改完之后，他会跑到露台上，高声念出刚刚写好的文字，如果听起来不够悦耳的话，那就说明这段文字肯定有什么问题。他就会把稿子再拿回去修改，改到心满意足才罢休。泰奥斐尔·戈蒂埃认为，福楼拜过于强调为了使行文更加丰富而运用的韵律与和声了；按照他的说法，这些东西只有在福楼拜用他那大嗓门朗读的时候才能听得出来。他还补充说，文句是用来在心中默默品读的，而不是拿去大声往外吼的。戈蒂埃时常讽刺福楼拜的一丝不苟：“你知道这个倒霉的家伙为了某件事后悔得要命，连日子都过不痛快，但是你可猜不着他后悔的究竟是什么——因为他在《包法利夫人》里连用了两个摞在一起的所有格：une couronne de fleurs d’oranger[13]。这让他难受极了，可是不管他怎么尝试，都只能发现没办法避开这种用法。”英语中的所有格让我们这些说英语的人可以幸运地躲开这种困境。我们只要说“Where is the bag of the doctor’s wife”就可以了，但是用法语讲的话，你就得说“Where is the bag of the wife of the doctor”。不得不承认，这种话看起来可真算不上漂亮。

路易·波耶经常在周日造访克洛瓦塞。福楼拜会把一周以来自己写的东西念给他听。波耶提出批评意见，福楼拜暴跳如雷地与他争辩，而波耶寸步不让，最终福楼拜会接受朋友坚持认为应当做出的改动：删掉多余的情节和无关的比喻，纠正错误的注释。也难怪这部小说写作的速度慢得像蜗牛爬了。福楼拜在一封信中写道：“我花了周一周二这整整两天时间，结果只能写出两行东西来。”这并不意味着他在两天之中只写了两行字，实际上他很有可能写了十几页；他的意思是在辛辛苦苦写了那么多之后，其中只有两行文字能让他自己满意。福楼拜发现写作往往会耗尽他的精力，让他筋疲力尽。阿尔方斯·都德相信，这都是他为了治病而不得不长期使用的溴化物造成的影响。如果确实有这种因素的话，让他把自己脑子里的那一大堆乱七八糟的念头条理分明地罗列在纸面上，也确实要花上很大的力气了。我都知道，创作《包法利夫人》中农业展上那个著名的场景时，福楼拜付出了巨大的努力。场景中爱玛与鲁道夫在当地的旅馆里靠窗坐着。同时有一位行政长官的代表来发表了一通讲话。在写给路易丝·柯莱的一封信中，福楼拜如此描述了自己的设想：“我必须在同一段对话中将五六个正在讲话的人物、其他几个没有讲话的人物（其中一个在听其他人讲话）、对话发生的地点，以及这个地方的感觉整合在一起，同时还要对人物和器物进行外形描写，而这都是为了将一对开始（因为共同的情趣爱好）而互生好感的男女凸显出来。”这听起来似乎不算很难，而福楼拜也确实出色地完成了任务。不过这部分虽然只有二十七页，他却花了整整二十七天才写完。若是让巴尔扎克用他自己的方式来写的话，一个礼拜就足够了，质量也绝对不会逊色。诸如巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰这些伟大的小说家拥有我们常说的灵感。而福楼拜的灵感只会在某些场景中零星闪现；在除此之外的更多部分中，他依靠的似乎还是辛勤的工作、波耶的忠告和建议，以及他自己敏锐的观察力。这并非是对《包法利夫人》的贬低；试想一下，这样一部伟大的作品，居然不是像《高老头》和《大卫·科波菲尔》那样依靠天马行空的想象力写成，而几乎是完全靠着理性的推论而写就的，这不能不说是一件奇事。

因此人们也自然会发问：既然福楼拜下了这么多苦功，那么他究竟有多么接近自己梦寐以求的完美文体呢？然而哪怕精通这门语言，外国人在文体这个问题上也没什么发言权。语言中的精妙、旋律、幽微、贴切以及节奏都是外国人很难体会到的，他必须接受本地人的意见才行。福楼拜过世之后的那一代法国人对他的文体评价极高；如今欣赏它的人却没那么多了。当下的法国作家认为它缺乏自发性。然而就像我之前提过的那样，福楼拜对这种“要求写作必须同讲话一样的新理念”一直心怀恐惧。当然，书面语言虽然不用过于接近口语，但总要比书面化的口语更贴近一些，因为书面语只有深深扎根于被人广泛使用的口语之中，才能真正具有生命与活力。福楼拜是个外省人，他在写作中也时常用些外省人的土语，这让正统派相当不快；然而我相信对于外国人而言，除非专门把这一点指出来，否则他们是发现不了这些问题的；就像他们看不出福楼拜也像所有作家一样偶尔会犯语法错误一样。没有几个英国人——哪怕他们能够轻松愉快地阅读法语——能指出下面这句话哪里有语法错误：“Ni moi! reprit vivement M. Homais, quoiqu’il lui faudra suivre les autres au risque de passer pour un Jésuite.”[14]更没几个人能说出如何改正。

法语注重修辞，而英语注重意象（两个民族之间的巨大差异也由此得以体现），而修辞正是福楼拜文风的根基。他大量——甚至可以说是过度地——地运用三元结</a>构。这种句子由以重要程度升序或降序排列的三部分构成。使用这种手法可以相对简单地达到平衡，效果也令人颇为满意，因此被演说家们广泛利用。以下是一个来自伯克的例子：“于他而言，他们的愿望应当具有巨大的价值；他们的意见应当高度尊重；他们的事物则应当持续关注。”这种句式在使用中也有其风险，使用过度的话便只会显得单调乏味，而福楼拜本人也未能幸免。他在一封信中如此写道：“明喻对我的折磨就像人家身上长的虱子一样，我每时每刻都在努力碾死它们，可是我的措辞中却还是长满了这些玩意。”评论家们发现，他书信中的明喻往往是自发写成的，而《包法利夫人》中的比喻却过于字斟句酌，过于平衡工整，反而显得不太自然。这里刚好有一个典型的例子：查理·包法利的母亲来拜访爱玛及其丈夫，“Elle observait le bonheur de son fils, avec un silence triste,me quelqu’un de ruiné qui regarde, à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison.”[15]这句话当然堪称绝妙，但是其中的明喻本身实在是太震撼了，它反而分散了你的注意力，让你无法关注此处本应着重刻画的情绪。而明喻的目的应当是为叙述增添力度与意义，而不是削弱这一效果。

据我所知当知最为优秀的法国作家都在刻意规避着修辞的运用。他们力求用简单而自然的方式将自己想要表达的内容写出来。他们在三元结构面前退避三舍，他们对明喻避之不及，就好像它的确是福楼拜拿来类比的害虫一样。我想这正是他们不甚推崇福楼拜文风的真实原因，至少对于《包法利夫人》的文风来说是这样，因为他写《布法与白居谢》的时候已经摒弃了所有修饰；这也解释了他们为什么更喜欢他书信中那轻松、流畅、生动、自然的风格，却不喜欢他那些小说巨著中苦苦塑造而成的文风。当然，这也只不过是流行趋势的问题，因此我们也完全没有必要去评判福楼拜在风格上的优劣。文风可以如斯威夫特一般严肃拘谨，如杰里米·泰勒一般花团锦簇，或者如伯克一般浮华夸张：每一种都很好，而你更喜欢哪个就完全取决于个人喜好了。

5

《包法利夫人》出版之后，福楼拜又写了《萨朗波》，这本书普遍被认为失败之作，此后又重新修改了一版《情感教育》，他在书中再次描绘了自己对伊莉莎·施勒辛格的爱恋。许多法国文人将《情感教育》视作福楼拜最具代表性的杰作。这本书混乱而难读。主人公弗里德里克·莫洛一部分形象来自福楼拜本人，或者说就是他眼中的自己；另一部分则来自马克西姆·杜坎，或者说是福楼拜眼中的他；然而这两个人之间的差距实在太大，所以合为一体之后也没什么真实感，这个人物终究不太令人信服，并且非常无趣。但是这本书的开头部分十分巧妙，临近结尾时那个阿诺克斯夫人（伊莉莎·施勒辛格）和弗里德里克（福楼拜）分别的场面也是凄美之极。在这之后，他又 查尔斯是约翰和伊丽莎白的 一八三六年，就在《匹克威克外传》的 查尔斯·狄更斯与爱伦·特纳之间的私情被知情人遮掩得十分机密，以至于人们无法确定其中的细节。她似乎一度拒绝他的追求，但最终还是屈服于他的坚持。有人认为狄更斯以查尔斯·特林汉姆的假名在佩克姆给她买了座房子。按照狄更斯女儿凯蒂的说法，爱伦给他生了个儿子；然而因为没有任何关于此事的记录，或许可以推测出这个孩子是夭折了。不过据说爱伦的委身也没让狄更斯因此精神焕发，心情愉悦；他比她大了二十五岁还多，而且他也一定深知对方并不爱自己。最难以承受的痛苦莫过于没有回应的热恋。他在遗嘱里给她留了一千英镑，她最终和一个牧师结了婚。她曾经对一个姓本汉姆的牧师朋友说，对于狄更斯强加给她的亲密关系，她简直“一想起来都会感觉恶心”。就像很多女性一样，她似乎乐于享受自己的地位带来的种种好处，却不认为自己有理由被要求做出回报。

就在与妻子分手的同时，狄更斯开始举办自己作品的朗读会，他为此周游英伦列岛，并且再度前往美国。他极富戏剧性的天赋发挥了很大的作用，并因此而获得了巨大的成功。然而他已经辛劳过度了，再加上不断旅行的劳累，这一切严重地损耗了他的身体，人们开始留意到，虽然他只有四十几岁，但是他看起来已经像个老人了。何况朗读会也不是他活动的全部：从他与妻子分开直到去世，在这十二年中，他写了三部长篇小说，还办了一份大受欢迎的杂志《一年四季》。他的身体状况会变坏也一点都不奇怪了。他开始饱受一些恼人的小病困扰，那些演讲很明显不断消耗着他的精力。人们劝他放弃这些演讲，可是他坚决不肯；他喜欢置身于公众的关注下，喜欢登台时的激动、观众面对面的掌声与欢呼，以及支配全场为他带来的力量感。而且会不会还有这样一种可能呢：他或许认为假如爱伦看到无数对他心怀仰慕的人们成群结队地来听自己演讲，她也许会更喜欢他一点？他决定再办最后一次巡回朗诵会，可是演出进行到一半，他就实在病得太厉害，不得不把巡演取消了。他回到盖德山庄，开始专心写作《德鲁德疑案》。然而他不得不弥补巡演经理的损失，于是只好暂时把小说放下，又在伦敦安排了十二场朗读会。那是一八七〇年一月的事了。“圣詹姆斯宫人满为患，在他入场和离开的时候，听众都会全体起立欢呼鼓掌。”回到盖德山庄之后，他继续埋头写作小说。六月份的一天，和乔吉娜一道用餐的他突然病倒了。她连忙派人找来医生，还有他两个生活在伦敦的女儿。 就我个人而言，我感觉狄更斯的幽默感还是非常具有感染力的，可是他那些旨在渲染悲伤的部分却完全无法打动我。在我看来，他的确拥有强烈的情感，却没有心。当然，我必须立刻对这个观点加以阐明。他的确拥有慷慨善良的心肠，对穷人和受压迫的人充满热烈的同情，而且就像我们都知道的那样，他对社会改革也抱有持久的兴趣（而且他的关注还能产生实际的效力）。然而这只是一种演员式的心肠，我的意思是说，他的确能够强烈地感受到自己希望表现出来的情感，就像出演悲剧戏份的演员能够体会到自己应当传达出的情感一样。“赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干”。[19]说到这一点，我想起了一位在莎拉·伯恩哈特的剧团里工作过的女演员在多年之前对我讲过的一件事。当时这位伟大的艺术家正在表演《费德尔》，在她最感人的那段独白之中，她突然在众目睽睽之下因为愤怒而烦乱起来，原来是她发现站在舞台侧面的几个人在大声讲话；于是她便向那几个人走去，同时背对着观众，仿佛是在悲痛中隐藏了自己的面庞一样，实际上她则是用法语对那几个人嘘了一句：“闭上你们的臭嘴，你们这些浑蛋。”而后她又带着一副完美的哀伤神情转过身来，继续表演着自己激情洋溢的独白，并完美地将其推向了感人至深的尾声。而观众什么都没有察觉到。如果她对自己必须要讲的台词没有真心实意的感受，而她居然还能表演得如此悲怆而高尚，这实在是令人难以置信；然而她的感情是一种职业化的情绪，它仅仅停留在表面，它只是神经的反应，而非出自内心，这种情感丝毫不会影响她在表演中的沉着冷静。我并不怀疑狄更斯的真诚，不过那也只是一种演员的真诚；而这或许就是为什么如今的我们总会感觉他笔下的悲伤并不真实，不论他如何拼命在文中堆积苦难，我们也不会为之感动。

然而我们也没有权力要求一位作家做到他力所不及的事情，倘若狄更斯确实缺少阿诺德所谓伟大的诗人不可或缺的那种高度的严肃性，他也同样具有许多其他优点。他是一位伟大的小说家，拥有诸多美妙的天赋。他认为《大卫·科波菲尔》是自己最好的作品。作家在评判自身作品时往往不能做出很好的判断，不过我倒是觉得狄更斯的判断非常正确。众所周知的是，《大卫·科波菲尔》在很大程度上具有自传性质；但是狄更斯写的并不是自传，而是小说，虽然他从自己的生活经历中汲取了大量的素材，他却只会本着自身的目的来运用它们。其他部分则交由他那丰富的想象力来完成。他读书不多，文绉绉的对话只会让他感觉厌烦，而他日后在文学界的广泛交友似乎也没给他带来什么影响。反倒是童年时代在查塔姆读过的那些作品给他留下了极其深刻的印象。在这些作品当中，从长远来看，我认为对他影响最大的还是斯摩莱特的小说。斯摩莱特呈现给读者的人物并不具备什么夸张的特质，却生动鲜明。他们与其说是角色，不如说是各种不同的“性格”本身。

对人的敏锐观察也正符合狄更斯的天性。密考伯先生的形象来源于他的父亲。约翰·狄更斯是个夸夸其谈、花钱大手大脚的人，然而他既不是傻子，也远非没有能力；他勤劳、善良、情感丰富。我们也都看到狄更斯是如何塑造他的了。如果说文学史上最著名的喜剧人物当数法斯塔夫的话，那么密考伯先生也应该与他不相上下。有人批评狄更斯不该让密考伯最后在澳大利亚当了一名受人尊敬的地方官，还有些评论家认为他应该将那种鲁莽、轻率、目光短浅保持到最后，这些批评在我看来实在有失公允。澳大利亚是个人口稀少的国家，而密考伯先生相貌堂堂，接受过一定的教育，而且言谈举止非常唬人；我不觉得拥有这些优点的他在那个环境中能够获得一官半职有什么不对。不过狄更斯的高明之处不仅在于塑造喜剧角色，他对斯蒂福兹那个温和的仆人的刻画也是令人赞叹，他那种神秘而阴暗的特质实在是让读者不寒而栗。乌利亚·希普身上则颇有所谓的“大众通俗剧”的味道；不过他也绝对是个强大而可怕的角色，对他的塑造也堪称高明。诚然，纵观《大卫·科波菲尔》全书，生动鲜活、新颖独特的人物比比皆是，他们彼此之间也呈现出了惊人的差异性。现实生活中从来不会有比如密考伯夫妇、辟果提和巴基斯、特拉德斯、贝特西·特洛伍德和迪克先生、乌利亚·希普和他的母亲这样的角色——他们都是狄更斯旺盛想象力的产物；然而他们充满活力，首尾呼应，不仅刻画得惟妙惟肖，前后一致，而且被刻画得那么真实可信，以至于读者几乎不可能不相信他们。他们或许并不是真人，但他们又是那样生动鲜活，有血有肉。

狄更斯塑造人物的方法大致如此：他对原型人物身上的性格、特征与缺点加以夸张，又给他们每个人安排下一系列能将其本性深深地烙印在读者脑海中的话语。他的笔下并未呈现出人物的发展与变化，总而言之，他们一开始是什么样，到了最后就还是什么样。（狄更斯小说中的确有一两个例外，然而作者在他们身上展现出来的性格转变非常不可信；这些变化完全是为了完美结局的顺利展开而安排的。）如此刻画人物有一大风险，那就是它会限制故事本身的可信度，而其结果就是形象塑造的漫画化。如果作者想要呈现的是一个引人发笑的角色——比如密考伯先生——那么漫画化自然没什么不好，然而如果他想让人对某个角色心生同情的话，这么做就行不通了。狄更斯对女性角色的处理从来就谈不上成功，除了总是把“我决不会抛弃密考伯先生”挂在嘴边的那位密考伯太太，以及贝特西·特洛伍德以外，其他的女性角色都是漫画式的人物。参考了狄更斯初恋情人玛丽亚·比德内尔的朵拉太愚蠢、太幼稚了；原型是玛丽和乔吉娜·贺加斯的艾格妮丝又太完美、太理智——而这两个形象都无趣得令人发指。小艾米莉在我看来就是一个败笔。狄更斯显然希望我们对这个人物产生同情：可是她的遭遇完全是自找的。她最大的抱负就是做一位淑女，大概还希望斯蒂福兹能跟自己结婚，所以才会跟着他私奔。然而对他来说，她实在称得上是最不称心的情人了，她整天沉着脸闷闷不乐、泪眼汪汪地自怨自怜，也难怪斯蒂福兹会对她心生厌倦了。在整部《大卫·科波菲尔》之中，最莫名其妙的女性角色就是罗莎·达特尔了。我猜狄更斯可能原本打算让这个角色在故事中发挥更多的作用，然而他并没有这么做，这或许是因为他害怕此举会激怒他的读者。我只能推测斯蒂福兹以前是她的恋人，而她对他怀恨在心，因为斯蒂福兹抛弃了她，可是她依然爱着他，对他抱有一种混杂了嫉妒、饥渴与复仇之心的爱意。狄更斯在这里塑造的其实是一个巴尔扎克更拿手的角色。在《大卫·科波菲尔》所有主要人物之中，斯蒂福兹是唯一一个塑造得十分直接的。狄更斯让斯蒂福兹在读者心中留下了十分鲜明的印象：他的魅力、优雅与风度，他的友好、善良，还有与各色人等和睦相处的亲和力，他的开朗、勇敢、自私、鲁莽、不计后果与冷酷无情。作者描绘出的是一个我们很多人都相当熟悉的形象：这种人不管走到哪里都会让人愉快，但是他们所到之处也总是祸事不断。狄更斯给他安排的下场非常糟糕，我猜如果是菲尔丁的话，可能会对他稍微宽容一些；因为就像奥诺太太提起汤姆·琼斯的时候所说的那样：“遇上这么个不懂得害臊的女人，也就不能净怪小伙子了，说真的，干出这种事来也是极其自然的。”如今的小说家不仅必须保证书中内容的可能性，还得确保其拥有必然性。而狄更斯当年却不受这种限制。斯蒂福兹离开英国几年之后乘船从葡萄牙回来，而他居然会在距离雅茅斯很近的地方遭遇海难、溺水身亡，此时的大卫·科波菲尔又刚好在那里为了拜访老友而短期停留，这种巧合着实让读者很难相信。如果为了满足维多利亚时代恶有恶报的要求，斯蒂福兹必须死掉的话，那么狄更斯也完全可以为他想出一个更加真实可信的退场方式。

6

济慈活得太短，华兹华斯的寿命又太长，这实在是英国文学界的一大不幸；而与此同样不幸的一点是，在我国最伟大的小说家处于创作巅峰的那个时期，盛行的出版方式鼓励的却是那种散漫又啰唆的风格，这也助长了英国小说家那种与生俱来的爱讲题外话的倾向，这对他们的创作是非常有害的。维多利亚时代的小说家实际上就是靠笔杆子干活的工人。他们必须严格按照合同上的要求，讲稿件按照一定的篇幅划分成十八、二十或者二十四期连载，同时还要对故事做出精心安排，好让每一期的结尾都能吸引读者想买下一期。他们无疑早已构思好了故事的主线，然而我们也知道，在开始出版之前能写好两三期，他们就已经心满意足了。剩下的部分他们会等到需要的时候才去写，一心指望着自己的创造力能让他们写够合同需求的页数；然而我们也从他们自己的坦白中得知，他们的创造力有时也会枯竭，只能勉强写些什么了。有时他们的故事主线实际上已经完结了，然而却可能还有两三期连载要写，于是就只能想方设法地拖延结尾。这种形式让他们不得不偏离主题，啰唆个没完，这么写出来的小说自然会形式散乱、枯燥冗长了。

狄更斯写作《大卫·科波菲尔》时采用了 一八五二年，夏洛特给埃伦·纳西写了一封长信，随信还附上了尼科尔斯先生写给她的一张便条，她说，这张便条“让我的心中留下了深深的忧虑……”。“我不会去打听爸爸看到了什么，猜到了什么，虽然我也差不多能推测出来。他已经非常生气地留意到尼科尔斯先生低落的情绪，还有他号称要搬到国外去，身体也越来越差了——他留意到了这一切，却并不怎么同情，甚至还会含沙射影地挖苦他。这礼拜一晚上，尼科尔斯先生到家里来喝茶，虽然我没有直接看到，但是我隐隐约约地感觉——有时我不用看就能感觉到——他不断向我投来的目光，还有他那古怪而焦躁的克制到底有何玄机。喝过茶之后，我像平常一样躲进餐厅里，而尼科尔斯先生也像平常一样陪爸爸一起坐到八九点钟；然后我听到客厅的门打开的响动，他应该是准备走了，我正等着前门关上的声音，他却在走廊中停下了脚步；他轻轻敲了敲餐厅的门，接下来发生的事情就像闪电降临在我头上一样。他走了进来，站在我面前。他说了些什么你肯定能猜到，他的模样简直认不出来，而我至今也无法忘掉他当时的样子。他从头到脚都在颤抖，脸色惨白，声音压得低低的，虽然充满激情，却说得十分吃力。他让我平生 这段记录要么是实情，要么就是一派谎言。夏洛特非常鄙视自己的弟弟，甚至在基督教道德所允许的范围内恨着他；不过我们都知道，基督教的道德水准中可是给直接坦诚的仇恨留了不少余地，而夏洛特未经证实的言论或许也不应予以采信。她或许也是说服了自己去相信想要相信的东西。这也是人之常情。这个故事非常详细，如果说有人会无缘无故地把它编出来也确实有些奇怪。这该如何解释呢？其实根本就没有解释。还有人暗示说，是帕特里克-布兰威尔写了前四章，然后因为吸毒和酗酒半途而废，于是艾米莉把它接了过来。他们说这几章节与之后的文字相比显得更加生硬做作，然而这种说法在我看来完全站不住脚；如果说这几章的口吻比后文浮夸自负不少的话，我认为那是因为艾米莉在试图表现洛克伍德是个愚蠢而自命不凡的傻瓜，而且她也还算成功地达到了这个目的。我毫不怀疑《呼啸山庄》是艾米莉独立完成的作品，也唯独她才写得出来。

必须承认的是，这本书写得不怎么样。勃朗特姐妹的文笔都不算好，作为家庭教师，她们喜欢那种浮夸而又迂腐的文风，就是那种用“litératise”来描述的风格。故事的主要部分是由迪恩太太讲述的，她是一个负责各种杂活的约克郡女仆，就像勃朗特家的泰比一样；因此更贴近会话的语言风格用在她身上会更加合适，可是艾米莉给她安排的说话方式却很奇怪，可以说根本没人会这样讲话。以下是一个很典型的例子：“我反复肯定说那次背信告密的事，如果该受这样粗暴的名称的话，也该是最后一次了，我借这个肯定来消除我对于这事所感到的一切不安。”[24]艾米莉·勃朗特本人似乎也已经意识到，自己让迪恩太太说的都是些她这样的女仆不可能明白的话，所以为了让这一点讲得通，艾米莉只得让她表示，自己在工作期间有机会读了几本书，不过即便如此，她讲出来的话还是装腔作势得令人咋舌。她不说“读信”，而是“阅览信函”。她递送的不是“信”，而是“函件”。她不“走出房间”，而是“退出斗室”。她每天干的活儿叫“日间工作”。她不说“开始”做什么，而说“着手”如何如何。人们不会“大喊”或者“高叫”，而是“喧嚷”；他们也不是简简单单地“听”，而是“聆听”。说来有些可悲，这位牧师的女儿花了好大力气想要像一位淑女一样高雅地写作，成品看起来却颇有些假斯文。不过我们也并不指望《呼啸山庄》能写得多优美，因为即便写作手法更高明，它也未必就会变成更好的小说。就像那幅名为《埋葬基督》的早期佛兰德绘画一样，画上那些瘦骨嶙峋的人物在痛苦中扭曲的面庞，还有他们那僵硬又笨拙的姿态，无不为这幅画面平添了更加强大的恐怖之感，还有更为直击人心的残酷气息，让它比起提香那些同一题材的美妙画作来更加悲怆而凄美。同理，在《呼啸山庄》这种不伦不类的语言风格中，也有着某种能够增进故事中激烈情感的东西。

《呼啸山庄》的结构非常笨重，不过这一点也不奇怪，因为艾米莉·勃朗特此前从没写过长篇小说，而她要讲的是一个涉及整整两代人的复杂故事。这件事难度很高，因为作者需要在两组人物和事件之间达成一定程度上的一致；还得小心留意不让其中一组的趣味盖过另外一组。而艾米莉在这一点上做得并不算成功。凯瑟琳·欧肖死后，整个故事就缺少了某些力量，直到想象力极为丰富的最后几页才有所改善。小凯瑟琳是个难以令人满意的角色，艾米莉·勃朗特似乎不知道该如何处理她这个人物；而且她很明显没能赋予她大凯瑟琳那样激情洋溢的独立精神，也没有让她继承父亲那愚蠢的软弱。她是个被宠坏的姑娘，愚蠢任性，粗野无礼；读者无法对她遭受的痛苦感到太多同情。书中也没有交代清楚她是如何与年轻的哈里顿相爱的。哈里顿的形象相当模糊，除了这是个阴郁而英俊的人之外，我们对他就一无所知了。在我看来，想要编写这样一个故事，作者就不得不把流逝的岁月压缩成一段固定的时间，好让读者能够一览其全貌，就像我们一眼就能看完一幅巨大的壁画一样。我不认为艾米莉·勃朗特刻意思考过要如何在凌乱的故事中营造一个相对统一的印象，但是我也相信她一定问过自己，如何让笔下的故事保持连贯；她很有可能想过，自己能做到的最好的方式就是让一个人物向另一个人物来讲述这一长串的故事。这种讲故事的方法确实相当方便，不过也不是她独创的。而这么做还有一个不便之处：当故事里的讲述者需要叙述一系列事物，甚至还包括景物描写的时候，就完全无法维持那种会话式的风格了，因为精神正常的人是不会这么做的。当然，既然故事里有个叙述者（迪恩太太），那就必须还有一个倾听者（洛克伍德）。如果换成经验更丰富的小说家的话，他们或许会找到更好的方法来讲述《呼啸山庄》的故事，不过我也无法相信，艾米莉·勃朗特会因为她的写作建立在前人创造的基础上而选择这种写作方式。

何况除此之外，我认为只要想一想她的偏激、她的病态、她的羞怯，还有她的内敛，我们或许就能预料到，她一定会采用这种方式。除此之外还有什么办法呢？其中一种写法是把这个故事以上帝视角写出来，就像《米德尔马契》和《包法利夫人》一样。然而我觉得倘若将这么一个残酷的故事以描述自己造物的口吻讲述出来，那是有悖于她那既执拗又强硬的性格的；况且这么一来的话，就难免要讲到希斯克利夫在呼啸山庄之外的经历了，比如他如何接受的教育，怎么赚来的大钱之类。而她做不到这一点，因为她根本就不知道他怎么才能做到。她要求读者相信的现实并不可信，然而她却对这一点置之不理。另外一种做法是让迪恩太太向她自己——向艾米莉·勃朗特——讲述这个故事，然后通过 今天是十二月二十二日，我们所有人都被带到了西蒙诺夫斯基广场。他们在那里向我们宣读了死刑判决，叫我们亲吻十字架，又在我们头顶上折断匕首，我们的丧服（白衬衫）也准备好了。然后我们之中的三个人被带到栅栏前准备行刑；他们把我们每三个人分为一组，我是一排里的 他在威斯巴登输掉了带来的大多数钱，而他能从赌桌旁抽身，完全是因为他对波琳娜的热情终究大于对轮盘赌的兴趣。他们原本约定一同前往罗马，然而就在等待他来到巴黎的时候，这位天性自由的年轻女士又与一位西班牙医学生有了一段短暂的纠葛；被对方抛弃之后，她非常失落——毕竟女性几乎不可能在面对这种情形时还泰然处之——并且拒绝继续维持与陀思妥耶夫斯基的关系。后者接受了现状，并提议他们应该“以兄妹身份”一起去意大利，而她刚好无事可做，便也欣然答应了。这趟旅程并不顺利，由于钱包吃紧，他们不得不经常把身上的小东西送进当铺，这更是平添了不少的麻烦，在几周的“彼此伤害”之后，他们分手了。陀思妥耶夫斯基回到俄国，发现妻子已然性命垂危，她在六个月之后死去了。他给朋友写了这样的一封信：

我的妻子，那个深深爱着我也令我无比深爱的人，在莫斯科去世了，她是在被肺结核夺去生命的一年之前搬到那里去的。我一直陪伴着她，整个冬天都不曾离开她身边……我的朋友，她是那样地深爱着我，而我回报她的深情也是难以言表；但我们在一起时的生活却并不幸福。等哪天咱们见了面，我会把所有情况都讲给你听的。但是眼下我还是要说，虽然我们无法幸福地生活在一起，但我们对彼此的爱从未消逝，苦难也只会让我们更加依赖对方。这在你听来或许有些奇怪，然而实情就是这样。她是我见过最善良、最高贵的女人……

陀思妥耶夫斯基对自己的倾情投入颇有些夸大。那年冬天他曾两度前往彼得堡，去处理与哥哥一道重新创办的新杂志的相关事宜。这份杂志不像《时代》一样具有自由主义倾向，但最后却以失败告终。米哈伊在一场急病中去世，身后留下了一笔庞大的债务，而陀斯妥耶夫斯基发现，此时的自己不得不供养哥哥的遗孀、子女、情妇还有情妇所生的孩子。他向一位富有的姑妈借了十万卢布，却还是在一八五六年宣告破产，手上不仅积压着一万六千卢布的借据，更有五千卢布的口头债务。他的债主相当不好对付，为了躲开他们，他再次向贫困作家基金会借了钱，又签下了一本定期交稿的小说，预支了一笔稿费。手里有了钱，他又去了威斯巴登，打算再试试自己在赌桌上的运气，同时也和波琳娜见个面。他向她求婚，但波琳娜拒绝了，她很明显对他早已没有了爱意——如果她的确爱过他的话。我们不难猜测，她当初之所以愿意委身于他，也不过是因为他是个知名作家，并且是杂志的编辑，所以可能对她有些用处而已。不过那份杂志早已作古，而他一向其貌不扬，此时已有四十五岁，秃头，还是个癫痫病人。我想对于女性来说，没有什么能比外表令她反感的男人表达出的性欲更惹人恼火的了；而且坦白地讲，如果此人不能接受拒绝的话，她就很有可能对他萌生恨意。我猜当时的波琳娜或许就是这种情况。对于她的变心，陀思妥耶夫斯基也给出了让自己更有面子的解释，而我也会在下文中适时探讨此事以及此事对他的影响。两人将身上的钱赌了个精光，陀思妥耶夫斯基便给屠格涅夫写了信——虽然他们刚刚吵过架，他还对屠格涅夫既鄙夷又厌烦——在信中向对方借钱，屠格涅夫给他寄去五十塔勒，波琳娜靠着这笔钱去了巴黎。陀思妥耶夫斯基又在威斯巴登待了一个月，他疾病缠身，穷困潦倒，整天静静坐在房间里，尽量减少活动，以免触发他根本没有财力满足的食欲。穷途末路之际，他甚至写信给波琳娜要钱，而此时的她似乎开始了一段新的风流韵事，于是也没有回信。在维持生活与紧迫时限的双重鞭策下，他开始了一本新书的写作。这本书就是《罪与罚》。最终，一位流放西伯利亚时代结识的旧友回应了他寄来的求助信，让他拿到了足够离开威斯巴登的钱，在这位朋友的进一步帮助下，他终于设法回到了彼得堡。

《罪与罚》创作期间，他突然想起自己还签过合同，必须在指定日期之前上交一部书稿。根据他签订的那份不甚公正的合同，如果他无法交稿的话，那么出版商便有权力随意出版他在接下来九年之中的所有创作，并且一分钱也不用付给他。截稿的日期越来越近，正在陀思妥耶夫斯基束手无策之际，有个聪明人建议他雇个速记员；他照做了，并且在二十六天之内便完成了一部名为《赌徒》的小说。那位名叫安娜·格里高利耶夫娜的速记员年仅二十岁，相貌平平，但是她踏实能干，忠诚耐心，并且对他充满仰慕之情；一八六七年初，他们结婚了。然而他的继子、兄长的寡妇及其子女提前预见到，陀思妥耶夫斯基此后不可能再像以前一样供养他们了，便纷纷拿出极大的敌意来对付这个可怜的姑娘。实际上，由于他们的态度实在过于恶劣，把她的生活折腾得困苦不堪，她最终不得不劝陀思妥耶夫斯基再次离开俄国，他也因此又一次深陷债务之中。

这一次他们在海外生活了四年。而安娜·格里高利耶夫娜从一开始便发现，与这位知名作家共同生活相当艰难。他的癫痫越发严重；他易怒、虚荣、做事不计后果。他依然与波琳娜·萨斯洛娃保持着联系，这一点自然会让安娜心绪不宁，不过她是一位异常理性的年轻女子，因此只把不满深埋在自己的内心之中。他们去了巴登巴登，陀思妥耶夫斯基在那里再次开始赌博。他像以往一样输了个精光，又像以往一样写信给所有可能帮他的人借钱，并且越借越多；一旦有钱到手，就马上拿到赌桌上输个干干净净。夫妻俩当掉了一切值钱的东西，租住的房间也越来越便宜，有时甚至连吃饭的钱都不够。安娜·格里高利耶夫娜还怀孕了。以下选录了他的一封书信，此时的他刚刚赢到了四千法郎：

“安娜·格里高利耶夫娜对我苦苦哀求，她说我赢了四千法郎就该满足了，最好赶快离开这个地方。可是分明还有的是机会，还有可能把一切轻轻松松地再赢回来。要说例子是什么？你不仅自己能赢钱，还能每天都看见别人赢上两三万法郎，而那些输钱的人你是看不到的。这个世界上哪里有什么圣人？钱对我来说可比对他们重要。我下的赌注比输掉的钱还要多，快要把手头最后一点财产也赔进去了，这让我气得要发疯。我又输了。我当掉了自己的衣服，安娜·格里高利耶夫娜当掉了她拥有的所有东西，包括她最后几件小首饰（她可真是个天使！）。她给了我那么多的安慰，在巴登巴登这个可恨的地方，我们只能躲在铁匠铺二楼的两间小破屋里，这又让她多么疲惫！最后什么都没了，一切都输光了（唉，这些德国人太卑鄙了，他们有一个算一个，全都是流氓、恶棍和放高利贷的。房东明知我们还没有收到钱，哪里都去不了，却还是提高了房租）。最终我们不得不从巴登巴登逃离。”

孩子出生在日内瓦，陀思妥耶夫斯基还在赌博。每当他把本应用于妻儿急需的生活必需品的钱输掉时，心中都会非常悔恨；可是口袋里刚有了几个法郎，他就会迫不及待地跑回赌场。三个月之后，他们的孩子夭折了，这让他痛不欲生。安娜·格里高利耶夫娜再度怀孕，这对夫妻拮据到了极点，陀思妥耶夫斯基甚至不得不向偶然相识的熟人五法郎、十法郎地借点小钱，好为自己和妻子买些吃的。《罪与罚》问世后大获成功，他开始着手创作一部新小说，名为《白痴》。出版商同意每月寄给他二百卢布，但他那招来不幸的恶习时常让他陷入窘境，不得不一再请求对方预支稿费。《白痴》的反响不佳，他又开始写另一部小说，即《永久的丈夫》，其后则是英译名为《群魔》的那部长篇。与此同时，迫于形势的压力——我指的是他们此时已经透支了自己的信用——陀思妥耶夫斯基带着妻儿不断到处搬家。但此时的他们早已思乡心切。陀思妥耶夫斯基从未摆脱心底对欧洲的厌恶。不论是巴黎的文化与荣光、德国的宁静安逸与音乐、阿尔卑斯山的壮美风景、瑞士怡人而神秘的美丽湖泊、舒适可爱的托斯卡纳，还是佛罗伦萨的艺术珍宝都无法触动他的内心。他认为西方文化颓废、腐朽、充斥着资产阶级情调，并坚信这一切正在逐步走向毁灭。“这里让我变得愚钝而狭隘，”他在一封于米兰寄出的信中写道，“我感觉自己正在失去同俄国的联系，我需要俄国的空气与俄国的人民。”他觉得如果自己不返回俄国的话，就永远不可能完成《群魔》了。安娜也渴望回家。但是他没有钱，而陀思妥耶夫斯基已经从出版商那里预支了连载版权的全部稿费。但他还是在绝望之下再次向后者求助。当时《群魔》已经在一部杂志上连载了两期，由于害怕就此失去继续连载的机会，出版商为他们寄去了一笔路费。陀思妥耶夫斯基一家回到了彼得堡。

那是一八七一年的事，陀思妥耶夫斯基时年五十岁，他的生命还有最后十年。

《群魔》博得了读者的喜爱，书中对当时青年激进分子的攻击更是为其作者在保守反动派之间赢得了不少朋友。他们认为，此人可以在政府对改革的反对中发挥作用，并给了他一个收入很高的报纸编辑职位，这份报纸由官方出资创办，名叫《公民报》。他在报社工作了一年，其后因为与出版商意见不合而辞职。安娜劝说丈夫让她自己出版《群魔》，初次尝试便大获成功；此后她出版了各种版本的陀思妥耶夫斯基作品，并由此获利颇丰，足以让他余生再也不用为贫穷困扰。陀思妥耶夫斯基余下的几年岁月寥寥数语即可概括。他以《作家手记》为名撰写了一系列呼应时事的散文，这些文章广受欢迎，让他开始以先知和导师的身份自居，毕竟几乎没有作家能够拒绝这样的角色。此时的他成了一位狂热的斯拉夫至上主义者，在充满兄弟情谊（他认为这是俄国人独有的特殊天赋）、渴望为了全人类的共同福祉付出的俄国人民身上，他看到了医治俄国——乃至于全世界——顽疾的唯一希望。不过此后的事实证明，他实在是过于乐观了。他完成了一部名为《少年》的小说，最后又写了《卡拉马佐夫兄弟》。他的声名日盛，到他于一八八一年猝然去世的时候，已经有许多人把他视为当时最伟大的作家了。据说他的葬礼是“俄国首都历史上最引人注目的几次公众集会之一”。

3

我在上文中尽量以不作过多评论的方式简述了陀思妥耶夫斯基的生平。他给人留下的是一种异常难以亲近的印象。虚荣是艺术家的职业病，不论是作家、画家、音乐家还是演员都很难免俗，但陀思妥耶夫斯基的虚荣心却旺盛得离谱。他不厌其烦地谈论自己与自己的作品，似乎从未想过别人可能早就听腻了这一套。此外，他这种虚荣心还极有可能与自信心的缺乏——也就是如今所谓的自卑情结——交织在一起。或许正是出于这些原因，他才会公然蔑视自己的作家同行。但凡是性情中多少有些力量的人，都不会因为蹲过一次监狱而变得如此恭顺卑微；他认定对自己的判决是因为反抗当局而应得的惩罚，然而那又毫不影响他不择手段地争取赦免，这看起来简直不合逻辑。我在上文中也提到过他讨好权势时的姿态能够卑微到何等地步。他完全没有自控的能力。一旦他被激情冲昏头脑，那么不论是谨慎的思路还是最基本的礼仪规范都不能对他有什么约束力。所以哪怕 陀思妥耶夫斯基其人虚荣善妒、急躁好斗、卑怯谄媚、自私自利、自吹自擂、极不可靠、不知体谅、目光短浅、心胸狭隘。简而言之，他的性格令人憎恶。但这并非此人的全貌。倘若他当真不过如此的话，便很难相信或许堪称一切小说中最惹人喜爱的角色的阿廖沙·卡拉马佐夫出自他笔下；更难想象圣人一般高尚的佐西马神父是他的造物了。陀思妥耶夫斯基待人可以说是最不挑剔苛求的。在监狱服刑期间，他意识到即便人们犯下了可怕的罪行——诸如谋杀、强奸或者抢劫——他们依然可能拥有譬如勇敢、慷慨、关爱伙伴的品德。他心地慈善，不论找他要钱的是乞丐还是友人，他都不会拒绝。即便自己穷困潦倒，他也会想尽办法挤出一点点钱，拿来接济寡嫂和兄长的情妇、他那个不中用的继子，还有他酗酒的废物弟弟安德烈。他们拼命从他身上刮油水，就像他自己也揩别人的油一样，只是他不仅不会对这种状况有什么不满，反而认为自己为他们做得不够，还因此颇为苦恼。他爱慕并且尊敬着安娜·格里高利耶夫娜，认为她在各个方面都远比自己优秀；在远离俄国的四年中，他始终担忧与自己共处会让安娜感到厌烦，并时常被这种恐惧折磨得痛苦不堪，这一点着实令人动容。他几乎不敢相信，自己居然遇到了一位虽然明知他身上有着诸多缺陷——没有人比他自己更加介意这些弱点了——却依然全心全意爱着他的人。

除了陀思妥耶夫斯基之外，我想不到还有 斯梅尔佳科夫的自尽也缺乏合理的解释。他一向被刻画成卡拉马佐夫家四个儿子里心肠最硬、头脑最清楚、最精于算计也最有自信的那一个。他事先做好了计划，全神贯注地抓住了稍纵即逝的良机，成功地杀死了老头子。他一向以诚实闻名，谁也不会怀疑是他偷的钱。一切证据都指向迪米特里。至少就我个人看来，斯梅尔佳科夫实在没有非上吊自杀不可的理由，那只不过是给了陀思妥耶夫斯基以极具戏剧性的方式收束这一章节的机会而已。陀思妥耶夫斯基不是现实主义作家，而是感伤主义作家，因此于他而言，运用前者避之不及的手段也没有什么不妥。

迪米特里被指控有罪时，他在法庭上历陈自己的清白，并以这样一番话作结：“我愿意忍受当被告、为千夫所指的耻辱，我愿意经历苦难，通过受苦受难使自己得到净化。”[27]陀思妥耶夫斯基一向笃信痛苦的精神价值，他相信人们可以通过心甘情愿地接受苦难赎清自身的罪过，并由此获得幸福。由这种观点可以推导出一个不可思议的结论：既然让人受苦的是他们的罪恶，而苦难又能将人引向幸福，那罪恶反倒成了必不可少且大有裨益的东西了。而陀思妥耶夫斯基那种认定苦难可以净化人格的想法有道理吗？在《死屋手记》里可看不出受苦遭罪对他的狱友们有什么影响，在他自己身上也是毫无效果：我早就说过，他进监狱时是什么样子，出狱时就还是什么样子。若是只考量身体上的痛苦的话，就我个人的体验而言，漫长而痛苦的疾病会让人变得卑怯、自私、狭隘、琐屑且善妒。它远不会让人变得更好，只有可能让他们变得更恶劣。我当然也知道，有些长期为不治之症所困的人依旧能够展露出勇气、无私、耐心与坚韧，我自己也认识一两个这样的人；然而那是因为他们原本就拥有这些美德，只是罹患疾病这一现状让它们得以展露而已。精神上的痛苦同样存在。在文学世界浸淫已久的读者，自然对一些先是功成名就，而后又出于种种原因失去一切的人毫不陌生。这种局面会让他们陷入苦涩的阴沉，并满怀恶意与怨毒。我只能想到一个以勇气、尊严和高昂的情绪战胜了这种厄运的例子，只有经历过这种困境的人才能体会那种屈辱的滋味。我所谈论的这位人士此前一向拥有这些品质，只是当时他那轻浮的表象让美德难以显露而已。承受苦难一向是人类命运的一部分，但受苦并不会因此而不算是一件恶事。

即便人们往往为陀思妥耶夫斯基行文的冗长啰唆深感惋惜，而他对自己这个缺陷也有着清醒的认识，但就是既不能也不愿改正，即便人们会希望他能稍微规避一些会分散读者注意力的不可能性，少写一些不可能存在的人和不可能发生的事，即便人们会认为他的某些观念错漏百出，《卡拉马佐夫兄弟》依然是一部令人叹服的杰作。它的主题有着深远的意义。许多评论家认为，本书的主题是对上帝的探求，而我倒是想说它探讨的是有关邪恶的问题。这一主题主要在“正与反”这一卷中得到了充分的探讨，而陀思妥耶夫斯基本人也十分公正地将这一卷视为全书的制高点。在“正与反”一卷之中，伊万对温柔可爱的阿廖沙作了一番长长的独白。就人类的思路而言，全知全善的上帝之存在似乎与邪恶的存在是彼此矛盾的。人们为自己的原罪而受苦看似合情合理，但是无罪的孩童也要为之承受苦痛，这就在理智与情感上都难以接受了。伊万给阿廖沙讲了一个可怕的故事：一个农奴家的孩子，八岁的小男孩，不小心扔石头砸瘸了主人最喜欢的狗。坐拥无数田产的主人下令剥光这孩子的衣服，让他光着身子在前面跑，又放出成群的猎犬在后面追，这群猛犬在孩子母亲眼前把他撕成了碎片。伊万愿意相信上帝的存在，可他不能接受上帝所创造的世界中的残酷之处。他坚信无罪之人不该为了有罪之人的原罪而蒙受痛苦；如果他们因此受苦——而现实往往的确如此——那就只能说明上帝要么是邪恶的，要么根本不存在。在陀思妥耶夫斯基的所有作品中，唯独这篇独白有着其他文辞难以企及的力量，然而写下这一段之后，他反而对自己的成果心生畏惧。因为那个观点十分有说服力，却与他内心深处希望相信的一切相悖——他想要相信，不论世界上有着多少罪恶，这个世界终究是美丽的，因为它是上帝的造物。他只得忙不迭地对那个观点进行驳斥，然而没有人比他自己更清楚，他的反论写得并不成功。那一段内容冗长枯燥，所谓的辩驳也无法令人信服。

有关罪恶的问题依旧悬而未决，而伊万·卡拉马佐夫的控诉也尚未得到回应。

[26]荣如德译。

[27]荣如德译。

托尔斯泰与《战争与和平》

1

在之前的三章中，我所提及的小说都或多或少地能够自成一派，它们都算是非典型性的小说。而我在这一章中要谈论的小说虽然错综复杂，但是它的形式内容却足以让它跻身最为主流的小说之列，而且正如我在上文中的某一页曾经提到过的那样，小说的这条主线的起始可追溯到《达佛涅斯和克洛伊》[28]的田园牧歌。《战争与和平》毫无疑问称得起最伟大的小说。只有睿智过人、想象力丰富、对世界拥有广泛的体验，并且能够深刻洞察人性的人，才能写出这样的小说。此前从未有过以如此恢宏的气势来描写里程碑式的历史时段，并同时涉及如此众多人物的小说，而且我猜想以后也不会再有。或许未来还会有人写出同等伟大的小说，但它也注定与《战争与和平》不同。即便人们生活的机械化程度越来越高，即便国家对人类生命的掌控力越变越大，即便教育日趋平均、阶级逐渐消亡、个人财富逐渐减少，虽然人们获得的机会也趋向于均等（假如未来的世界诚然如此），人们与生俱来的差距却依然会存在。有些人天生就拥有能成为小说家的天赋，但是彼时他们所认识的世界——在以上那些人与事的变迁之后——造就的更可能是写《傲慢与偏见》的简·奥斯汀，而不是写《战争与和平》的托尔斯泰。这是一部实至名归的史诗。我甚至想不出还有哪部以散文文体写就的小说作品能配得上这样的称呼。托尔斯泰的友人，也是优秀评论家的斯特拉科夫曾经用十分有力的寥寥数语阐述自己的观点：“那是一幅展现人类生活的画卷，那是一幅描绘彼时的俄国的画卷，那是一幅记录人类历史与奋斗的画卷，那更是一幅人类能够从中发现自己的幸福与伟大、苦难与耻辱的画卷。这幅画卷就是《战争与和平》。”

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托尔斯泰出身的阶级很少出产杰出作家。他的父母是尼古拉·托尔斯泰伯爵与女继承人玛丽娅·沃尔康斯卡雅公爵小姐，他出生于母家的祖宅亚斯纳亚·波良纳庄园，是五个孩子之中最小的一个。他还是个孩子的时候，父母就相继去世了。他先是在家庭教师那里接受的教育，接着又分别在喀山大学和彼得堡大学就读。他是个糟糕的学生，在这两所大学都没有拿到学位。他凭借贵族关系跻身社交界，并先后流连于喀山、彼得堡和莫斯科，沉浸在这个圈子时髦的娱乐之中。他身材矮小、相貌平平。“我很清楚自己长得不好看，”他曾经如此写道，“有时我简直失望透顶：我认为，像我一样长着这么宽的鼻子、这么厚的嘴唇、灰色的眼睛还这么小的人，是不可能在这个世界上拥有什么幸福的；我祈祷上帝能够降下奇迹，让我变得更英俊一些，为了拥有一张俊美的面孔，我愿意付出自己当前以及未来所拥有的一切。”只是他并不知道，那副平凡的长相展露着一种吸引力惊人的精神力量，而且他也看不到自己的眼神能为他的神情添加多少美丽。他的着装很讲究（他就像可怜的司汤达一样，希望可以用时髦的衣着掩饰自己丑陋的相貌），并且十分在意自己的贵族身份，甚至到了有些不得体的地步。一位喀山大学的同学曾经如此描写他：“我会离那个伯爵远远的。从 这个角色就是彼埃尔的狱友普拉东·卡拉塔耶夫，他是个因为盗窃木材而被判在军中服役的农奴。在小说创作的时代，他正属于俄罗斯知识界密切关注的那一类人群。这群知识分子生活在严酷的专制统治之下，十分了解贵族生活的空洞琐屑，以及商人阶级的傲慢与狭隘，因此他们相信拯救俄国的希望寄托在这些饱受蹂躏与凌虐的农民身上。托尔斯泰在《忏悔录》中告诉过我们，对自身所属的阶级深感绝望的，是如何试图从那些老信徒身上寻觅能够为生命赋予意义的善良和信仰，然而毫无疑问的是，既然有坏地主也有好地主，商人中也既有奸商也又诚实的良商，那么农民之中自然也有好有坏。认定只有农民才拥有美德无疑只是一种文学化的想象而已。

托尔斯泰对这位普通士兵的刻画算得上是《战争与和平》中最成功的人物描写之一了。彼埃尔会被他吸引也实在是再正常不过。普拉东·卡拉塔耶夫爱着所有人，他全无私心，以高亢的精神忍受着一切艰难险阻，同时性情可爱，品行高尚。而彼埃尔一如既往地是个极易受他人影响的人，他看到了普拉东身上的善良，并且自己也开始重新相信善良：“于是他感到，在他的心里，此前被摧毁的世界现在以新的美好的面貌，在新的不可动摇的基础上正在建立起来。”[32]从普拉东·卡拉塔耶夫身上彼埃尔认识到了这么一点：“凡人的幸福只能在内心之中寻得，它的来源是对人类最基本需要的满足，引发不满的并不是困乏，而是富足，生命中并没有真正难以面对的困境。”到了最后，他发现自己的心灵终于拥有了此前徒劳寻觅多时的宁静与祥和。

假如有些读者觉得托尔斯泰对撤军那一部分的描写没什么意思的话，小说尾声的第一卷必然能弥补他们的遗憾。那实在称得上是一个伟大的创举。

把该讲的故事讲完之后，老一辈的小说家往往习惯于向读者交代主要人物身上又发生了什么。读者会得知男女主人公幸福地生活在一起，家境殷实，还生了多少多少个孩子；而反面角色如果没有在结尾之前被干掉的话，就一定会生活在困窘之中，还娶了个唠叨多事的老婆，这就是所谓的恶有恶报。不过这往往是寥寥一两页的敷衍了事，会让读者感觉那是作者为了安慰他们的情绪不屑地丢过来的玩意儿。然而托尔斯泰坚持要让自己小说的尾声部分同样具有真正的价值。七年时间过去了，我们被他引领着来到尼古拉·罗斯托夫的家里，他已经娶了一位富有的妻子，还有了几个孩子。安德烈公爵在波罗金诺战役中受了重伤，尼古拉的妻子正是他的妹妹。彼埃尔的妻子非常“方便”地死于法军入侵时期，这样他就可以顺利地与自己深爱的娜塔莎结婚了。这对夫妻也有了孩子，彼此也十分恩爱，然而他们居然变得那么平庸，那么无趣！在经历过那么多危险、伤痛和困苦之后，他们满足于安逸的中年生活之中。那个甜美可爱、难以捉摸、讨人喜欢的娜塔莎，如今却成了一个大惊小怪、挑剔暴躁的家庭主妇。英勇侠义、热情高亢的尼古拉·罗斯托夫也变成了一个固执己见的乡绅；彼埃尔比以前更胖了，他依然温柔而善良，可是完全没有变得聪明一些。这个大团圆结局实际上相当可悲。

但是在我看来，托尔斯泰如此描写并非出于怨恨或恶意，而是因为他知道结局必然如此，而他必须讲述真相。

[28]创作于古罗马时代的希腊语小说。

[29]邓蜀平译。

[30]娄自良译。

[31]娄自良译。

[32]娄自良译。