讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察_无法扼杀的愉悦

一

尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。描写一位名叫列斯科夫[1]的讲故事的人，这并不是说要缩短他和我们的距离，而是恰恰要拉大这一距离。因为只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓才在他身上清晰地凸显出来。更确切来说，这一情形就好比我们是岩石观察者，只有选好恰当的距离和角度，才能从岩石中看到一个人头或动物身形。这种距离和角度我们几乎每天都有机会碰到，但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑、尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。

导致这一现象出现的原因再清楚不过，那便是经验失效了。并且看样子，它还在滑向无效的深渊。每当你瞥一眼报纸都会发现，它又创下了新低。你会发现，不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非，这变化的可怕程度远非我们所能想象。自 从这个故事中我们可以看出，什么才算是真正在讲故事。新闻报道的价值只体现在它尚是新闻那一刻，它的生命力只在于这一刻；它完全取决于这一刻，且必须刻不容缓地证明自己存在的价值。故事就不同了；它是耗不尽的。它一直保留着自己凝聚的力量，即便漫长的时间过后仍能放出异彩。因此，在回顾这个关于埃及国王的故事时，蒙田（Montaigne）自问道，为什么这位国王在看到自己的仆人后才扼腕叹息呢？蒙田的回答是：“因为他早已满腹悲伤，以至于增添了最微小的一份后，悲伤的情绪便冲破防线，决堤而出了。”这是蒙田的解释。但我们也可以说：“国王不为皇室成员的命运所动，因为这是他自己的命运。”或者：“在舞台上，很多在生活中不能感动我们的东西却会让我们感动；对于国王来</a>说，这个仆人只是舞台上的一个演员。”又或者：“极度的悲苦郁积于心，它总是等人们情绪有所缓和时才会爆发出来。对于这位国王来说，看到这个仆人就是对自己情绪的一种缓和。”希罗多德没有做任何解释，他的讲述就事论事</a>。正因如此，历经数千年之后，这个源自古埃及的故事仍能震撼人心，发人深思。这就好比金字塔中的种子，数千年来被陈放在塔中密不透气的墓室里，却至今仍保存着能发芽生长的力量。

八

要使故事长久地留在人们的记忆里，唯一的做法就是，在讲述它们时保持节制，不对它们进行心理动因方面的分析。讲故事的人越是能自然地去避免分析故事的种种细微心理动因，故事就越可能在听众记忆里占据一席之地，听众也就越能将其融入自身的经验，并越想有朝一日把它讲给别人听。这种接纳和吸收的过程发生在人内心深处，它需要人有一种放松的心态，而人拥有这种心态的时刻却日益减少。如果说睡眠是身体最放松的时刻，那么，精神最放松的时刻则是人感到无聊时，无聊是孵出经验之蛋的理想之鸟。但新闻业的一举一动却正将它四下驱散。这只理想之鸟的栖息地——那些与无聊密切相关的活动——已在城市中消失，在乡村里也趋于不见。随之消失的是人们的倾听禀赋，听众的群体也日渐式微。因为讲故事往往是门复述故事的艺术，而当故事已不再能被保存下来时，这一艺术也就消失了。它之所以消失，是因为人们边听故事边纺线织布的情况已不复存在。一个人听故事时越是忘我，故事就越能深刻地印在他的记忆里。跟着劳作的节奏听故事时，人们会自然而然地获得复述故事的天赋。正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的才能。这种氛围诞生于千百年前最古老的各式手工作坊里，而现如今它却已逐渐消散，不复存在。

九

长期以来兴起于——乡村、海上和城市中的——手工业劳作中的故事，其本身也是一种手艺般的传播形式。它与新闻报道或纪实报告的不同点在于，它并不旨在传达事情纯粹的“本来面貌”，而是先使事情植根于讲述者的生活，然后再从中将其和盘托出。因此，故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般。讲故事时，人们往往喜欢要么先交代一下，要讲的故事是他们在某种场合听来的；要么干脆就说，故事是他们的亲身经历。在《骗局》的开端，列斯科夫描述了他的一次列车旅行，并告诉读者，他接下来讲的故事是从其间一位同行旅客那里听来的；在《关于克罗采奏鸣曲》（?Anl??lich der Kreutzersonate“）中，他将自己与女主人公的相识安排在了陀思妥耶夫斯基的葬礼上；在《有趣的男人们》（?Interessante M?nner“）中，他描述了某读书社的一次聚会，人们在聚会上讲了很多事情，而他则只不过是在向读者复述它们。就这样，他在自己所讲的故事中留下了明显的痕迹，即便他不是故事的亲历者，至少也是故事的转述者。

此外，列斯科夫本人也认为，讲故事是门手艺。“他在某封信中说</a>：我认为，所谓写作绝非人文艺术，而是一门手艺。”他对手工技艺情有独钟，而对工业技艺却倍感陌生，这丝毫不使人感到惊讶。托尔斯泰一定也曾就此对列斯科夫表示过理解，并且曾一语见地指出列斯科夫的讲故事天赋，因为他曾称列斯科夫为一位开创者，认为其“首次指出了经济发展的弊病……令人费解的是，陀思妥耶夫斯基拥有如此广泛的读者……但我完全无法理解的是，为什么列斯科夫的读者却寥寥无几，尽管他是一位忠于现实的作家”。在《钢雕跳蚤》（?Der st?hlerne Floh“）中，列斯科夫独具匠心地讲述了一个热闹非凡的故事，它介于传奇和滑稽故事之间，颂扬了图拉当地银匠的手工技艺。银匠们将杰作——一只钢雕跳蚤——上供给彼得大帝，这使彼得大帝看到该作品后深信，俄国人无须在英国人面前自惭形秽。

讲故事的人诞生于手工业，对于该行业的智慧形象，保尔·瓦莱里（Paul Valéry）曾进行了无比深刻的改写。他谈及自然界的完美事物：无瑕的珍珠、成熟饱满的葡萄和各种真正充分发育的生物，称它们为“一长串彼此相似的原因所创造的珍贵作品”。他认为，诸如此类的原因不断累积，直到它们创造出完美无瑕的事物方是尽头。“瓦莱里还说，人类曾一度模仿过自然的从容造物过程。微型装饰画，精雕细琢的象牙雕刻，精磨细画、堪称完美的宝石，刷上了层层清漆的手工艺品或绘画作品，这些只有通过不懈努力才能创造出来的产品都正在消失，人们不惜花费时间去进行劳作的时代已成过往。现如今，人们工作时无一不采用节约时间的简化程序。”事实上，现如今的人已成功地简化了故事。我们已目睹了短篇小说（short story）的发展历程，它们脱离了口述传统，不再允许讲故事的人从容不迫地叠加种种轻盈且通透的叙述，而恰恰是这个叠加过程才向我们清楚地展示了，完美的故事是怎样从层层叠叠的复述中诞生的。

十

瓦莱里用以下文字结束了他的上述考察：“几乎可以说，永恒这一观念的日渐没落与耐心持久劳作的日益失宠是同时发生的。”自古以来，死亡都是永恒这一观念的最大源泉。如果说这一观念正在消失，那么，我们可以肯定的是，死亡的面貌一定也发生了变化。事实表明，这种变化与经验日益难以交流是一回事，正因如此，讲故事艺术也消失了。

不难察觉的是，数世纪以来，死亡的观念在公众意识里已不再那么普遍，也不再那么生动形象了。在这一过程的最新发展阶段里，它的发展速度变得更快了。19世纪的市民社会建立了各种公立或私营的机构设施，以期改善民众的医疗保健和社会福利环境，这产生了一个附带结果，抑或这是人们这么做的主要潜在目的：避免目睹人之将死的场面。在这之前，死亡是个体生活中一个公开的过程，是人的一生中极为典型的一个过程（不妨想想中世纪的种种绘画，那上面，临终者的卧榻成了国王的宝座，临终者所在的房屋门户大开，民众纷纷涌向这一宝座）。而近代以来，死亡却被逐渐驱逐出了生者的视线范围，越离越远。在过去，没有一座房子，甚至没有一间屋里没死过人。（伊比萨岛的一座日晷上刻着铭文“Ultima multis［这是众人的末日］”，它强调了中世纪的人对死亡的时间感受，而他们将铭文刻于日晷上却表明，他们对死亡还有着空间上的感受）如今，市民们居住在未沾染死亡的空间里，将永恒吸干（Trockenwohner der Ewigkeit）[3]，而当他们的末日来临时，他们的后人则把他们打发到疗养院或医院。然而［如今的人们］殊不知，人的知识和智慧，尤其是人所历经的整个生活——这些正是讲故事所需的素材——都是在人之将死时才可以口述传达的。一个人的生命行将结束时，其生命历程中的一系列画面在他内心变得鲜活起来——这些都是他下意识地从个人角度出发而看到的有关自己的画面——与此同时，他生命中难以忘怀的人、事和场景都体现在了他的表情和眼神中，这使得与他相关的点点滴滴获得了一种权威。每个临终者在面对其死亡见证人时都拥有这种权威，就连最不幸的可怜虫也不例外，而这种权威便是故事的源头。

十一

使讲故事的人讲述的所有内容获得认可的，是死亡。讲故事的人的权威源自死亡。换言之，他的故事讲的是自然的历史。在这一点上，卓越超群的约翰·彼得·黑贝尔的一则最美的故事堪称典范。这个故事收在《莱因家庭之友小宝盒》中，题目叫《意外的重逢》（?Unverhofftes Wiedersehen“），它从法伦煤矿的一个年轻矿工的订婚讲起。婚礼前一晚，旷工命丧煤矿坑道深处。他死后，未婚妻仍对他忠贞不渝，苦熬多年以后，她成了一位年迈的老妇。有一天，人们从废弃的坑道里挖出了一具死尸，由于浸泡在硫酸亚铁液中，尸体并未腐烂，而老妇则一眼便认出这就是自己的未婚夫，此次重逢后，她便过世了。讲这个故事时，黑贝尔觉得有必要强调老妇所度过的漫长岁月，于是便写了以下句子：“在此期间，葡萄牙的里斯本被一场地震夷为平地，七年战争已成过往，弗兰茨一世大帝（Kaiser Franz der Erste）寿终正寝，耶稣会被取缔，波兰被瓜分，玛利亚·特蕾莎（Maria Theresia）女皇过世，施特林泽（Struensee）被处以极刑，美国独立了，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人将施坦因将军（General Stein）囚禁于匈牙利的维特拉尼洞穴（Veteraner H?hle），约瑟夫皇帝（Kaiser Joseph）驾崩。瑞典的古斯塔夫国王（K?nig Gustav）以俄国人的方式（K?nig Gustav）征服了芬兰，法国大革命及其后漫长的战争岁月伊始，利奥波德二世大帝（der Kaiser Leopold der Zweite）也长眠于地下了。拿破仑攻占了普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工们磨面，工匠们敲打铸造，矿工们挖掘寻找矿脉。然而，当法伦的矿工们1809年……” 从未有哪个讲故事的人像黑贝尔这样，用这种年表大事记</a>将叙述嵌入自然的历史中。若仔细阅读，人们会发现，在这一叙述中，死亡有规律地周而复始，有如死神有规律地现身于正午时分绕大教堂钟楼行进的宗教仪式队列之中。

十二

要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰（Geschichtsschreibung）之间的关系。事实上，我们甚至可以自问，史料编纂不正是尚未细分的各种叙事形式的取之不尽、用之不竭的源泉吗？若是如此，那么，史料编撰与各种叙述形式的关系，就如同白光与各光谱色之间的关系。但不管怎么说，在宛如白光般不带任何色彩的史料编撰中，曾出现过的任何一种叙述形式都不及编年史（Chronik）那般纯粹。编年史宛如一张宽广的色带，上面罗列着讲故事所能用到的各种方式，它们就好比同一种颜色的不同色调，在这张色带上依序排列。编年史的作者就是叙述历史的人。我们再想想黑贝尔的那段文字，它用的完全是编年史的基调，我们可毫不费力地看出，撰写历史的史学家与叙述历史的编年史作者是有差别的。史学家有义务以种种方式说明他撰写的种种事件；他绝不会满足于仅将这些事件当成世界进程中的范例来加以展示。然而，编年史作者所采取的却是史学家所摒弃的做法，其中尤为经典的代表是中世纪的那些编年史家，他们是近代史学家的先驱。讲述历史故事时，他们以无法探明究竟的救世计划为基础，从一开始就摆脱了重负，从而无须对故事进行任何可以验证的说明。在中世纪的编年史家们笔下，取代说明的是阐释。阐释时，重要的并非在某些特定事件之间建立关联，而是弄清这些事件是如何植根于伟大且神秘莫测的世界进程中的。

至于这一进程是受制于救赎史，抑或只是一个自然进程，这都无关紧要。［中世纪的］编年史家们发生了变化，变成了世俗化的讲故事的人。一些讲故事的人的作品为这一点提供了明证，列斯科夫便是这样一位作家。他的作品中既包含了青睐救赎史的编年史家的创作痕迹，也运用了世俗化的讲故事的人的叙述手法，这两类作者对他的作品发生了同等程度的影响，乃至于阅读他的若干故事时，人们很难断定，它们究竟是从光辉灿烂的宗教观念出发，还是从色彩斑斓的世俗观念出发去表现世间万物的。在此，人们可以想到他的《亚历山大石》（?Der Alexandrit“）。它使读者置身于“那古老的时代，那时候，大地怀中的宝石和天空中的星星还心系人的命运，而不像今天，天上和地下的所有事物都对凡夫俗子的命运漠不关心，人们再也听不到发自天上地下的任何声音，更不用说从那里听到任何顺从他们的话了。新发现的所有星球都不再关乎人的命运吉凶，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们却不再给我们任何昭示，对我们也毫无益处，它们与人对话的时代已成过往”。

很明显，我们几乎不可能说清楚，列斯科夫的这个故事所描画的到底是怎样一种世界进程。它是受制于救赎史，还是自然史？唯一可以肯定的是，这种世界进程外在于一切真正意义上的历史学范畴。列斯科夫说，人类自认为能与自然和谐共存的时代已经结束。席勒把世间历史上的这一时代称为质朴文学时期。讲故事的人忠于这一时代，他的目光一刻不离那日晷的表面，万物在它面前列队走过，而在这队列中，死亡视情况不同，时而充当领队，时而可怜巴巴地跟在队尾。

十三

很少有人清楚地意识到，听众与讲故事的人之间的质朴关系之所以存在，完全是因为听众想记住听到的故事。对于经验尚浅的听众来说，至关重要的是，他确信自己能将故事复述出来。记忆是叙述时的首要禀赋，只有依靠广博的记忆，叙事作品才能一方面融合事物的发展历程；另一方面却仍能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。无怪乎在列斯科夫曾杜撰的有关某个普通人的故事中，这人感叹其国家首脑——沙皇——的博闻强识道：“据说，我们的皇帝，还有他的全部家人，他们的记忆力实在是惊人的很哪！”

在希腊人看来，记忆女神摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是掌管叙事艺术的缪斯。这个女神的名字把我们带回到世界历史上的一个岔路口。因为如果说，保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么，作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计［各叙述形式之间］区别的特性。我们可以发现，当长篇小说历经数世纪后开始从史诗中分离出来时，它包含的缪斯式叙事因素（记忆）与该因素在故事中的形态迥然不同。

回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。它存在于叙事文学的各种特殊形式中，并首先存在于讲故事的人所代表的叙事形式中。回忆织就了一个网，将所有故事最终网罗在了一起。就如那些杰出的讲故事的人——尤其是那些讲故事的东方人——向我们所展示的那样，在这张网中，故事一个接着一个。在每张这样的网中都住着一个谢赫</a>拉莎德，每讲完一个故事后，她又会想起另一个故事。这张网是叙事记忆（Ged?chtnis）之网，也是故事中的缪斯式因素。然而，与此相对的还有另一种狭义上的缪斯式原则，这便是长篇小说的原则。这一对立的原则最初——在史诗中——尚隐秘地与故事中的缪斯因素融为一体，不分彼此。我们顶多能偶尔在史诗中隐约感觉到这一原则的存在，尤其是在荷马史诗中的一些庄严时刻开始前人们向缪斯发出祈求时。这些断片中体现的是长篇小说家的永恒记忆，它与讲故事的人的短时记忆形成了鲜明对比。凭借前一种记忆，长篇小说家铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗，而讲故事的人所记住的则往往是诸多零零散散的事件。换言之，史诗是这两种记忆的源头，在史诗中，它们尚属于史诗记忆这一整体而不分彼此。当史诗从人们记忆中消失后，长篇小说中的缪斯因素，即铭记（Eingedenken），便与故事中的缪斯式因素，即记忆并驾齐驱了。

十四

“帕斯卡曾有言：一个人即便再穷，死的时候也总会有点儿遗产。”同样，一个将死之人一定也会留下某些回忆，只不过它们未见得总能找到继承人。长篇小说家便是这些遗产的继承人，但他们在充当这一继承人时却常常无比忧郁。在阿诺德·贝内特（Arnold Be）的一部长篇小说里，人们这样议论一个逝去的妇人：“她压根儿就不曾拥有真正的生活”，这正如长篇小说家继承这些遗产时的情形：它们常常少得可怜。在对这一点的认识上，我们得感谢格奥尔格·卢卡奇，因为他给了我们一个最重要的启发，他告诉我们，长篇小说是“［人在］超验意义上无家可归状态的一种表现形式”。在卢卡奇看来，长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一［叙述］形式。“他在《小说理论》（?Theorie des Romans“）中写道：只有［人］与超验意义上的家园的紧密联系消失后，时间才能真正成为［人的］根本原则。……只有在长篇小说中……意义与生活才彼此分离，本质性（das Wesenhafte）也才因此而与暂时性（das Zeitliche）割裂开来；人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是［人］与时间的一种抗衡……由此，叙述中才真正出现了不同的时间体验：希望和回忆……只有在长篇小说中……才出现一种创造性的回忆：它能选准［叙述］对象，并对其进行改造。”只有“当主体凭借回忆将自己过往的一生浓缩为一个整体时，他才能消除其内心世界与外在世界的二元对立……主体能领悟自己的整个人生，靠的是一种洞察力，靠的是他对那未曾实现，从而也就无法言</a>表的生活意义的预感和直觉式把握”。

事实上，“生活的意义”就是长篇小说情节的发展所围绕的中心。阅读长篇小说时，读者置身于它描画的生活中，而读者对“生活的意义”的追问则意味着，他在阅读时能身临其境地体会到人在生活中的不知所措。这里是“生活的意义”，那里是“故事给人的教诲”：长篇小说和故事就是这样，它们打着不同的旗号各自为政；从这种对立中，我们可以清晰地分辨出两种截然不同的历史性艺术形式。如果说《堂吉诃德》是长篇小说最早的完美范本，那么其最新近的楷模或当属《情感教育》（?Education Sentimentale“）。在该长篇小说的末尾，开始没落的资产阶级从自身的行为中发现了生活的意义，它就如残渣一般，沉淀于人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立叶（Deuriers）从小便是好友，两人在回想起他们的青葱岁月时，谈到了曾经发生的一个小故事：有一天，两人惴惴不安地溜到家乡的风月场所，为的只是把一束从自家花园里采来的鲜花送给其中管事的女人。“三年之后，大家都还时常谈</a>起这件事。而此刻，他俩又相互补充着回忆起了这件事的旁枝末节。临了，弗雷德里克说：‘这或许算得上我们一生中最美好的时光了。’‘嗯，算你说对了，’戴洛立叶说，‘这或许就是我们一生中最美好的时光了。’”两人达成这一共识后，该长篇小说便结束了。严格来讲，这个结尾适用于一个长篇小说，却不适用于任何一个故事。事实上，对于任何一个故事，我们都有权利提出这样一个问题：“接下来发生了什么呢？”而对长篇小说则不然。当长篇小说末页已赫然写着“终结”二字，并由此来启发读者靠预感去再现生活的意义时，读者便不能要求它再讲述更多了。

十五

听故事的人有讲故事的人为伴，即便人在读一个故事时，他也仍是有人陪伴的。但长篇小说的读者却是孤独的，并且他比任何其他作品的读者都要独孤（因为即便一个人读诗的时候，他都愿意把诗读出来给自己听）。因为心怀这种孤寂，长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。我们甚至可以说，他的阅读是一种破坏，他吞噬所读的内容，就如壁炉里的火苗吞噬柴火那般。而贯穿长篇小说的悬念则好似吹向壁炉的穿堂风，它让火苗熊熊燃烧，摇曳生姿。

读者的兴趣如火苗，只有干枯的柴火才能助其熊熊燃烧。——这意味着什么呢？“莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾说，一个35岁就死了的人，他人生中的每一刻都是一个35岁就死的人。”这句话令人颇为费解。而这句话之所以如此费解，完全是因为其中的时态用错了。事实上，这句话原本想要表达的意思是，人们回想起一个35岁的死者一生中的点点滴滴时，人们面前浮现的永远是一个35岁便过世的人。换言之，这句话对于［此人的］真实生活而言毫无意义，但对人们所回忆的［此人］生活而言，它的意义则不容置疑。这句话将长篇小说人物的本质描画得再清楚不过了。它告诉我们，长篇小说人物生活的“意义”只有在其死亡中才显现出来。阅读长篇小说时，读者其实是在寻觅某些人物形象，以期从他们身上读出“生活的意义”。这样一来，读者必须以这样或那样的方式事先确信：他体验到了这些人物的死亡，至少也体验到了他们象征意义上的死亡：小说的终结，但最好是其真正的死亡。长篇小说读者的兴趣如点点星火，而助其呈现出燎原之势的，则正是他所关心的问题：这些人物是如何暗示他并使他明白，在某一特定的时刻，某种特定的死亡正等待着他们。

因此，对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。长篇小说吸引读者的原因在于，读者身处使他寒冷战栗的生活中，他期望能从阅读的死亡体验里获得一丝暖意。

十六

“高尔基（Gorki）写过：列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。从手艺人阶层的经济和技术发展程度来看，他们历经了众多纷繁复杂的发展阶段，涵盖了源自乡野村夫、商船水手和大都市的诸多因素，相应地，在这一发展过程中形成了各种不同层次的概念，我们从中可以窥见这一阶层所积累的经验瑰宝（我们暂且抛开不谈的是，商人为讲故事的艺术做出了绝对不容小觑的贡献；他们要做的，并非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取听众注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中环环相扣的故事里便留下了商人们深刻的足迹）。简言之，讲故事在人类日常生活中起到的是一种根本性作用，尽管如此，人们却发展出了各式各样的概念来领会故事所带来的教益。列斯科夫的故事［所带来的教益］最适于用宗教方面的概念来解释，黑贝尔作品［的教益］仿佛可以自然而然地归入启蒙教育观的范畴，爱伦坡（Poe）的作品［教益］以神秘主义面貌示人，而如果要说吉卜林（Kipling）作品有什么教益的话，那么这种教益便体现在这些作品所刻画的英帝国水手及其殖民地驻守士兵的生活中。所有这些讲故事能手的共同点在于，经验于他们而言就像梯子的一根根横木，面对这些经验，他们可以像攀爬梯子那样上下自如。这架梯子就好比一种集体经验，梯子的一端埋在地表深处，而另一端则直插云霄。每个个体的经验也如一架梯子，它的底端——死亡——对于集体经验的梯子而言绝非障碍或束缚。

童话中常写道：“如果他们还在世的话，他们今天仍幸福地生活着。”童话曾是人类的首个生活顾问，它暗含于故事中，至今仍是孩子们的启蒙老师。 [5] 这三个人是黑贝尔创作的诸多日历故事（?Kalendergeschichten“）中的主人公，前两者是兄弟，后者是他们的同窗。比如，在故事《三个小偷》（?Die drei Diebe“）中，他们三个都是小偷惯犯，但他们的偷盗行为却似乎无伤大雅，因为他们既不伤及人性命，也不袭击人，只是干些偷鸡摸狗的小勾当。——译者注