第二部分 艺术批评_德国浪漫派的艺术批判概念

一、早期浪漫派的艺术认识理论

艺术是对反思媒介的确定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的确定。艺术批评便是这种反思媒介中对对象的认识。下列研究所要论述的是，理解为反思媒介的艺术观在对艺术理念（Idee）和艺术创作物（Gebilde）的认识上以及对这种认识的理论本身具有何种影响。对后一问题，前面已经作了足够的论述。以便从对浪漫派的艺术批评方法的观察转入对其实际成效的观察，这里只需要作一扼要重复。寻找浪漫主义者把艺术视为反思媒介的特殊原因，诚然毫无意义。在他们看来，对包括艺术在内的一切真实的释义，是一种形而上学的信念。如同在绪论中所暗示的那样，这种信念并不是他们世界观的形而上学的中心基本原则，因为，它的特定的形而上学的力量还远远不够。它所依赖的做法是：按照科学的假设来对待这一定理，只是内在地来澄清它，就其在对象理解上的成效来展示它，但尽管如此，不能忘记的是：在对浪漫派的形而上学和浪漫派的历史概念的研究中，这种把一切真实都视为思维者的形而上学观，除了表现在与艺术理论的关系上之外，还会表露出其他方面；它的认识论内涵对于艺术理论是首要的。相反，这一内涵的形而上学意义，在本论文中并没有得到真正把握，而只是在涉及浪漫派的艺术理论时有所触及。诚然，就这一艺术理论而言，它直接地、以极大的把握达到了浪漫派思维的形而上学深度。

在温迪施曼氏讲座中，还可以听到那一在《雅典娜神殿》时期强烈震动施莱格尔、决定他的艺术理论思想的微弱余音：“有……一种思维方式，它生产某些东西，因此，它与我们赋予自然的自我和世界——自我的创造能力，在形式上有很大的相似性。这便是文学创作；它在某种程度上自己创造自己的素材。”此处，这一思想不再具有意义，但它是施莱格尔以前立场的明确表达，即他以前思考为艺术的反思是具有绝对创造性的，在内容上是充实的。在我们的研究所涉及的这一时期内。他还不知道反思概念中存在着温和主义，而在讲座中，他依照这一温和主义，把界定反思的意志与反思对立起来看待。以前，他只知晓一种相对的、自立的、反思通过自身的界定。下面将要表明，这种界定在艺术理论中起着重要作用。他后来论著的弱点与成熟都基于对反思的创造性全权的限制，施莱格尔曾经认为，这种全权最明显地表露于艺术之中。在早期，他只是在著名的 浪漫主义者把艺术作品与艺术的关系确定为总体中的无限性即——艺术的无限性实现于作品的总体之中：歌德把它确定为多样性中的统一体即——艺术的统一体反复出现在作品的多样性中。那一无限性是纯粹形式的无限性，这一统一体是纯粹内容的统一体[8]。歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。本论文的研究不可能超越这一问题的界限，它只能陈述问题史的关联，直至其系统关联完全点明为止。直至今日，德国艺术哲学1800年前后的发展状况，——如同在歌德和早期浪漫主义者的理论中所体现的那样——，仍有其存在的理由，因为这一问题，无论是浪漫主义者还是歌德，都没有解决，甚至还没有提出。在这里对他们的相互关系进行观察，为的是把这一问题提交给问题史的思考。只有系统思维才能解决这一问题。——如同已经强调指出的那样，浪漫主义者没有能够把握艺术理想。需要指出的只是，歌德关于形式问题的解决方案，在哲学上的影响不及他对艺术内容的确定。歌德把艺术形式阐释为风格；但他之所以把风格视为艺术作品的形式原则，只是由于他注意到的是或多或少的在历史意义上已经确定的风格：典型化的表现方式。在造型艺术上，古希腊人代表着这种风格，在文学上，他努力自己塑造这种风格的典范。尽管作品的内容是初始画面，但典型未必一定要决定它的形式。以这种风格概念，歌德并没有在哲学上澄清形式问题，而只是对某些典范的关键之处作了提示。因此，促使他对艺术的内容问题进行深刻思考的意图，在形式问题面前成了隐含的自然主义的根源。由于初始画面、自然，也应在形式面前证实自身，艺术自然——这便是这种意义上的风格——也必须创作成为形式上的初始画面，因为自然本身不可能是这样一种画面。诺瓦利斯非常尖锐地看到了这一点，他以拒绝的态度把它称为歌德式的：“古希腊罗马时期的文学作品来自另一个世界，就好像从天而降”。以此，他的确指出了被歌德以风格设想为初始画面的艺术自然的本质。当初始画面概念被视为解决形式问题的办法时，它也就失去了对这一问题的意义。用初始画面概念来表述艺术问题的全部范围以及形式与内容问题，是古希腊罗马时期思想家的特权，他们时常以神话解答方式提出最深刻的哲学问题。说到底，歌德的风格概念讲述的也是一种神话。而这一概念，对表现形式和绝对形式未作区分，基于这一点，可对他提出质疑。有待于与——作为绝对的形式问题所考虑的——形式问题区别开来的是，表现形式的问题。另外，几乎无需强调的是，后者在歌德那里的意义与早期浪漫主义者完全不同。它是创建美的尺度，这种尺度表现于内涵之中。对于不注重内容的先验和艺术的可测性的浪漫派来说，尺度概念没有什么意义。他们以美这一概念所摈弃的不仅是规则，而且还有尺度，他们的文学不仅是无规则的，而且也是无尺度的。

歌德的艺术理论不仅没有解决绝对形式问题，而且也没有解决批评的问题。它以隐晦的形式承认了前一个问题，表达了这一问题的重要性；而对后一个问题，它似乎持否定态度。的确，按照歌德的最终意图，对艺术作品的批评既不可能也无必要。必要的，可能最多是对好的作出提示和对劣的提出警告；可能的，是对初始画面有直观能力的艺术家对作品作出无可争议的评判。但歌德拒绝承认可批评性是艺术作品的根本因素。从他的角度来说，方法上的，即实质上必要的批评，是不可能的。而在浪漫派艺术中，批评不仅是可能的和必要的，而且在浪漫派的艺术理论中，存在着不加证实地使对批评的评价高于对作品的评价的佯谬性。在浪漫主义者的批评中，也没有作者高于评论者的等级意识。批评和形式的建构——在这两方面浪漫派创建了最大的功绩是——浪漫派理论中最深刻的倾向的基础。在这里，他们完全达到了行为和思想的明彻，而且他们所完成的是——在他们的信念看来——最高的目标。在严格意义上说，缺乏文学创作——尤其是弗里德里希·施莱格尔有时被这样评论——，并不是施莱格尔的特征。因为他根本不想成为作品创作者意义上的诗人。他的最高目标，是使所创作的作品绝对化，是批评的方法。这一最高目标可以比喻为作品中炫目效应的生成。这种炫目效应——冷静的光——销毁的是作品的多样性。它就是理念。

注释

[1] 对以下所论述的歌德的艺术理论，在这一很窄的范围内无法提出例证，因为所涉及之处与早期浪漫主义者的言论一样，需要详尽的阐释。这些例证将在他处。在它们所要求的广泛关联中提出，对于下列陈述中的一般问题，请特别参见伊丽莎白·罗藤在《歌德的初始现象与柏拉图的理念》（吉森，1913，收入赫尔曼·科恩和保尔·纳托普主编：《哲学论文》，卷八， [2] 希腊神话中光明和艺术之神，农业、文艺、美术的保护者，被认为是理想的美男子。——译者注

[3] 希腊神话中掌管艺术、科学等的九位女神之一。——译者注

[4] 这种形式属于此种艺术观，它只有在这种艺术观之内才能被理解，就像片断属于浪漫派的艺术观一样。

[5] ——在这里施莱格尔也以他的模仿概念夸张了他的原本思想。

[6] 即文学的开端。

[7] 由于与具体作品的偶然性和未完成性的关系，也就产生了诗学的准则与技巧。在一定程度上，歌德不是在没有考虑这些准则与技巧的情况下，研究艺术种类的法则的。对此，浪漫主义者也进行了研究，但不是为了固定这些艺术种类的法则的，而是为了找到媒介和绝对物，以批评把作品分解于其中。他们所作的这些研究，类似于适合探究生物与生命关系的形态学研究，而标准诗学的认识则可与解剖学相比，它不是直接以生命，而更多是以单个有机体的僵死结构为对象的。对艺术种类的研究，在浪漫主义者那里仅仅涉及艺术，而在歌德那里还对具体作品和它的创作标准与教育倾向作了追踪。

[8] 但“纯粹”这一术语是模棱两可的。它首先指的是概念的方法尊严（如在“纯理性”概念中），而后它可以有一种内容上肯定的——如果有人愿意这样理解的话——具有道德色彩的意义。以上理解为缪斯的“纯粹内容”这一概念所指的是这两种意义，而绝对形式只有在方法意义上才应称为纯粹的。因为对它所作的实质确定——这一确定与内容的纯粹性相符——可能是指严格性。这一点，浪漫主义者在他们的小说理论中没有表现出来，在那里，被提高为绝对形式的，是完全纯粹的、而不是严格的形式；这也是荷尔德林优越于他们的思想范围之处。