寄喻与悲苦剧_德意志悲苦剧的起源

一

这岌岌可危的/各个角落都以苦难来装饰的小屋/若谁想用理性的词尾来让它生辉/他说出来的无非是徒有形式的发音/他无法跨越已经奠定的真理界标/当他将世界称做一个普遍的店铺/一个死亡的关卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是优秀的商人/上帝是最可靠的账房/而坟墓则是上好封条的商行和库房。

——约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的舞台或死尸的谈话》[1]

一百多年以来，艺术哲学都承受着一个篡位者的统治，这个篡位者是在浪漫主义的纷乱中夺权的。浪漫主义美学理论家力求对某种绝对之物进行光彩熠熠而且最终不受拘束的认识，这种追求经过最简化的艺术理论争辩让一种象征（Symbol）概念得以安身，这个概念与真正的象征除了名称相同之外再无其他共同点。因为后者属于神学范畴，它绝不会在关于美的哲学中散布那种充满感情色彩的朦胧光芒，而这微光自早期浪漫主义结束之后变得越来越密集。然而，恰恰是这种关于印象的欺诈性言说让人得以“从其深处”探究每个艺术形象，并且不恰当地助长了艺术科学研究的安逸自适。在这种对象征的庸俗用法中最引人注目的是，这个概念以其仿佛具有绝对命令性质的姿态指向了形式和内容不可分割的结合，却被用以对以下这种无能状态进行哲学上的美化：因为缺乏辩证法训练而在形式分析时放走了内容，在内容美学上又无暇顾及形式。因为这种滥用总是发生在艺术品中某个“理念”的“显像”（Er-scheinung）被说成“象征”时。感性对象与超感官对象的统一是神学象征的悖论，它被扭曲成了显像与本质之间的关系。将这样一种被曲解的象征概念引入美学，这是在新近的艺术批判中大行其道的一种浪漫化的、有损于生命的空虚挥霍。作为象征的构形，美应该直接进入神性中。道德世界无限内在于美中，这种内在性是浪漫主义者的“通神美学”发展出来的。但是其根源却是早已有之。显然的是，古典主义（ssik）就倾向于对不仅仅在道德上完善的个人存在加以神化。而属于浪漫主义的典型特征是让这种完善的个人投入虽然无限但却走向救赎的神圣历程中。[2]但是一旦道德主体沉入了个人，那么就没有任何严肃论——即使是康德的严肃论——可以挽救它，并且保全它的阳刚外形。它的心灵就迷失在了美的灵魂中。如此得以完善的个人，美的个人，其行动范畴，哦不，其修养范畴就勾画出了“象征式”的范围。与之相比，巴洛克的神化是辩证的。它是在极端状态的逆转中实现的。在这一特立独行的辩证运动中，复古主义（ssizismus）[3]那消除了矛盾的内心已经不起作用了，因为巴洛克的现行难题即宗教政治难题涉及的远不是个人及其道德，而是人们的教会集团。——与复古主义的世俗化象征概念同时形成的是其对立面即思辨性概念，这就是寄喻（Allegorie）[4]。虽然当时没有形成寄喻本身的一套理论，之前也没有过这样的理论，但是将寄喻这个新概念描述为思辨性的却有其合理性，因为这一概念实际上被设定为阴暗的背景，从而衬托出光明中的象征世界。寄喻正如许多其他表达形式一样，并不因其“古旧”而失去意义。毋宁说在这里依然有着早期意义与晚期意义之间的对立，这对立无涉于概念，深入而激烈，所以更加倾向于在静默中获得决断。在1800年左右，这种象征化思维方式对原创的寄喻这一表达方式感到如此陌生，以至于单个为探明寄喻而进行的理论探讨是毫无价值的——这尤其说明了两者对立程度之深。歌德下述零散的话可以看做对寄喻的一种否定式重建：“诗人是为了普遍而寻找特殊，还是在特殊中看到普遍，这之间有着很大的差别。前者会产生寄喻，在寄喻中特殊者只被用做普遍的范例；后者才真正是诗歌的本性：它说出的是一个特殊物，却没有想着普遍或者指涉普遍。而谁如果活生生地理解这特殊物，他就同时获得了普遍，却对此毫无察觉，或者要迟一点才察觉到。”[5]这是歌德被席勒的一封信所触及而就寄喻发表的看法。他不觉得寄喻是一个值得思考的对象。后来叔本华也有过所见略同而更加详细的表述：“如果所有艺术的目的都是为了传达自己所理解的理念……更进一步，如果在艺术中从概念出发是要予以谴责的，那么我们就不能允许人们刻意而且坦率地将艺术品确定为对某个概念的表达：而这正是寄喻所为……所以，如果一幅寄喻式画作也有艺术价值的话，那么这个价值就与其作为寄喻所达到的效果完全不同而且毫不相关：如此一件艺术品同时服务于两个目的，也即表达一个概念和表达一个理念：只有后者才能作为艺术的目的；另一个是一个陌生的目的，这就是让一幅画如象形文字一样同时也执行碑文的功能而获取游戏的愉悦……虽然一幅寄喻式画作正是因为这种特性而能够对心灵造成生动的印象，但是某个碑文同</a>样可以造成这种印象。比如说当对荣誉的渴望始终牢固地深埋在某个人的心中……而这个人来到了戴着桂冠的荣誉天才面前，这时他的整个心灵都会由此而激动，他会唤醒自己身上行动的力量。但是当他突然在墙上看到大而清楚的‘荣誉’这个词时，他也会有这样的反应。”[6]不论后一个评论是多么逼近寄喻的本质，其表述在区别“表达一个概念和表达一个理念”时恰恰符合现代对寄喻和象征的不可靠言说——虽然叔本华自己对象征概念有不一样的态度——这样的表述所具有的逻辑化基本特征使该评论无法脱离窠臼，依然还是简短粗暴地处理了寄喻这一表达方式。这些论述直到现在都具有决定性影响。即使是伟大的艺术家兼非同一般的理论家如叶芝也仍然持有如此假设，即寄喻是一个描述性图像，与其意义之间的一种俗成关系。[7]而对于记录较新的寄喻式直观方式的原始文献，即巴洛克时代的文学和制图中的徽章作品，评论者们往往只有一点模糊的了解。在18世纪的那些后出生而广为留传的后继者那里，寄喻精神表达得如此微弱，以至于只有阅读了更原初作品的读者才会感受到寄喻式直觉那不曾受损的力量。然而在那些作品前又隔着横加评判的复古主义偏见。一言以蔽之，这是将寄喻这种表达形式谴责为一种单纯的描述方式。寄喻——在下文中会加以证明——不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达。在寄喻这里同样有过决定性尝试（experimentum crucis）。而文字恰恰 另外，在克罗伊泽尔的《神话学》Battista Alberti）的《建筑十书》中已经发挥了其特有作用。“在研究用于墓碑的标题、符号和雕像时，他借机指出了字母文字与埃及符号之间的类似之处。他强调，前者的缺陷在于它们只有在当时是为人熟知的，之后就必然遭到遗忘……与此相对，他推举埃及人的符号系统，比如说，埃及人用一只眼睛描绘神，用一只鹰描绘自然，用一个圆圈描绘时间，用牛描绘和平。”[28]与此同时，有的思辨转向了一种不那么理性主义的对寓意表达方式的辩护，这种辩护更明确地承认了这种形式具有的僧侣性质。玛西琉乌斯·费西努斯（Marsilius Ficinus）在对普罗提诺的《九章集》（Enneaden）进行评论时谈到了象形文字，他认为，埃及的神甫希望通过这些文字“创造与神的思想相符之物，因为神所拥有的对万物的知识并不是一种不断变换的观念，而是事物本身那种简单而固定的形式。所以象形文字是一种对神的理念的摹写！例如，他用来刻画时间概念的象形文字是长着翅膀，咬住自己尾巴的蛇。因为人对时间的观念是多样化的、变动的：时间如何在飞速的循环中周而复始，时间如何教人变聪明，给予也剥夺事物，这一系列思想都包括在了环形蛇这个特定的、稳固的图像中”[29]。埃及人的象形文字包含了一种可以照亮自然中所有晦暗之处的智慧遗产，这是一种神学信念。皮艾里奥·法勒里阿诺的如下语句说出的无非就是这种信念：“以象形文字的模式说话，就意味着展示人与神的本质。”[30]同样是这些“象形文字”，在《书信录》中是这么说明的：“对于具有正常感官的人来说，我们并非没有合适的机会，按照宗教的方式解释和讨论这些事物。就我们的目的来说，对草木进行思考都是合理的，因为圣保罗和之前的大卫都记述过，他们通过了解上帝所造的世界理解上帝的威严而心生敬畏。因为这便是事物的状态。我们之中有谁如果如此让懈怠之心控制了身体，如此沉迷无生命的、堕落的事物，以至于无法认识上帝赐给他的恩惠，那么他作为人在认识到自己的造物性时，他也会认识到天空、空气、水和大地上的万物都是为了人的缘故而被创造出来的。”[31]“为了人的缘故”表达出的与其说是启蒙运动的目的论，即将人类福祉看做自然的最高目的，不如说是巴洛克的那种截然不同的目的论。这种目的论既不是追求造物的世俗福祉，也不是其道德幸福，它仅仅是在传达自己的神秘教义。因为对于巴洛克来说，自然的合目的性体现在其含义的表达、其意义的寓意图式的表现中，这种表现方式是寄喻式的，是始终不可挽回地脱离于意义的历史性实现的。历史在道德范例和灾难中只不过是寓意的一个素材。富于意味的自然之僵化面容才是占主导的，历史就应当永远地锁闭在道具中。中世纪的寄喻是基督教的、说教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追随古典时代的寄喻的。它追随的原本是古埃及，不过很快就转向了古希腊。发现寄喻发明这一秘密宝藏的，是路多维柯·达·菲尔特勒（Ludovico da Feltre），“他发掘‘怪诞’（Grotesk）的地下工作被称为‘死亡灵’（il morto）”。古典时代的画家、“阳台画家”赛拉皮翁（Serapion）是普利尼在多次被人解释过的、论装饰画的一段话中所强调的怪诞的经典代表。以一个同名隐士作为中介，他最终在文学（E.T.A.霍夫曼的《赛拉皮翁兄弟》）中成了地下幻想、神秘鬼魂之类的人格化代表。“因为这种谜一般的神秘效果当时似乎就是与地下秘密相伴相随，都是来自破败的废墟与地下墓穴的怪诞之源。怪诞的意义并不是出自‘grotta’这个字的字面意思，而是从‘被隐藏的’、‘被隐匿的’——比如洞穴与岩洞（Grotte）中而来……在18世纪它还可以表达‘被藏匿’。所以‘谜语’从一开始就对其有影响。”[32]温克尔曼的观点与此相距不远。不论他是多么激烈地反对巴洛克寄喻的风格原则，他的理论与较早的那些作者是非常近似的。伯林斯基在《寄喻的尝试》中看得很清楚。“恰恰在这一点上，温克尔曼还是信从文艺复兴对‘古人智慧’的信仰的，也就是相信原始真理与艺术、知识分子科学与考古学之间的精神联系……他在从荷马灵感中‘吸入’的‘古人的寄喻’——这种真正的寄喻中寻找‘灵魂’的万灵药方，以医治后人的艺术中重复上演殉道者和神话场景的这种不育症……只有这种寄喻才能教会艺术家‘创造’：创造将会让艺术家达到诗人的高度。”[33]这种粗朴的说教性也许比在巴洛克中更极端地偏离了寄喻本身。

寓意画技术（Emblematik）越是在发展中不断分化，对这一表达就越难以透彻了解。埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透。神学迎难而上的那种意愿在《博识象征者》[34]这样一部作品中得到了典型体现，作者是耶稣会成员考西努斯（Caussinus），他的拉丁语作品《幸福》（Felicitas）由格吕菲乌斯翻译过来了。而且再没有什么文字比这种只有学者才能读懂的谜语文字更适合来隐藏真正的生活智慧所具有的高层政治准则了。赫尔德在论约翰·法伦亭·安德里亚的论文中甚至推测，这种文字是为那些显然不想在君主前说出的思想提供的避难所。奥皮茨（Opitz）的话则是个悖论。因为他虽然一方面将这种表达形式的神学奥义视为诗歌高贵出身的明证；但是另一方面他又认为引入这一表达方式是为了让诗歌获得普遍理解。他在《德意志文学》的 这一状况导致了寄喻的二律背反，如果要将悲苦剧的形象以其他方式召唤出来，也无法绕过这种二律背反，而必须先对其进行辩证思考。每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义。这种可能性对世俗世界来说是一个具有毁灭性但却公正的判决：世俗世界会被刻画成如此一个世界，在其中起决定作用的不再完全是细节。然而对于那些熟悉寄喻文字诠释的人来说，明确无误地是，所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗之物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了贬低。内容上的这种宗教式辩证特征体现在形式上就是成规（Konvention）与表达（Ausdruck）之间的辩证关系。因为寄喻两者兼而有之，既是陈规</a>又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。17世纪的寄喻方式不是表达的陈规，而是对陈规的表达。同时也包括对权威的表达，这种表达就其起源的尊严而言是隐秘的，就其作用的领域而言则是公共的。这又是那同一种二律背反，表现在雕刻中就是冷酷而驾轻就熟的技术与爆发式的寄喻表达之间的矛盾。在这一点上也有一种辩证的解决方案。这种方案就在文字本质中。因为在公开化了的语言中可以毫无矛盾地设想一种活生生的自由用法，这种用法丝毫不减损语言的尊严。该语言的文字则有所不同，而寄喻正是力图表现为这种文字。文字的神圣与其严格的规范思想不可分割。因为所有的神圣文字都是定位于各个复合体中，这些复合体最终构成了或者力图构成唯一一个不可改变的综合体。因此，字母文字作为文字元素的组合与神圣综合体的文字是相距最远的。后者体现在象形文字中。如果文字想确保自己的神圣性质——神圣效力与世俗理解之间的冲突是这类文字一再遇到的——那么它就会走向综合体，走向象形文字。在巴洛克时期就是如此。从外表上和风格上——在强硬的排版方式和意蕴饱和的隐喻方面——所写的文字都趋向于图像。寄喻性文字图像表现出的这种尚无定形的碎片与艺术象征、可塑性象征、有机整体的图像之间的对立之强烈是无可出其右的。巴洛克以这种寄喻文字图像证明了自己是对古典主义的自主对立，而人们至今只愿承认浪漫主义有这种自主对立。这让人总不免想探究两者之间的连续性。这两者，即浪漫主义与巴洛克与其说是要对古典主义进行纠正，不如说是要对艺术本身作某种纠正。作为古典主义的对立性前奏，巴洛克具有更高的具象，更优越的权威，更持久的效力，这几乎是不容否认的。而当浪漫主义以无限的名义，以形式与理念的名义批判地扩展业已完成的构型时[45]，以寄喻观看事物与作品的深刻目光就立刻转化为了激荡人心的文字。这样一种目光在温克尔曼的《对罗马宫殿中的赫拉克里斯残像的描绘》中还是相当敏锐的[46]：他以非古典主义的方式一段一段地，一个肢干一个肢干地分析了整个雕像。在残像上实现这种观察并非偶然。在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文（Rune）。这图像的象征之美消散了，因为神的博学之光照耀在了它身上。整体性那种虚假的表象褪去了。因为理念（Eidos）[47]熄灭了，比喻萎缩了，其中的宇宙也干枯了。在遗留下来的干瘪画谜中包含了让困惑的冥思者仍可以把握的识见。复古主义按照其本质无法保持美丽的感性身体那不自由的、不完美的和脆弱的状态。而巴洛克的寄喻却恰恰可以展现这一状态，而且是在其疯狂的华丽之下，以前所未闻的着重姿态隐晦地展现出来的。对艺术疑难的深刻预感——这绝不仅仅是某个社会等级的扭捏作态，它也是宗教上的顾虑，宗教将从事艺术指定为“闲暇消遣”——是在反击文艺复兴时期艺术的自负。复古主义的艺术家和思想家不再触碰被他们视为怪诞之物，这时，新康德主义美学话语体现出了这种争端的激烈程度。这一表达的辩证性质遭到了误解，被怀疑成歧义性。“但是歧义或多义性是寄喻的本质特点，寄喻以及巴洛克都为其意蕴的丰富而自豪。但是这种歧义性的丰富是供人挥霍的。与此相反，按照形而上学的古老规则，也可按照机械学的古老规则，自然是受制于节省法则的。所以不论在哪，歧义性都是与意义的纯粹和统一相矛盾的。”[48]赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）的一个学生，卡尔·霍斯特（Karl Horst）所作的解释也体现了毫不逊色的教条性质，他从“巴洛克问题”的题目走向了一个更具体的讨论。在说到寄喻时，他说，即使不顾巴洛克问题，寄喻也“始终是‘朝其他方式的跨界’，体现了造型艺术向‘言谈型’表达领域的跨越。而这种对界限的打破造成的最坏恶果就出现在纯粹的感情文化中，这种文化更加致力于被视为单纯的‘造型艺术’而不是‘言谈’，而且让前者更接近音乐……以充满权力欲望的思想，无情地让最不同的人类表达方式相互渗透，这样做将……误导并强奸艺术感觉与艺术理解。这就是寄喻在‘造型’艺术领域的所作所为。所以可以将它的闯入描述为对艺术规则下的安宁和秩序的粗暴破坏。然而它从来没有在艺术王国缺席过，最伟大的雕刻家也将伟大的作品献给它”[49]。单单是最后这一个事实就本应该触发另外一种对寄喻的观看方式。新康德主义学派非辩证的思维方式是无法理解如下合题的，这就是神学意图与艺术意图之间的对抗在寄喻符号文字中达致的合题，它与其说是和平，不如说是出现在针锋相对的两者间的“上帝的休战”（treuga dai）。

当历史随着悲苦剧进入展演场地时，它是作为文字进入的。在自然的面容上，“历史”表现为反映过去的符号文字。自然历史的寄喻式面目通过悲苦剧被放置在舞台上，这面目作为废墟而真实在场。历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程，而是不可挽回的败落过程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王国中的寄喻就如同实物王国中的废墟一样。所以巴洛克才有对废墟的崇拜。伯林斯基也知道这一点，虽然他在解释这个事实时并不透彻，但是在记述这个事实时却相当贴切。“破碎的山墙、倾毁的柱子应该见证了那神圣的建筑经受最原始元素的破坏力量打击如电击、地震而岿然不动的奇迹。而人工造成的废墟则显示为人们确实在现代的土地上所看到的最后的古典遗产，也即图画中的破败景象。”[50]一处注释则说：“人们在文艺复兴时期艺术家充满意蕴的创作上可以察看到如下趋势的高涨，即不将基督的降生与祈祷放置在中世纪的马厩里而是将其置于一座古典神庙的废墟中。在吉尔兰达奥（Ghindaio）的画作（藏于佛罗伦</a>萨学院）中那些废墟还是无可挑剔地保留下来的堪称典范的华美之作，而现在那些废墟则达到了自己的目的，充当必将消逝的华丽画面的背景，出现在色彩灵活多变的马厩场景中。”[51]贯穿其中的远不是对古典的追忆，而是当前的风格感。在一片废墟中的败落之物，那些意义重大的残破之物，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料。因为这些创作的共同之处就在于，并没有对某个目标的细致设想，而是不间断地堆积碎片，在对某奇迹的持续期待中获取固定模式以达到强化效果。艺术品必然曾被巴洛克作家们看做这样一个奇迹。然而，如果他们在其中隐约看到了堆积碎片可以达到的结果，那么艺术品与碎片这两者就有可能统一起来，就如同一个炼金士在意识中有可能将渴求的神奇“作品”与微妙的理论药方统一起来那样。巴洛克文学家们的实验与炼金术士的行为是类似的。古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟。在一个建筑中过分地克服古典元素（这个建筑并不能将这些元素统一为一个整体，却在遭到摧毁时仍更胜于古典的和谐），就是那种在个体中夸耀地指涉现实、辞藻和规则的技法。这样的文学创作必然被称为“设计艺术”（Ars inveniendi）。天才人物，设计艺术的大师就应当被想象为一个可以自如地取舍前人范本的人。这时还没有人将“想象力”、现代人观念中的创造性能力作为智慧的标准。“在德意志诗歌中迄今还没有人可以与我们的奥皮茨相提并论，更不用说将其超越了（在未来也不会有人超越他），其中最主要的原因在于，他除了自己固有的卓越天赋中那奇异的机智之外，既（！）博览拉丁文与希腊文作品，也会熟练地用拉丁文和希腊文进行表达和创新。”[52]但是德语在当时的语法学家看来，是古典范例之外的另一种“自然”。“语言自然”，汉卡姆（Hankamer）如此来解释他们的观点，“正如物质自然一样已经包含了所有的奥秘”。文学家“并没有给它添加任何力量，也没有从自我表达、自我创造的灵魂中创造出新的真理”[53]。文学家不可为自己的组合工作加上伪装，因为所有带有意图作用的中心与其说是单纯的整体，不如说是该整体展现出的结构。所以作品的结构才有了一种炫示性，这样的结构尤其涌现在卡尔德隆的作品中，就如同加诸建筑的新墙一样，这建筑的灰泥已经脱落。所以不妨说，对于这一时期的文学家来说，自然仍然是伟大的导师。但是它不是通过新芽和鲜花显现在他们面前，而是通过其造物的过度成熟和颓败显现在他们面前。浮现在他们眼前的自然是永恒的消逝，在这消逝中只有那几代人的土星式目光才能认识历史。按照阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）所说，在历史的纪念碑也即废墟中栖居着土星类动物。随着这颓败，而且仅仅随着这颓败，历史事件萎缩了，进入了展演之所。那些颓败事物的化身完全对立于文艺复兴早期的美化了的自然概念。布尔达赫曾经指出过，这个概念“绝对不归我们所有”。“它还长久地受制于中世纪的语言和思想，即使对这个词‘自然’及其观念的评价有了明显的提高。但是不论如何，14世纪至16世纪的艺术理论还是将模仿自然理解为模仿由神构造的自然。”[54]但是这印刻着历史进程图像的神造自然却是堕落的自然。巴洛克对神化的趋向与它观察实物的独有方式是对立的。实物就其寄喻式意指而言无所不能，却携带着极度世俗的标记。它们从来不从内部美化自身。所以它们是在神化的聚光灯前才放射出了光芒。几乎再没有什么文学能如此彻底地通过其精巧制造出的幻觉将那种光芒排除出自己的作品了，那光芒能实现美化，一度被合理地用以定义艺术修养的本质。所有巴洛克抒情诗歌都是缺少光芒的，这是它们最准确的特征之一。在戏剧中也不例外。“所以必须通过死亡走入那一生命/那生命为我们将埃及的黑夜转变为高瑟姆（Gosem）的白昼/赐予我们缀满珍珠的永恒衣袍。”[55]——哈尔曼从戏剧服装道具的立场出发对永恒生命进行了如此描绘。对道具的顽固执守破坏了对爱情的表达。与世界相隔，陷入想象之中的淫欲占据了发言权。“一个美丽的女人/披带着千百件饰品/她就是一桌取之不竭的盛宴，会让许多人饱餐。/一口永不枯涸的泉水，时时刻刻都涌出水来，/涌出甜蜜的爱情乳汁来，仿佛从数百只甘蔗/流出温柔的甜浆。如果不去享用/这让人振奋的美食/那就是听信了心怀嫉妒/的怪物的说教。”[56]典型的巴洛克作品在内容上是缺乏足够的含蓄的。即使在短小的文学形式中，它们的诉求也是让人压抑的。而且完全缺乏对微小者，对秘密的探索。它们试图大肆用谜语和隐匿来代替探索，却徒劳无益。在真正的艺术品种中，乐趣匆匆而过，存在于瞬间中，然后消逝，然后焕然一新。巴洛克的艺术品想要的无非是长存，以其所有部件牢牢抓住永恒。唯有如此才能理解，在后一个世纪 这样的直观结论当然是不正确的。寄喻是忧郁者唯一给予自己的有力的嬉闹插曲。尽管让平庸的对象得以从寄喻的深处凸显的高傲炫示很快就会让位于该对象乏善可陈的日常面目，尽管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一会儿之后就会满怀失望地让已然空洞的寓意画滑落手中，那寓意画的节奏是一个天生喜好思辨的观察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些无定形的细节会一次次重新出现，它们只以寄喻方式表达自身。因为如果按照规定，对“每一物”都“要单独观察”，这样才能“增长智慧，培育优雅品味”[69]，那么与这一意图相称的对象随时都是在场的。哈尔斯多尔夫在《对话剧》中如此来确立一个特殊的类型：“按照《士师记》Paul）的作品不正是孩童的房间和幽灵的房间吗？确实，一部浪漫主义表达方式的真正历史正是通过他最好地证明了即使断片与反讽也都是对寄喻的转换。不再赘述了，浪漫主义的手法从某些方面来看就是通向寓意画与寄喻的领地的。寄喻——不妨如此来表述这两者的关系——就其成熟的形式即巴洛克形式而言，带有一群随从。真正的寄喻表达与概念描述相反，人物角色组成的中心是其不可或缺的，大量的寓意画就围绕着这个中心。它们看起来是随意排列的：《混乱的宫廷》——西班牙一部悲苦剧的标题——可以看做寄喻的一个模式。“散乱”与“集中”就是这个宫廷的法则。实物是按照其意指集合起来的，对其存在的漠不关心又让它们分散了。寄喻场景的混乱无序与风雅的闺房形成反差。按照这一表达形式的辩证性质，集中时的狂热与编排时的松弛达成了平衡：尤其显出悖论的是用于忏悔或者施暴的工具大量散布。正如伯林斯基在论及巴洛克的建筑形式时所作的精彩解说：“这一风格因为建构上过于苛求而以其装饰性——用其自己的语言即以‘优雅姿态’做出了补偿。”[77]证明这种风格与寄喻是同时并存的。按照这一论述，巴洛克诗学也可以从风格批评的角度来解读。其关于“悲剧”的理论将古典时代的法则作为毫无生命的组成部分单个地接受，然后将其累积在一个悲剧缪斯的寄喻形象周围。只是借助于复古主义对悲苦剧的误解，正如巴洛克对自己的误解一样，古典悲剧的“规则”才得以成为无定形的、必要的和有寓意的规则，让新形式赖以参照发展的规则。在寄喻的这种碎片化和废墟化中，希腊悲剧的形象显现为唯一可行的图像，显现为“悲剧性”文学的天然标志。希腊悲剧的规则成了对悲苦剧的意义沉重的说明，希腊悲剧的文本被读做悲苦剧的文本。这种做法在多大程度上是可能的，这可能性可以维持多久，荷尔德林在其晚期——被赫林格拉特（Hellingrath）绝非偶然地称为“巴洛克”的时期——所翻译的索福克勒斯戏剧可以给出明确答复。

注释

[1] ［德］约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的戏剧舞台或死尸絮语》，86~87页，Wittenberg，1692。

[2] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，6～7页，注释3及80～81页，Berlin，1920。

[3] “ssik”与“ssizismus”是两个不同的概念，前者是以古希腊罗马的古典美学为模范但并非对之做亦步亦趋的模仿的美学取向，往往也用以指称歌德、席勒等为代表的魏玛古典时期；后者带有贬义，指代拘泥于古典美学标准的美学态度。故将前者译为古典主义，后者译为复古主义。——译者注

[4] “Allegorie”是用一物来指代另一物的修辞法，既不同于象征，也不同于隐喻。常见翻译有讽喻、寓言等。但是在本文中，“Allegorie”是一种特定的表达方式，不可与文体上的寓言（Fabel）混同，所以暂且用了寄喻这个词，表明将某物的意义寄托另一物来喻指。——译者注

[5] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》， [39] 同上书，140页。

[40] 同上书，109页。

[41] 同上书，81页。

[42] 同上书，82页。

[43] 同上书，83页。

[44] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，127页，Wien，Leipzig，1915。

[45] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，105页，Bern，1920。

[46] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，143页等，Leipzig，1866。

[47] 这个概念来源于希腊语中的观看、形态，经由柏拉图和亚里士多德转换为与物质（Materie）对立的概念。权且译为理念。近于德语中的“Idee”。——译者注

[48] ［德］赫尔曼·科恩：《纯粹感觉美学》，305页，Berlin，1912。

[49] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，39～42页，München，1912。

[50] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，193~194页，Leipzig，1924。

[51] 同上书，305～306页。

[52] ［德］奥古斯特·布赫纳：《德意志文学艺术指南》，80页等，Jehna，1663。引自［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，81页，München，1919。

[53] ［德］保罗·汉卡姆：《语言在16世纪和17世纪的概念及释义：对文学史的时间次序问题的探讨》，135页，Bonn，1927。

[54] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，178页，Berlin，1918。

[55] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，90页，Bre&betau，1684。

[56] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，33～34页，Leipzig，1724。

[57] 参见［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，166～167页，Berlin，1911。

[58] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，19页，Leipzig，1866。

[59] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，53页等，Bern，1920。

[60] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[61] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。

[62] ［德］约翰·海因里希·梅尔克：《纯文学与艺术选集》，308页，Oldenburg，1840。

[63] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。

[64] 格吕菲乌斯的著名诗句。——译者注

[65] ［德］弗兰茨·封·巴德尔：《全集》，memebra），上述这种直观方式的对立物就占据了上风，哈尔曼的一幅宫廷生活图景就是如此：“特奥多立克也驾船出海了/围绕在他那脆弱小舟周围的/并非海浪/而是冰山；并非盐水/而是暗中的毒药/并非船桨/而是剑与斧；并非船帆/而是蜘蛛网；/并非船锚/而是虚假的铅块。”[47]许萨尔茨十分贴切地评述道：“每一个想法都被压平成一幅画，不论这个想法有多么抽象，随后这幅画又被压膜成话语，不论这幅画有多么具象。”在剧作家中没有谁像哈尔曼这样遵循这种风格了。这风格损害了他的对话构建。因为某个争论还未开始，它已经在转眼之间被同一个或者另一个谈论者转变成了比喻，这个比喻由于众多的回应而或多或少发生了变化，得到了持续滋长。“道德的宫殿是无法让情欲入住的”， 索尔慕斯（Sohemus）的这句评论严重侮辱了希律王，而后者远没有因这种谴责而施行惩罚，而是早已沉浸在了寄喻中：“在高贵的玫瑰旁边也有钢铁之草繁茂”[48]。所以思想就一再地消散在了图像中。[49]有些文学史专家还指出了某些非比寻常的用语，这是那位剧作家在追逐奇思妙想（concetti）时尤其不自觉使用的。[50]“嘴与心都放在一个发假誓的匣子中/灼热的激情打开了上面的锁栓。”[51]“看啦/菲罗拉斯是如何接过了那/毒酒杯里悲伤的死亡之衣。”[52]“真理能够照亮那罪恶行径/揭示玛丽阿曼的嘴从特里达腾的胸中/吮吸了不洁的乳汁/于是上帝与法所命令的/议会和国王所决定的/将会马上执行。”[53]某些词语，尤其是在哈尔曼的《彗星》中都具有怪诞的寄喻意义。为了刻画发生在耶路撒冷宫殿里的灾难，安提帕特评论道：“彗星在萨勒姆的宫殿里互相交合。”[54]在某些地方，这一图像样式几乎失控，文学创作就变质为思想的涌流。这种类型的典型例子来自哈尔曼：“女人的狡诈：当我的蛇躺在高贵的玫瑰丛中/吐着信子吮吸智慧甘露/参孙也被德力拉打败/很快就被剥夺了超越凡人的力量：/约瑟夫假扮朱诺扛着旗子/希律王在自己的车上亲吻他/那么就看吧/看那长尾蛇（或者是匕首）如何将这卡片撕碎/因为他的心肝宝贝自己在用诡计为他做尸床。”[55]在豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中，一位宫女——在谈到上帝时——对王后说：“他让我们的心中大海翻腾/那骄傲呼啸的海涛/常常让我们遭受灼热的痛苦/然而只有那奇迹的河流/通过难以把握的降雨/让我们不幸的病痛消减。”[56]这同奎因努斯·库尔曼的赞美诗一样令人费解，一样充满了影射。把这样的作品贬得一文不值的理性主义批评通过论战反对其中的寄喻式语言。布莱汀格尔的《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》在提到罗恩斯坦因的《克里奥帕特拉》的某一段时如此写道：“在整个表达之上漂浮着怎样一种象形文字式的、谜一般的晦暗。”[57]伯德默尔在批判霍夫曼斯瓦尔焘时表达了相同意见：“他用比喻和形象包裹住概念/就仿佛让它们深陷囹圄。”[58]

其实，这一类剧作是没有能力以充满灵性的声音释放深邃意义，使其如此进入富于意味的文字图像的。这类剧作的语言充满了对物质的挥霍。再没有什么文学创作如此没有“灵翼”了。对古典悲剧的重新演绎与新的颂歌形式同样让人厌恶，后者——尽管是如此晦暗难解，如此具有巴洛克气质——试图与品达的激荡相媲美。这个世纪的德意志悲苦剧——按照巴德尔的话来说——并没有得到可以让其象形文字发出声音的机会。因为它的文字不是在声音中得到美化的。毋宁说，这种文字的世界始终被设想为自足于自身力量而展开。文字和声音是高度紧张对立的两极。它们的关系是以一种辩证关系为基础的，在辩证的临照下，“浮夸风”（Schwulst）渐渐以有计划的、建构性的语言面目为自己辩护。诉说真理，这一观看事物的视角，作为最丰富也最具成效的视角之一，是那些研读了来源资料的人的囊中之物。只有当临其深渊时因其深度而产生的眩晕感压过了透彻钻研的力量，浮夸言辞才能成为抄袭模仿风格的稻草人。富有意味的文字图像与让人心醉的话语声音之间的鸿沟，当这条鸿沟从固定的词语意义实体结构中被拉开时，必然会导致对语言深处的窥望。而巴洛克时期尽管不能对这一关系进行哲学反思，但雅各布·博墨（Jakob B?hme）的著作对此有着不容错认的暗示。博墨是最伟大的寄喻作者之一，他在论及语言时，曾经认为声音的价值高于沉默的深邃意义。他提出了“感觉性语言”或者自然语言学说。这种语言不是——这一点很关键——将寄喻世界转换成了声音，而是让寄喻世界始终停留在静默里。“话语巴洛克”和“图像巴洛克”——许萨尔茨只是如此来称呼这些表达形式——是相辅相成的两极。在巴洛克中话语和文字之间的张力是不可估量的。话语，不妨说，是造物的迷狂，是在神面前的暴露、放肆和无力；文字是话语的集合，是凌驾于世俗实物的尊严、优越和万能。至少在悲苦剧中是如此，而在博墨较为友善的直观中，声音语言拥有更为积极的形象。“永恒话语或者上帝回音或话音/是一个圣灵，/这话语将自己引入了形式，也即说出口的话语或者回音，伴随着宏大神秘的诞生/而且正如欢乐游戏处于永恒诞生的圣灵中一样处于其自身中/所以它也是工具/作为以其自身说出的形式/受鲜活的回音所引导/受这回音特有的永恒的意志精神所敲打/发出声音和回音/就如同多声部的风琴在一阵风击打下奏响/而每一个声部/每一个风管都有自己的响声。”[59]“一切由上帝/所说、所写或所教导者/若不能辨认其标记/就是静默的，得不到理解/因为它出自历史的幻象/出自另一个人之口/这时圣灵因无人辨认而沉默：但是如果圣灵为他启示了标记/他就会听懂这另一个口之言/而且还会听懂/圣灵……如何在回音中以话音来展示自己……然后从万物的外部形态中/从它们的本能与欲望中/从它们渐趋消失的/话音或语言中/人会认识到隐藏着的圣灵……每一物都有宣告天启的嘴。而这就是自然语言/每一物都以其来诉说自己的特质/总是将自己展现。”[60]就此而言，声音语言是造物自由的、原初的表达之领域，而寄喻性的文字图像则通过离奇的意义交织对实物施以奴役。这种声音语言，在博墨那里是得到赐福的造物的语言，而在悲苦剧中是堕落了的造物的语言，不仅仅因为其表达，更是因为其创生方式而被看做自然的。“就话语而言这是一个古老的争论/这些话语/作为我们内部意义概念的外在体现/到底是来自自然还是教会/是天成的还是随意的/是自然的（φσει）还是设定的（?σει）：而学者们/就主导语言中的话语而言/将其归结为一种特殊自然力量的作用。”[61]不言而喻的是，在这“主导语言”当中，“德意志的主导语言与英雄语言”——在费夏特1575年的《历史杂编》中首次出现——是首当其冲的。称其直接来源于希伯来语的理论广为流传，而且并非最出格的。另一些理论甚至将希伯来语、希腊语、拉丁语追溯至德语。伯林斯基说：“德意志人根据《圣经》从历史角度证明，整个世界，也包括古典时代最初都来自德意志。”[62]人们一方面吸取最偏远的教养内涵；另一方面又极力隐瞒这种态度的人为性，拼命缩短历史的视角。一切都被陈列在毫无相关环境的同一个空间里。但是将所有发音现象完全调和于语言的某种原始状态，这种做法有时走向了唯灵论，有时转向了自然主义。博墨的理论与纽伦堡派的实践体现出了这两个极端。这两者都是以斯卡里格为出发点的，当然只是就其实例而言。《诗学》中的相关段落就已经足够怪异的了。“A是宽度，I是长度，E是深度，O是注意力……Voto和Religione两个词中的元音组合极大地强化了感性特征。带有拖音的词更是如此，如dij，但是发音迅速的词并不总是如此，如Pij。最后，还可以说明一个词内所存在的拖长音的有：Littora、Lites、Lituus、It、Ira、Mitis、Diues、Ciere、Dicere、Diripiunt……Dij、Pij、Iit：这些词如果不用力呼气就发不出音来。Lituus的发音与其所指之物并不像……字母P在某种程度上似乎缺乏稳定感。在下列词中我看到了拟声词的特征：Piget、pudet、poenitet、pax、pugna、pes、paruus、pono、pauor、piger。另外，Parce这个词确实通过恐惧加入了一种坚韧。而Pastor则比Castor更加坚实。Plenum、Purum和Posco等词也是如此。但是T是最充分表示其标志的字母。因为这个字母似乎强调自己的发音。你可以说，字母S、R或T都有非常明确的发音。Tuba、tonitru和tundo都是重要的例子。但是如果仔细推敲，尽管大多数动词都是以这些字母结尾，但是就拟声词来说，不管发生了什么屈折变格，加上字母T都会添加其特殊的声音。所以rupit包含的爆破音就比rumpo更大。”[63]与此类似，当然并非受斯卡里格的影响，博墨也提出了自己对发音的思辨。在他看来，造物内心中的语言“不是作为一个词语的王国，而是化解在话音和响声中”[64]。“A对他来说是mori）在身体中，在记忆本身中苏醒。中世纪和巴洛克时期的人那随时遭遇死亡的存在，如果仅仅只有对生命终结的考虑在起作用，那将是无法想象的。罗恩斯坦因的尸体诗歌就其本质而言不是故作姿态，人们也不可以如此来曲解这种诗歌。这种抒情诗主题令人注目的预演已经出现在了罗恩斯坦因最早的创作中。还在中学里，他就“用拉丁语和德语的对应诗歌按照人体四肢排列来演绎基督受难”[8]，依照一个古老的模式对其进行歌咏。他为自己过世的母亲所写的《纪念与感恩圣坛》表现出了同样的类型。九段冷酷无情的诗节描摹出了正在腐烂的尸体各部位。这对于格吕菲乌斯来说也有着类似的意义，他始终不曾放弃的解剖学研究除了受自然科学的兴趣影响之外，肯定也是这种特殊的寓意兴趣所决定的。尤其在塞内卡的《疯狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊妇女》等作品中都可以找到戏剧的相应描述的范本。“在解剖手术中，带着明显的残忍快感，单个的身体部位被一一列举。”[9]另外，塞内卡也是作为残忍戏剧的权威而享有声望的。值得费力去研究的是，他的剧作中在当时产生影响的主题在多大程度上是以类似前提为基础的。对于17世纪的悲苦剧来说，尸体无疑是最高的寓意性道具。如果没有这道具，圣化几乎是不可想象的。圣化场景和暴君行为都“以惨白的尸体而夺目”[10]，暴君的行动为悲苦剧提供了尸体。《帕皮尼安》的结尾展示了戏班剧目对晚期格吕菲乌斯的影响迹象，这个结尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉对帕皮尼安一家所做的事。父亲和两个儿子都被杀死了。“两具尸体被帕皮尼安的仆人用两张尸床抬到了舞台上，对着放在两边。普劳提亚什么都没再说，只是极度悲伤地从一具尸体走到另一具，不时地亲吻尸体的头和手，直到最后晕倒在了帕皮尼安的尸体上，被侍女们抬着随尸体下场了。”[11]在哈尔曼的《索菲亚》的结尾，在坚定不移的基督徒及其女儿们遭受了所有折磨之后，舞台内部开启了，“在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子们的三颗头颅和三杯鲜血”[12]。“死亡之宴”是备受敬仰的。格吕菲乌斯剧作没有对其进行展示，而是让人将其叙述出来。“莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦难也不改，/他让人将死去战士苍白的首级割下，/将那些曾重伤过他的人的首级，/放在他的桌上作为供人观赏的菜肴，/他怒不可遏地接过递上来的酒杯/呼喊道：这就是我，复仇者/不再是奴隶的我/所抓获的酒杯！”[13]随后这样的宴席就出现在了舞台上；在这里采用的是哈尔斯多尔夫和比尔肯所举荐的一个意大利花招：一席桌布一直拖坠到地面的桌子，从桌面的一个洞里露出了一个演员的头。有时候，这种死人身体的展示也会出现在悲苦剧的开头。《吉尔吉亚的卡塔琳娜》[14]开始的舞台说明和哈尔曼的《赫拉克里乌斯》 追索知识的本能会将人引入邪恶的空虚深渊，以便能在其中确保无限性。但是这也是毫无根基的深思（Tiefsinn）之深渊。深思的材料无法进入哲学的星座。所以它们只能在巴洛克的寓意画册中作为阴郁的、场面铺陈的单纯道具而存在。悲苦剧比其他形式都更多地使用该道具。它通过不知疲倦的变换、暗示、深化让这道具的图像轮替出现。其中最主要的是营造对比效果。尽管如此，如果将那不计其数的效果归于制造单纯对抗的乐趣，却是错误的，或者至少是肤浅的，在那些以直观方式或者单单以语言达到的效果中，王宫大厅换成了地牢，休闲居室变成了死亡墓穴，王冠化为了血淋淋的柏树枝组成的环冠。甚至用表象和实质之间的对比来形容这种隐喻和圣化的技法都是不准确的。这些技法的基础是寓意画的模式，在寓意画中意指之物凭借一种时刻必须重新占据上风的艺术手段而凸显出来。王冠指的就是柏树枝环冠。对这种寓意画式的狂暴有过汗牛充栋的文献记载——早已有人收集了这方面的例证[39]——而其中最自负的极端例子是哈尔曼在“政治的天空出现闪电时”，让一把竖琴变成了“谋杀的斧头”[40]。他的《死尸絮语》中有如下一段阐述，也是同样的例子：“如果去观察那不计其数的死尸/部分是剧烈的瘟疫/部分是战争的刀枪让它们不仅仅充塞了我们德意志/也几乎塞满了整个欧洲/那我们就必须承认/我们的玫瑰变成了荆棘/我们的百合变成了荨麻/我们的乐园变成了墓地/我们整个存在都变成了死神的画像。所以我希望这对我来说不是不祥之兆/当我在死亡这普遍的舞台上还可以开启我的纸墓地。”[41]在合唱中也出现了这样的变换。[42]正如跌倒者在倒下时会翻跟头，寄喻意图在不停地从一个意象转到另一意象时也会因其无底的深渊而陷入眩晕，这意图不仅仅是在最突出的情况下而是常常如此迅速变换着意象，以至于其所有的阴郁、傲慢和对神的淡漠都不过是自我欺骗。在这图像宝库中最终会实现向救赎解脱的转化，但是如果将这宝库从那种指向死亡与地狱的图像宝库抽离出来，那就误解了寄喻。因为恰恰是在充满毁灭快感的幻象中，在所有世俗之物都倾塌为一片废墟的幻象中，更多地展示出了寄喻式沉迷的界限而不是其理想。这个时代的千百幅铜版画与语言描述中作为寄喻形象的模式反复出现的尸骨沉埋之地，其暗淡无光的杂乱景象不仅仅是所有人类存在的荒芜意象。在其中，与其说是消逝性（Verg?nglichkeit）得到了意指，得到了寄喻式表达，不如说消逝性自身就是自我指涉的寄喻——复活的寄喻。在巴洛克的死亡描绘中，寄喻式观察最终——只有在回转的曲线中以救赎的方式——发生了迅速转变。七年的沉迷只不过是一天而已。因为地狱里的这段时间在空间中被世俗化了，而那个纵容又背叛了撒旦深邃精神的世界是上帝的世界。在上帝的世界中寄喻作者得以苏醒。“是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/我这死亡之首就会变成天使的面容。”[43]这就解开了最破碎、最灭绝、最零散者的密码。这样寄喻当然也就失去了一切它最本真之物：隐秘的、专有的知识，在无生命之物的领域中的专制统治，臆想出来的希望空落之无限性。所有这些都在那一次转变中消散了，在这转变中，寄喻式沉迷必须清除对客体的最后一点幻术，完全立足于自己，不再以戏耍的方式在世间实物世界里，而是严肃地在天空下重新找到自己。而这恰恰是忧郁沉思（mncholische Versenkung）的本质所在：忧郁沉思相信在其堕落的最后对象中确切地保有自身，而这最后的对象转变为了寄喻。这些寄喻在表达自身时填补并否定了虚空，正如意图最终在看到尸骨时没有忠诚地固守之，而是不忠地跃入了复活。

“我们伴着哭泣在休耕地上播撒种子/满怀着悲伤离开。”[44]寄喻如此空洞地离去了。全然的邪恶是寄喻作为持久的深邃之物而持有的，它仅仅存在于寄喻中，它就只是寄喻而已，却意指着某些其他之物。而且它所意指的正是它所表现之物的虚无。例如，暴君和阴谋策划者所代表的绝对恶习就是寄喻。这些寄喻并不是现实的，它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物。它们就是这一视角，这视角又会被这些衍生物毁灭，因为这些衍生物仅仅意味着该视角的盲目性。它们指明了完全主观化的深思，而它们的存在也仅仅有赖于这种深思。全然的邪恶通过其寄喻形态将自己揭示为主观现象。巴洛克所含有的这种可怕的、与艺术相悖的主观性在这一点上与神学的主观化实质相汇合。《圣经》以知识的概念引入了邪恶。蛇预言说， [4] 同上书，104页。

[5] ［德］马丁·奥皮茨：《尤迪特》，Bre&betaw，1635。

[6] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，377页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[7] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，390页，Tübingen，1882。

[8] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，15页，Breu，1882。

[9] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，25页，Berlin，1907。

[10] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Bre&betau，1684。

[11] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，614页，Tübingen，1882。

[12] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Bre&betau，1684。

[13] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，172页，Tübingen，1882。

[14] 同上书，149页。

[15] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，10页，Bre&betau，1684。

[16] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，175页，G?ttingen，1847。

[17] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，139页，Berlin，1904。

[18] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，46页，G?ttingen，1847。

[19] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，8页，Bre&betau，1684。

[20] 18世纪末普鲁士很有影响的一个通神论秘密宗教组织。

[21] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，70页，Heidelberg，1920。

[22] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，卷ⅩⅩⅡ，24页。

[23] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，31～32页，Bonn，Leipzig，1922。参见［法］博韦的文森：《口语与书面语综述》，295～296页，Duaci，1624。

[24] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，366页，Bonn，1896。

[25] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，368~369页，参见316～317页，Bonn，1896。

[26] ［古罗马］奥列里乌斯·克莱门斯·普鲁登提乌斯：《反象征》，501～502页；引自［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，30页，Bonn，Leipzig，1922。

[27] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》， [28] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。

[29] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，5页，Bonn，Leipzig，1922。

[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。

[31] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，42页，München，1912。

[32] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，72页，Leipzig，Berlin，1923。

[33] ［德］保罗·雷曼：《中世纪的戏仿》，97页，München，1922。

[34] ［德］尤里乌斯·利奥波德·克莱因：《英国戏剧史》，3～4页，Leipzig，1876。

[35] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》， [39] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，336～337页，Berlin，1907。

[40] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，9页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[41] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，3页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[42] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，74页，Leipzig，1724；及［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，75页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[43] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，50页，Bre&betau，1708。

[44] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《为和平而欣喜的条顿人》，114页，Nürnberg，1652。

[45] 《圣经》，3页，Berlin，1835。

[46] 同上书，2页。

[47] 参见［意］但丁·阿里盖利：《神曲》，13页，Berlino，1892。

[48] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，17页，München，1921。

[49] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，193页，Leipzig，1924。