悲苦剧与悲剧_德意志悲苦剧的起源

一

在这个基础上，西班牙戏剧发展出了一个特有的重要母题，这一母题恰恰可以让人看到，德意志悲苦剧中充满局限性的严肃是受制于其民族特性的。在喜剧《斗篷和匕首》的纠缠情节中，以及在悲苦剧中，当人们看到荣誉的主导作用是出自于戏剧人物的造物等级时，也许会感到吃惊。然而情况确实如此。正如黑格尔所定义的，荣誉是“非常容易受损之物”[72]，“荣誉所捍卫的人格化自立并不会体现为维护某个集体、维护该集体中的正义之名或者维护私人生活领域里的正直名声时的勇气；相反，它只是为了单个主体得到认可及其抽象的不可损害性而斗争”[73]。但是这一抽象的不可损害性只是肉体之人最严格的不可损害性。荣誉规则中最为抽象的要求，其最初基础也都来自于这肉体之人，也即来自血与肉的端正不染。所以，一个亲戚的耻辱对荣誉的冲击不亚于自己亲身经历的羞辱。因此，名字虽然表面上是要表现某人自身中的抽象不可损害性，但是仍然是处于造物生命的关联中，这与宗教语境中的名字不同，名字就其本身而言什么都不是，它不过是注定要遮盖人容易受伤的身体的盾牌。无荣誉者是被放逐之人：耻辱要求对受辱者施以惩罚，由此在肉体缺陷上发现了自己的起源。在西班牙戏剧中，由于一种空前绝后的荣誉概念辩证法，人物身上造物性质的坦露能独一无二地获得优越的、调和的表达。受难剧中血腥的死刑也即让造物生命走向终结，与之对应的是荣誉走上十字架之路，荣誉不论遭受多少折磨，在卡尔德隆剧作中它最后总会通过国王的诏令或者诡辩而得到重新树立。西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙，而德意志巴洛克剧作家，甚至后来的理论家都毫不知晓这个宇宙。但是可设想出的母题相似性并没有被后者所忽视。叔本华如此写道：“我们今日常常提到的古典主义文学和浪漫主义之间的区别，在我看来，归根结底就在于，前者所熟知的无非是纯粹属于人的、真实的、自然的母题；而后者则相反，它也将人造的、俗成的、想象出的母题视为有效的：这其中包括起源于基督教神话的母题，以及富于骑士精神而过度紧张的幻想式荣誉准则……甚至在最杰出的浪漫派作家的作品中，比如卡尔德隆的作品中也能看到，这些母题让人的关系与人的本性产生了如何变样的扭曲。那些自学成才者就更不用说了，我仅仅以《并非总是祸》、《西班牙最后的决斗》之类的剧作，以及与《斗篷与匕首》类似的喜剧为基础：在这些剧作中，与上述因素相伴的仍然是对话中一再出现的经院哲学式钻研，这当时属于较高阶层的精神修养。”[74]叔本华并没有深入洞悉西班牙戏剧的精神，虽然他——在别处——将基督教悲苦剧抬高至远超过悲剧的地位。这让人不免揣测，他的这种厌恶来自于西班牙观察方式中让日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在这非道德性的基础上，西班牙的悲剧与喜剧相互渗透。

在那些剧作中出现的诡辩式（sophistisch）难题，或者说诡辩式解答，并没有出现在德意志新教剧作家的沉重理性思考中。但是他们的路德式道德主义却由于当时的历史观而自陷于最狭紧的界限里。在这些剧作家看来，那反复上演的君王兴衰，那确保荣誉的美德操守与其说是道德，不如说是以道德坚守体现出的本质，是历史进程合乎自然法则的层面。前理性主义的西方与整个古典时期对历史概念与道德概念的任何内在交融都同样一无所知，而对于巴洛克来说，这种交融就体现为一种按照纪年方式看待世界历史的意图。一旦该意图沉浸于细节，它就只会以一种显微镜的方式成为阴谋中对政治算计的痛苦追索。巴洛克戏剧所知晓的历史活动就只是阴谋策划者那可鄙的运作行为。僵化于基督受难姿态的君主所面对的不计其数的叛乱并没有一丝一毫的革命信念气息。不满——这就是那些叛乱的经典动机。道德尊严的光辉仅仅在于君主，而且仅仅属于完全与历史相隔绝的斯多葛主义者。因为在巴洛克戏剧的主角身上时时表露出来的正是这种态度，而不是对基督教信仰英雄的救赎期待。在反对受难之历史性的种种理由中，最坚定的理由当然就是：其对历史内涵的所有诉求都是无效的。但是这个反对理由仅仅击中了关于该形式的一种错误理论而不是该形式本身。瓦克纳格尔（Wackernagel）以下这句话也说明了，这个理由作为推论是不恰切的，正如这个推论所支持的观点是不合适的一样。“悲剧不仅要证明，在神灵面前所有的人都是无法持久的，还应该证明这是一种必然；悲剧不可以掩饰那些缺陷，那些衰败的必然原因。如果悲剧展示了无罪责的惩罚……那么悲剧就违背了历史，历史并不知晓这种惩罚，而悲剧正是从这历史中获取了悲剧基本理念的种种启示。”[75]且不论该历史观让人生疑的乐观主义，从受难剧角度来看，灭亡的原因不是道德的式微而是作为造物的人类自身的等级。这种典型的灭亡与悲剧英雄非同寻常的灭亡是如此不同，剧作家们在将一部作品描述为“悲苦剧”时——剧作家在使用这个词时比批评家更有谋虑——他们眼前所见的就是如此一种典型的灭亡。所以——这一个例子所具有的权威性可以让人忘却它与讨论对象相距多么遥远——当围绕革命事件这一世界历史的暴力却远不会受其触动的《自然的女儿》被称为一部“悲苦剧”也就并非偶然了。歌德在国家政治事件中只感到了一种恐惧，对如自然强力那样不时兴起的毁灭意志感到恐惧，他对于这些素材的态度就如同一个17世纪的作家。古典的格调迫使事件成为某种程度上如自然历史一样的史前史；为了达到这个目的，这位文学家夸张了这种格调，直至该格调与行动之间形成了一种张力关系，从抒情诗的角度来看这关系是无与伦比的，正如从戏剧的角度来看是有所阻碍的。历史剧伦理对于歌德的这部剧作来说是陌生的，就如同其对于巴洛克的政治嬉闹剧一样，当然前者中历史性的英雄主义并没有像后者中那样让位于斯多葛主义的英雄主义。对于后者来说，祖国、自由、信仰都只是为了证明私人德行的任意契机，可以相互调换。在这方面走的最远的是罗恩斯坦因。没有哪位剧作家像他这样来使用艺术概念，他用一种隐喻方式磨平了剧中出现的伦理反思的锋芒，这种隐喻将历史事件类比于自然现象。在斯多葛式的炫示之外，每一个被道德驱动的姿态或者讨论都被一种彻底的原则所排除，这种原则带来的不仅仅是过程中的暴行，它赋予了罗恩斯坦因的剧作一种内涵，让其与矫揉造作的教条产生了强烈的反差。当约翰·雅各布·布莱汀格尔（Johann Jacob Breitinger）1740年在《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》中详尽地分析这位著名的剧作家时，他指出了其惯用的手法，即表面上用自然的比喻为例强调了道德原则，实际上却损害了这些原则。[76]这样的比喻手法只有在道德过失以自然行为为基础来为自己辩护时才能得到其应有的意义。“人要绕开即将倒下的树”[77]，索菲亚以这句话与垂死的阿格里皮纳道别。这句话不应理解为说话人的一种特征，而应该理解为与自然行为相符合的高等政治事件的原理。作家们用以让历史—道德冲突迅速转化为自然历史表象的图像宝库非常丰富。布莱汀格尔发现：“热衷于展示其物理知识的渊博是我们的罗恩斯坦因如此独特的癖好，他每次说有些事情是特异的、不可能的、少有的、从不会发生的时候，都是在向你们揭示他发现了这样一个自然的秘密……当阿尔斯诺的父亲想证明，他的女儿如果与一个地位低于王子的人订婚就有违风化时，他是这么来推论的：‘我如果把阿尔斯诺看做女儿，我就不该看错，她不会是和庸众一样的常青藤，抱住了榛树还以为抱住了柿子树。因为高贵的植物总将头伸向天空；玫瑰只向莅临的太阳昂首；棕榈树无法忍受低下的灌木；甚至那无生命的磁石也不会追随比高贵的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（这是结论）应该对出身奴仆的马库斯的后代嗤之以鼻。’”[78]除了这一段话之外，在修辞文章、婚礼贺诗和葬礼悼词中，这样的比喻不计其数，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的话也必然会让读者觉得极有道理：读书摘录是那些剧作家常用的工具之一。[79]其中不仅包括现实事件，也包含了如同中世纪的“诗歌创作词典”（Gradus ad Parnassum）那样的文学套话。至少对于哈尔曼的《死尸絮语》来说，可以确定，其中大量生僻的典型词汇——如热诺菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Qu?ker）[81]等——都已经有了既定的用法。对自然史比喻的运用对作者渊博学识提出了极高的要求，不亚于对历史出处的精确处理。所以剧作家也拥有成为博学之才的修养理想，而罗恩斯坦因就将格吕菲乌斯看做实现了这一理想的人。“格吕菲乌斯先生……/认为博学/就不可对某事无所了解/而应对许多事都获知一点/而对一件事通晓全部。”[82]

造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；因为只可能看到变形的图像。因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。在悲苦剧英雄身上道德尤其显得不受关注，只有其受难的肉体痛苦回应了历史的呼唤。造物状态下的人，其内心生活在经受致死痛苦时以神秘的方式获得弥补；与之相应，作家们也对历史事件作了这样的限制。戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身，这一自然与卢梭的自然是截然不同的。以下的观点触及了事实内涵，虽然不是从其根基处将其揭示出来的：“倾向总是从矛盾中产生……该如何理解巴洛克的那种充满权力和暴力的尝试，也即从风雅的牧人剧中创造出最迥异元素的综合？在这里发挥作用的必定是与和谐的自然结合恰成反差的冲突性自然欲求。但是与之对立的体验却是不一样的，那是对夺去生命的时间，对不可回避的消逝，对从高处坠落的体验。因此远离了崇高实物的有福之人（beatus ille），其存在也就远远脱离了所有变换。所以，对于巴洛克来说，自然只是逃离时间的一条路径，其后时代的难题是巴洛克并不知晓的。”[83]毋宁说：尤其在牧人剧中，巴洛克对风景的痴迷特征表现得格外明显。因为最终决定巴洛克的遁世态度的，不是历史与自然的对抗，而是在造世状态中对历史性实物的彻底世俗化。与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地（Schautz）。而恰恰是牧人剧像撒播种子一样将历史撒播在了母亲般的土壤中。“在某处若是发生了值得纪念的事，牧人就会将诗句留在一块岩石、一个石子或者一棵树上以将其铭记。在这些牧人四处建造成的留予后人传颂的庙宇中，我们可以为那英雄纪念柱而感叹，那柱子因颂扬的铭文而闪闪发光。”[84]人们将17世纪的历史观称为“全景式”（panoramatisch）[85]，一个绝妙的刻画。“这一绘画时代的整个历史观就是通过这种聚集所有值得纪念之物的方式得以确立的。”[86]如果历史在舞台被世俗化了，那么这也体现了同样一种形而上学的倾向，这种倾向在精确的科学中同时导致了无穷小的方法。在这两种情况下，时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析。展演场地的图像，准确地说，即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地。哈尔斯多尔夫在《诗歌漏斗》中曾经汇集了难以计数的建议，即如何以寄喻方式——也就是批判的方式——来表现尤其值得关注的宫廷生活。[87]在《索夫尼斯贝》有趣的前言中，罗恩斯坦因索性这么写道：“再没谁的生活会像那些/以宫廷为核心的人的生活带来更多的表演和观看景象了。”[88]这句话在下列情况中也是确切无误的：伟大的英雄罹难，宫廷简化为绞刑架，“而那些俗世之人走上了展演舞台”[89]。悲苦剧将宫廷看做历史进程的永恒的、自然的舞台装饰。自文艺复兴以来，自维特鲁乌斯（Vitruvius）之后，就已经确定，悲苦剧的“展演场地就是高大的宫殿和君王的花园楼台”[90]。德意志戏剧一般来说都会遵守这一条规定——在格吕菲乌斯的悲苦剧中从来没有出现原野场景——西班牙的舞台却喜好将整个自然作为国君的臣属纳入自身，同时就形成了舞台的一种形式上的辩证。因为在另一方面，社会秩序及其表征即宫廷在卡尔德隆剧作中是最高等级的自然现象，其首要的法则就是统治者的荣誉。在论及卡尔德隆时，A.施莱格尔以其特有的往往语出惊人的确定感指出了其中的根源：“他的文学作品，不管表面上的对象是什么，都是在对创世的壮丽进行不知疲倦的欢呼歌颂；所以他以常新的惊喜之情盛赞自然的产物与人类艺术的产物，就仿佛他是 [65] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，88页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[66] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《安德列亚斯·切尔宁，17世纪文学、文化史研究》，90~91页，München，Leipzig，1912。

[67] ［德］奥古斯特·布赫纳：《诗学》，5页，Wittenberg，1665。

[68] 萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，761页，Nürnberg，1679。

[69] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，109页，Tübingen，1882。

[70] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，104页，Bre&betau，1684。

[71] ［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，181页，Hamburg，1706。

[72] ［德］乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔：《黑格尔全集》， 德意志文学史中出现的是一系列巴洛克悲苦剧的族裔：政治嬉闹剧、狂飙突进戏剧以及命运悲剧，它们带有某种不可理会的性质（Spr?digkeit），这种不可理会的根源与其说是其不可理解，不如说是其含有敌意，其敌对的对象只有借助这种形式的形而上学发酵酶才能显示出来。在上述形式之中命运戏剧似乎是最切合如此一种不可理会或者蔑视态度的。如果从这一种类中某些晚出产品的水平来看，这种态度是有道理的。然而，传统讨论给出的辩护理由是以这种戏剧的模式，而不是以细碎的个体结构为支撑的。深入考察个体结构之所以不可或缺，是因为这种结构模式，正如上文中所暗示的——与巴洛克悲苦剧模式如此亲近，以至于这种模式可以看做巴洛克悲苦剧的一种形式。尤其在卡尔德隆的作品中，这种模式非常清楚而重要地展现为一种悲苦剧形式。通过指责这位大师所谓局限而绕开戏剧的这一繁荣地段是行不通的，而这正是福尔克尔特的悲剧理论在彻底否认其理论对象领域中所有真正的难题时所试图做的。“人们绝不可以忘记”，他认为，“这位剧作家是深受顽固天主教信仰和一种被拔高到荒谬地步的荣誉概念的压力所累的”。[71]歌德已经指责过如此曲解：“想想卡尔德隆与莎士比亚吧！在最高的美学法官座席前，他们是无可挑剔的，如果有某位自命不凡的辨析者非要因为某些段落而固执地责怪他们，那么他们就会微笑着描绘出他们为之劳作的那个时代，那个民族的图像，他们此举不仅仅为自己争得了谅解，而且也赢得了新的桂冠，因为他们可以如此欢乐地逆来顺受。”[72]歌德希望人们在研究这位西班牙作家时不是为了宽容他的局限性而是为了把握其超越限制的方式。这样的思考角度对于洞察命运剧恰恰是具有决定意义的。因为命运不是纯粹自然的事件——也不是纯粹历史性的事件。尽管命运一般都会披上异教性质或者神秘色彩的伪装，但是它只有在反宗教改革运动的复辟神学中作为自然史范畴才具有某种意义。命运是历史性事件中的基本自然力，这些事件并不完全是自然的，因为就连创世状态也映射着神恩的日光。只不过是从亚当犯罪的泥沼中映射出来的。因为那不可逃脱的因果链条本身并非命运。以下观点不论被重复多少次都是不实的，即认为剧作家的任务就在于，在剧院中如此来演绎一个事件，就如同这事件具有因果必然性一样。决定论所着力理解的一个命题，为什么还要让艺术对其进行强调呢？如果确有哲学的限定性进入了艺术作品，那么这些限定性就是指向存在意义的，而关于世界进程中具有自然规律的事实的理论，不论这些理论就整体而言是否涉及存在意义，它们都始终是无关紧要的。决定论直观无法确定任何艺术形式。真正的命运思想则与之不同，其决定性的母题也许就必须在这种被决定者的永恒意义中寻找。从这种思想来看，被决定者完全不需要按照自然规律来完成自身，一个奇迹同样可以指明这样的意义。该意义并不在于事实上的不可挣脱。命运思想的核心毋宁说是如此一种信念：罪责，在该语境下始终来自造物的罪责——基督教中代代相传的原罪——并非行动者的道德过错，它通过一次虽则匆匆而过的展现触发了因果关联，使其成为不断铺展开的厄运的工具。命运是事件在罪责领域里的圆满实现。命运的与众不同之处就是这个被孤立的力量场域，在该场域中，所有有意为之或自发产生之事都得到了如此强化，以至于其纠葛，比如围绕荣誉的纠葛通过其悖论之激烈表明：一个命运如电镀般渗入了这出戏。如果有人认为：“当不可思议的偶然事件，费尽心思设计的局势，太过错综复杂的阴谋……出现在我们面前时，受命运操弄的印象就荡然无存了。”[73]那他就完全弄错了。因为恰恰是这些荒诞不经的事情，这些并非不自然的情形，符合事件在不同领域中的不同命运。当然，德意志命运悲剧缺少一个领域，该领域就是表达命运所需的理念领域。某个维尔纳（Werner）的神学意图是无法弥补某种异教—天主教传统的缺失的。而在卡尔德隆那里，这样的传统就为命运的星状效果或者魔幻效果提供了生活的小纠结。在那位西班牙作家的戏剧中命运是作为历史的基本精神而展开自身的，只有国王，这位恢复被扰乱的创世秩序的伟大人物才能化解矛盾，这也是合乎逻辑的。星状命运——独立自主的君王，这就是卡尔德隆世界中的两极。德意志巴洛克悲苦剧与此相反，它的鲜明特点是非基督教观念的极度匮乏。因此——我几乎不禁要说，仅仅因此——它才无法成</a>为命运剧。尤其惹人注意的是，正派的基督教体制是如此强力压制占星术。罗恩斯坦因评论马斯尼萨时曾说：“天国的魅力无人可以抵挡。”[74]“众星与人心的一致”体现出了对自然依赖于星体运转这一埃及理论的信服，但这些都不过是零散的、意识形态化的见解。与此相反，中世纪——这与新近批评的错误理解相呼应，那些理解将命运剧置于悲剧的视角下——在希腊悲剧中寻找占星术所预告的厄运。11世纪的作家，图尔斯的希尔德贝尔特对希腊悲剧“已经完全从丑化的意义上进行了评判，而对‘命运悲剧’的现代理解就来源于此。也就是说，这种评判出自于粗糙的机械理性，或者按照当时对古典异教世界观形象的通行理解，出自占星术理性。希尔德贝尔特将他（可惜未完成的）对俄狄浦斯问题的完全独立自由的处理称为‘自由数学法’”[75]。

命运驰向死亡。死亡不是惩罚而是赎罪，是沉沦的有罪生命向自然生命法则赎罪的表达。在命运与命运剧中，罪责适得其所，悲剧理论往往就围绕着罪责展开。这一罪责按照古老的法则从外部伴着不幸降临到人类头上，在悲剧事件的进展中一位英雄将担负起这罪责并将其纳入自己的内心。他在自我意识中反思这一罪责，由此他就超脱了该罪责恶魔般的统治。如果在悲剧英雄身上寻找“他们对命运辩证法的意识”，而找到的是悲剧反思中的“神话式理性主义”[76]，那么这也许——这样的语境是让人有所怀疑的，上述引用的话因而显得非常成问题——指的是英雄负有的新的悲剧式罪责。与所有对悲剧秩序的宣示一样包含悖论的是，这一罪责仅仅存在于骄傲的罪责意识中，具有该意识的英雄人物借此挣脱了被罪责所奴役的“无罪者”状态，这一状态是别人施加于他的。在悲剧英雄这里，也仅仅在这里，卢卡契的这番论述才是恰当的：“从外部来看是不存在罪责的，也不可能有罪责。每一个人都将他人的罪责视为纠结与偶然，将其看做这样一些事物，这些事物在最微小的一阵‘原本并非这样’的气息吹拂下都可能改变形态。但是身负罪责的人会由此对发生在自己身上的东西予以认可……高贵的人……不会放过任何曾经属于他们生命之物：因此他们对悲剧具有优先权。”[77]黑格尔的名句与之大同小异：“罪责是伟大人物的荣誉。”这始终都是并非以其行为而是以其意志判定犯罪之人的罪责，而在恶魔式命运的领域里，正是行动而非其他，以其阴险的偶然事件将无罪者拉入了普遍罪责的深渊。[78]古老的诅咒代代相传，在悲剧作品中化为了英雄人物内心中自觉的遗产。这诅咒由此而终绝。与此相反的是，在命运剧中这诅咒则充分发挥了作用。这样一来，在对悲剧与悲苦剧进行区分时，如下观点就得到了阐明：“悲剧性只不过如同一个不安分的幽灵一样在血腥‘悲剧’中的人物之间来回穿梭”[79]。“命运的主体是不可确定的。”[80]由此，悲苦剧并没有英雄而只有组合。大多数主人公，正如许多巴洛克戏剧——如《利奥·阿尔门尼乌斯》中的利奥与巴尔布斯，《卡塔丽娜·封·乔治亚》中的卡塔丽娜和沙哈·阿巴斯，同名戏剧中的卡尔德尼奥和赛林德，尼诺和阿格里皮纳，罗恩斯坦因笔下的马斯尼萨和索夫尼斯贝——中那样，都是非悲剧的，但却符合悲剧性的表演。

厄运不仅仅由人物分担，也同样存在于物体中。“命运悲剧的特别之处不仅仅是一个诅咒或者一种罪责的代代承继，而且也在于该诅咒或罪责与某种灾难性道具之间的连接。”[81]因为一旦人类的生命沉沦至纯粹造物生命之列，即使是貌似无生命的物体，其生命也会获得凌驾于人类生命的权力。物体生命在罪责范围内发挥作用是死亡的前兆。造物生命在人身上充满激情的运动——简言之，激情本身——启动了灾难性道具。这无非就是一个地震仪的指针，显示着自己的颤动。在命运剧中，处于盲目激情状态的人之本性，正如处于盲目偶然状态的物之本性一样，都在命运的共同法则下得以表达。记录的工具越是恰当，这一法则就表现得越清晰。所以，下列问题并非无足轻重，即在这么多的德意志命运剧中一件可怜的道具是否凄凄惨惨地将自己强加于受追查者，或者如卡尔德隆剧中的那些古老母题是否在这些段落中昭显于天下。A.施莱格尔的论述，即他“不知道有哪位剧作家知道如此来诗意化这种效果”[82]在这样的语境下显出了其真理性。卡尔德隆是这一方面的大师，因为这种效果是他最得心应手的形式，即命运剧的内在必然。这位作家表现出的神秘外在性与其说是因为道具在命运剧的纠结情节中始终以精湛的面目保持在计划的首要位置，不如说是因为激情本身在接纳道具本性时的精确。在一部关于嫉妒的悲剧中，匕首成为一个具有激情之物，这激情引导着匕首，因为在卡尔德隆剧中，嫉妒恰恰是与匕首一样锋利而可供手持的。这剧作家的杰出之处就在于，能以高度的精确性将诸如希律王戏剧中的激情与现代读者在这激情中寻找的某个行动的心理动机区分开来。已经有人做出过如此评论，但只是为了将其作为批驳对象。“如果让希律王因嫉妒而产生杀死玛丽亚的动机，这也许才自然。这样，解决办法甚至会以一种强迫的力量逼人就范，而卡尔德隆却有意反对这种做法，以便让‘命运悲剧’得以实现其必然的终结，这样的意图是显而易见的。”[83]的确如此，因为希律王并不是出于嫉妒才杀死了妻子，而是该妻子通过嫉妒而死。命运通过嫉妒而附加于希律王身上，命运在自己的领域里使用那危险地爆发出来的人之本性，也即嫉妒本性，就如同使用匕首来制造不幸及不幸的信号一样。让事件分裂成砸碎了的物体一样的元素，这种偶然性完全符合道具的意义。因为这样的道具是真正的浪漫主义命运剧的批判标准，这种命运剧不同于从最深处拒斥所有命运秩序的古典悲剧。

悲苦剧中蕴藏着命运悲剧（Schicksalstrag?die）的要素。命运悲剧与德意志巴洛克戏剧之间所隔的无非就是道具的使用。不妨说，对道具的拒绝体现了一种真正的古典影响，一种真正的文艺复兴特色。因为最能将后代戏剧与古典戏剧严格区分开来的，就是：在后者中尘世的实物世界是无处可寻的。德意志巴洛克奉行的古典主义与之类似。但是如果悲剧全然被实物世界所取代，那么实物世界就会超出悲苦剧的地平线而造成压抑。渊博学识的功能就在于，以其繁琐的大量评论来暗示实物给情节造成的梦魇般的负担。对于命运剧已然成型的形式而言，道具是不可遗弃的。只是除了道具而外，在命运剧中还有各种梦幻、鬼魂显灵与骇人结局，而这些都已经属于命运剧的基本形式即悲苦剧的必要组成部分了。所有这些都或远或近地围绕在死亡周围，是彼岸之物，尤其以其时间维度与主要体现空间维度的此岸实物世界形成反差。作为彼岸之物，它们在巴洛克戏剧中得到了全面发展。格吕菲乌斯（Gryphius）尤其赋予了与鬼魂相连的一切事物最大的价值。多亏了他，德语语言中才有了如下这句对“deus ex machina”（机械降神）的精彩翻译：“尽管有人或许会感到诧异，我们没有按老样子让一位神从机关中出现，而是让一个鬼魂从坟墓中出现，但他应该考虑一下人们对幽灵的反复描写。”[84]格吕菲乌斯在他的小论文《幽灵》（De spectris）中表露了或者试图表露自己对这些事物的想法，没有比这更加确定的相关论述为人所知了。除了鬼魂显灵之外，另一个几乎同样不可或缺的要素是预言之梦，对这种梦的讲述有时是作为戏剧的序幕出现的。一般来说它会向暴君们预告其终结。当时的戏剧顾问也许相信，这样就可以将希腊的神谕引入了德意志戏剧中了。在这里有必要指出的是，这些梦是属于命运的自然领域的，因而只可能与某些特定的希腊神谕，尤其是地母的神谕接近。与此相反的假设，即认为这些梦的意义就在于：“启发观众依照理性去比较情节与对情节的隐喻式预告”[85]，只是那种唯智识论者的一种臆想而已。在梦和鬼魂显灵中都可看到，深夜具有重要作用。从这一点到那鬼魂时刻占据主导的命运剧也只有一步之遥。格吕菲乌斯的《卡罗路斯·斯图阿杜斯》、罗恩斯坦因的《阿格里皮纳》的开场都是在午夜左右；其他戏剧如《卡尔德利奥与赛林德》、《埃皮西里斯》的故事也发生在深夜，不仅仅是因为有时间统一性的强制，也因为其大型场景因深夜而具有诗意氛围。将戏剧故事与深夜，尤其是午夜相连是非常有道理的。一个广为流传的观念是，在这一个时刻，时间如同天平的指针一样发挥作用。因为命运，永恒轮回的真正秩序只可以通过间接的、寄生的方式从时间角度加以指称[86]，所以命运的宣示需要一段时间。午夜时分犹如时间通道的开口，命运的宣示就置身其中，在这个框架下，同一个鬼魂形象就会不时显现。如果严格按照其术语来解读让·鲍尔引用的阿贝·博苏（Abbé Bossu）的出色评论，后者是《论史诗特征》的作者，对悲剧与悲苦剧之间的鸿沟就可以明察至深。这个评论如是说：“任何悲剧都不可放置在深夜。”所有悲剧情节所要求的白天时辰都与悲苦剧中的鬼魂时刻背道而驰。“现在是深夜这真正的鬼魂之时，/当墓穴打着呵欠醒来，还有那地狱本身/将毒气吹入世间。”[87]鬼魂的世界没有历史。悲苦剧让被谋杀者置身其间。“哦，可悲，我死去了，唉，唉，受诅咒的人，我死去了，而你必将为我的复仇感到恐惧：哪怕在地底下我也依旧是你怒不可遏的敌人，是麦西那急欲复仇的君王。我将摧毁你的王座，扰乱你的婚床、你的爱情和安宁，我的满腔怒火会让国王与王国遭受最可怕的灾难。”[88]以下对莎士比亚之前的英国悲苦剧的评论也是不无道理的：它们“没有真正的结尾，如川流不息”[89]。这是完全适用于悲苦剧的；悲苦剧的结尾并不像悲剧英雄之死那样从历史和个人的角度都如此强烈地造就了一个时代。从个人角度——与之同时，还有作为神话终结的历史角度——可以如此来表明：悲剧式生命“是最明显地处于所有生命此岸的，所以他的生命界限总是随着死亡而消融……对于悲剧来说，死亡——绝对界限——是一个始终内在的现实，是与悲剧中所有事件都有着不可分隔的关联”[90]。死亡作为悲剧生命的形态是一种个体命运，它在悲苦剧中却常常作为集体命运出现，就仿佛它将所有参与者都载往最高的审判法庭。“三天之内他们就会上法庭：/他们会被载往上帝的座位前/现在让他们想想，他们在那如何经受考验吧。”[91]悲剧英雄以其“不朽”拯救的仅仅是自己的声名而不是自己的生命，而悲苦剧中的人物被死亡夺走的只是所谓个体性，而不是角色的生命力量。这种力量毫发无损地在鬼魂世界里复活。“也许别人会想在《哈姆雷特》之后写一部《福丁拉布斯》。没有人可以阻拦我让所有的人物在地狱或天堂重新相遇，让他们彼此重新了结恩怨。”[92]做出这一评论的人没有看到，决定这一切的是悲苦剧的法则，绝不是他提到的作品，更不用说该作品的素材了。对于如《哈姆雷特》一样一再引人评论的伟大悲苦剧，端坐在评判席上的批评家所使用的不相适宜的悲剧概念早就应该取缔了。因为如果将哈姆雷特之死看做莎士比亚最后一点“自然主义与自然模仿的残余，这残余让这位悲剧作家完全忘记了，从生理上为死亡提供动机根本不是他的任务”，那这样的观点会将人引向何处呢？有人争论说：“在《哈姆雷特》中死亡与戏剧冲突完全没有任何关系。哈姆雷特除了否定生命以外找不到其他解决生存难题的办法，因而在内心中走向了毁灭，但他却是死于一把有毒的利剑！也就是死于一个完全来自外部的偶然事件……说得更准确一点，哈姆雷特这个简单的死亡情景让这部戏剧完全失去了悲剧性。”[93]这就是一种批评的荒谬产物，这种批评因为其追求哲学知识的野心而无意对一位天才的作品进行深入钻研。哈姆雷特之死与悲剧性死亡之间的共同点不比这位王子与埃阿斯（Aiax）之间的共同点更多，其强烈的外在性是悲苦剧的特征所在，而且仅仅因为以下这点就足以成为悲苦剧的杰作，即哈姆雷特，正如其与奥斯里克的对话所透露的，想将这因命运而沉重的空气深深吸入就如同吸入氮气一样。他想死于偶然事故，当命运的道具围绕着他就如同围绕着它们的主人与运用能手时，在这悲苦剧的结尾闪现出了命运剧的亮光，那包含在这悲苦剧中而且被这悲苦剧所超越的命运剧。如果说悲剧是以决断（哪怕是最不确定的决断）结束的，那么悲苦剧的本质，尤其是悲苦剧中的死亡则包含着一种呼吁，正如殉道者也会发出的呼吁一样。将莎士比亚之前的悲苦剧的语言称为“血腥的公堂对话”[94]是极为恰切的。不妨再多说几句与法律相关的题外话，在中世纪的控诉文学中会提及对造物的审判，而造物对死亡的控诉——或者不论对谁的控诉——在悲苦剧的结尾只处理了一半就进入了公文。重提旧事是悲苦剧常有的现象，有时旧事还会从暗藏之处现身。后面这种情况当然又只会出现在得到充分而丰富发展的西班牙悲苦剧中。在《人生如梦》中，对主要情景的重复是处于中心地位的——17世纪的悲苦剧反复处理着相同的对象，而且是按照这些对象可能甚或必然被重复的方式来进行的。有人从这种始终如一的理论局限出发，对此产生了误解，试图证明罗恩斯坦因在悲剧方面具有“独特谬误”：“这正如那种谬误一样，即认为如果情节本身可以通过附加类似事件而扩大规模，那么情节的悲剧效果就会得到增强。因为罗恩斯坦因并没有通过增添新的重要事件来强化效果，从而灵活地改造故事经过，他更倾向于随意用旧有的阿拉贝斯克花饰来装点他的主要时刻，就仿佛如果能用大理石将一座雕像最精美的躯干加倍，它就会更美一样！”[95]——这些戏剧的分幕数应该按照希腊戏剧那样不出现奇数；偶数幕更符合戏剧所描述的重复事件。至少《利奥·阿尔门尼乌斯》中的情节就是在Aegyptiacus）就是这种天才的原型代表，他在濒临疯癫时加速完成了最高的功绩。“最集中的精神劳作与其最深重的堕落之间的对立”[22]在如此贴近的情况下会以始终如一的强烈悚惧抓住观众。而且忧郁的天才往往特别会通过预言来证明自己。古典时代的观点（出自亚里士多德的论文《梦之征兆》）是：忧郁增进预言能力。古典理论中这一未遭压抑的遗产在恰恰赐予忧郁者的预言之梦这一中世纪传统中重见天日。在17世纪中也出现了这样的天才，当然他们具有一再陷入悲伤的性格特点：“普遍的悲伤是所有未来灾难的预见者。”切尔宁的优美诗歌《忧郁的自白》最有力地说明了这点：“我是沉重血质的母亲/我是大地腐朽的负担/我想说出/我是什么/我能带来什么。/我是黑色的胆汁/起初在拉丁语中为人熟知/现在在德语中/却寂寂无闻。/我凭着疯癫写下的诗句/如同有人让聪明的弗波斯/众艺术之父执笔写下的一样好。/我唯一害怕的/是在尘世间遭到猜疑/以为我要从地狱幽灵里探究什么/不然我本可以赶在时间前面/预告/尚未到来之事。/这时我还是一位女诗人/歌唱我的事迹/以及我是谁。/这样的盛名蕴含在我高贵的血液中/而天国的圣灵/当它在我内心激荡/我就如一个神那样迅速点燃了心灵/它们于是离开了自身/寻找着一条道路/不仅仅是世俗的道路。如果有人见过/西比勒的手/那么这事就是因我而成。”[23]这种更深的人类学分析是种绝不可轻视的模式，其生命力之持久是令人吃惊的。就连康德在为忧郁者画像时所采用的色调也是那些更古老的理论家所采用过的。他的《对优美感与崇高感的观察》认为忧郁者拥有的是“复仇的欲望……灵感、显灵、攻击……富于意味的梦幻、预感和奇迹征兆”[24]。

正如在萨勒诺医学院中，古典的体液气质学通过阿拉伯科学的中介而得以复兴，阿拉伯人也是另一门希腊科学的保存者，忧郁者理论从这门科学里也吸取了营养，这就是：星相学（Astrologie）。人们认为中世纪的占星术主要来源于阿布·玛·萨尔的天文学（Astronomie），而后者又是取自古典后期的天文学。忧郁理论与星人交感的学说有着紧密联系。而在众星体的影响中只有最具破坏性的，也即土星的影响才能成为忧郁心灵特性的前提。在忧郁气质论中，星相学与医学体系越是泾渭分明——帕拉瑟尔苏斯就想让忧郁摆脱后者，完全而且单独由前者来决定[25]——试图调和两者的思辨越明显地表现出对经验特征的偶然指涉，大量融汇了该理论的人类学识见也就越令人吃惊，越让人觉得费解。怪癖的细节——比如忧郁者喜好远途旅行——浮现了出来：所以在丢勒的《忧郁》中在地平线处就出现了海洋。罗恩斯坦因剧作中令人着迷的异国情调，这个时代对游记的嗜好也与其相应。在这里，天文学的推论就显得晦暗不明。但是对于地域上的遥远和与此相连的漫长的星球环绕周期，如果不再按照萨勒诺医生们所推测的恶意来理解，而是将其理解为一种赐福（因为神的理性让具有威胁的星体放置在了最遥远的位置），而将悲伤者的沉郁理解为来自土星的影响，那么天文学的推论就有了意义。土星“作为与日常生活相隔遥远的最高星球，作为每一种幽深的冥想的肇因，将灵魂从外部唤入内心，让灵魂不断升高，最后赐予它最高的知识与先知的能力”[26]。这样一种转化让那些理论在转变中具有迷人的性质，其中体现出土星观念中的一种辩证法特征，最令人吃惊的是，这种辩证性与希腊的忧郁概念的辩证性是契合的。也许正是对土星形象这一最富生气的功能的揭示，让-潘诺夫斯基（Panofsky）和萨克斯尔（Saxl）得以通过其卓越的研究《丢勒的忧郁I》完善了其杰出榜样——卡尔·基诺（Carl Giehlow）的研究《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》中已经做出的发现。在前者的较新著述中如是说：“忧郁的‘极端状态’让忧郁与其他三种‘气质’相比，在其后所有世纪里显得如此充满意义与问题，如此让人艳羡而又如此令人悚惧……这一极端状态也确立了忧郁与土星之间最深也最有决定性的契合之处……正如忧郁一样，土星这充满矛盾的邪魔也让灵魂既变得慵懒而迟钝，又获得了智慧与沉思的力量；正如忧郁一样，土星也一直用悲伤或者迷狂的危险来胁迫置身其下之物，即使它们就自身而言是尊贵的神灵。——土星，如果……借用费齐诺（Ficino）的话来说：‘绝少表现出平凡的性格与命运，而是表现为与众不同的人，或者充满神性或者充满兽性，或者得到幸运的恩赐或者遭受最深的苦难压迫’。”[27]就土星的辩证性质而言，这时需要一种解释的，“这种解释只能在神话中的克洛诺斯观念的内部结构中去寻找……克洛诺斯观念不仅仅在涉及神对外界的影响时，而且在涉及神自身的、仿佛人格化的命运时都是二元化的，另外，该观念是在如此一种范围与锐度上具有二元特征，以至于人们可以直接将克洛诺斯描述为一位极端之神。一方面他是黄金时代的统治者……另一方面他是悲伤的、遭废黜、受侮辱的神……一方面他创造（也扼杀了）不计其数的孩子，另一方面他又遭到诅咒，成为永远不能生产后代者；一方面他是……被诡计所愚弄的怪物，另一方面他又是有智慧的古老的神，被人尊称为最高的智慧（προμ?ευ προμντιο）……克洛诺斯概念的这种内在的两极化为星相学中土星观念的特性提供了最终的解释——这样的特性说到底是被一种尤其强烈和彻底的二元对立所决定的”[28]。“例如，但丁的注解者雅克普·德拉·拉娜（Jacopo de Lana）也曾非常清楚地指出了这种内在的对立性，而且以敏锐的洞见进行了说明，他阐述说，土星作为泥土般沉重、冰冷、干燥的星体，其品质让它只能生产出纯物质的、适于艰苦的田间劳作的人——但由于其作为最高星体的位置，却又反过来只会生产出极度精神化的、背离所有尘世生活的‘宗教冥思者’（religiosi contemtivi）。”[29]忧郁难题的历史就是在这一辩证对立的空间展开的。在这历史中，文艺复兴的“魔力说”是其高峰。在中世纪，亚里士多德对忧郁气质结构的灵魂双重性的识见与土星影响的辩证对立都被基督教思辨对这两者的纯邪魔性表述所取代，而文艺复兴却让古老沉思的整个财富重见天日。基诺的研究发现了这个转折点，并且通过一种戏剧性的迅速来着重表述这个转折点，这让该研究具有崇高的功绩与更高的美。文艺复兴以古典思想中从未达到过的无所顾忌将土星式忧郁观重新解释为一种天才理论，而对于这种文艺复兴来说，按照瓦尔堡（Warburg）的说法：“对土星的恐惧是居于星相信仰的中心的。”[30]在中世纪就已经有多种变体形象，形成了土星的直观范域。月份的管辖者、“希腊的时令之神和罗马的农耕精灵”[31]成为带着镰刀的死神，他的镰刀不再是用来收割庄稼的而是用在人类身上的，正如统治时间的已经不再是四季循环与周而复始的春种秋收冬藏，而是每一个生命走向死亡的这一无情历程。然而，对这个不惜一切代价探索自然奥秘来源的时代，忧郁的图像提出了这个问题：这个时代如何能做到既从土星那里获取精神力量又免受疯狂侵扰。有必要将崇高的忧郁，马尔西里乌斯·费齐诺（Marsilius Ficinus）的“英雄式”（i heroica）忧郁[32]从普遍的、令人堕落的忧郁中抽离出来。而占星术魔法就成了对肉体和灵魂的精确训练：费齐诺的作品《论三重生活》（De vita triplici）的主题就是对忧郁的高贵化。丢勒的《忧郁》顶部画框中所篆刻的魔方是木星的标记，其影响是与土星的沉郁力量相对立的。除了画框之外，画中挂的天平也指向了木星的星相。“木星和土星以天平建立的联结越平稳，忧郁就越缓和，正如圣奥古斯都的忧郁一样。”[33]在木星的影响之下，原本有害的灵感就转为赐福的启示，而土星也成为最崇高的钻研的保护神，天文学本身成为它的一部分。这样丢勒就可以实现其计划，“以土星的脸部特征来表达预言者的全神贯注”[34]。

忧郁理论凝缩了大量古老的意象，文艺复兴是首先以无与伦比的天才阐释指出了其中强大的辩证性。堆积在丢勒所画的忧郁前的物品中有只狗。阿尔贝提努斯对忧郁者的心灵状态的描写让人想到狂犬病并非偶然。按照古老的传统，“脾脏管辖着狗的器官系统”[35]。在这点上，狗与忧郁者是一致的。如果那种被描述为极其柔弱的器官发生了变质，那么狗就会丧失活力，遭到狂犬病侵袭。这时它就象征了忧郁情结中阴暗的一面。另外，人们强调了狗的感觉力与忍耐力，这样便可以让其代表不知疲倦的钻研者和沉思者的形象了。“皮艾里奥·法勒里阿诺（Pierio Valeriano）在他对这种象形符号的评论中直白地说道，这样的狗在凭感觉搜索和奔跑时是最适于‘带上忧郁面容’的。”[36]另外，在丢勒的画上，这动物被画成熟睡状，从而加深了这一意象的自相矛盾之处：如果邪恶的梦来自于脾脏，那么忧郁者也就对预言之梦具有优先权。作为君王与殉道者的共有之物，预言之梦在悲苦剧中是常见的。但是这些预言之梦是出自创世神庙中的泥土占卜的睡梦，不可理解为崇高甚或神圣的启示。因为忧郁者的所有先知都取自幽深之处，是通过对造物生命的深入思考而获得的，没有丝毫的天启之声会传至他这里。土星具有的一切都指向地下深处，在那里保留着古老的农耕之神的自然。在阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）看来，土星会带来“地深处的种子和……隐藏的财宝”[37]。在那里，朝下看的目光是有土星性格的人的标志，他用眼睛穿透了土地。切尔宁也如此写道：“那还不熟悉我的人/将从面容中认识我/我一次次将目光转向大地/因为我之前是从大地中出生/所以我所注视的除了我的母亲再无其他。”[38]大地母亲的灵感在沉思之夜浮现在忧郁者面前就如同宝藏从地底深处出现一样。如闪电般突发的直觉是他所不熟悉的。之前作为冰冷干燥的元素才具有意义的大地，在费齐诺的学术思想转变中展示出了其隐微意味的全部财富。地心吸引力与思想贯注之间的新类比是旧意象在文艺复兴哲学的宏大释义过程中获得的新内容。“但是，在形成探究深奥知识的模式时，精神必然从外部转向内在，从周边转向核心。在思辨时它是稳固地留在个体的核心之处的，这似乎是一条自然规律。脱离了周边而转向内心的精神，与忧郁有着相似的特点。因此，忧郁持续要求精神集中在自身，以进行思辨。忧郁此时宛如世界的核心，尽管如此，仍然有必要探究每个单独对象的核心，以理解最深邃的真理。”[39]对于这一段话，让-潘诺夫斯基和萨克斯尔反对基诺的意见，认为不可以据此说，费齐诺是在向忧郁者“推荐”全神贯注的思考。[40]他们是有道理的。但是他们表述的观点并不怎么反对包含了“思想—贯注—大地—胆汁”的类比系列。这个系列不仅仅只是为了从头到脚地列举这些部分，而且还毫不含糊地指明，大地在古老的气质论智识结构里获得了新的释义。如果按照古老观点，地球之所以具有球形而且——如托勒密所认为的那样——在宇宙中得以成型并具有中心地位，都有赖于地心引力，那么就不可以简单地否定基诺的下述推测：丢勒画上的球体是沉思者的思想象征[41]。也不妨将这瓦尔堡所称的“马克西米安时代的宇宙文化中最成熟的神秘果实”[42]看做一种萌芽，其中储备着巴洛克的丰富寄喻，只待天才之力的突破就能破土萌发。在丢勒的画中以及丢勒同代人的思辨中已经包含了的对古老的忧郁象征的拯救，却好似与人擦肩而过，没有引起基诺和其他研究者的关注。这象征就是石头。它在象征名单上的位置是确定的。当人们在阿尔贝提努斯论及忧郁者的话中读到“平时让心灵软化为卑逊的悲伤却让他在他怪异的思考中越来越倔强，因为他的眼泪没有落进心里而软化坚硬之处，他就如同石头一样，当空气变潮湿时，它只是在外部渗出水珠”[43]时，让人不禁想在这番话中追寻某种特殊的意义。但是哈尔曼为萨姆尔·封·布奇基（Samuel von Butschky）先生所作的葬礼致辞中出现了这样的语句：“他的禀性就是沉思与忧郁的复合体，这样的心灵对一件事物总是反复思虑/在所有的行动中都谨慎行事。满头蛇发的美杜莎首级/或是非洲的怪兽，还有这个尘世中哭泣的鳄鱼都无法诱导他的目光/更无法将他的躯体变为毫无知觉的石头。”[44]这时，石头的意象就发生了改变。石头第三次出现是在费齐诺剧中忧郁与欢乐之间的精彩对话里：“忧郁。欢乐。前者是一位老妇人/衣衫褴褛/头上被布所包裹（！）/坐在一块石头上/在一棵枯萎的树下/头搁在怀中/在她旁边立着一只猫头鹰……忧郁：这坚硬的石头/这枯萎的树/这死去的柏树/让我的沉重心思有了安栖之所/让我忘记了欲求……欢乐：这只在枯枝下蜷的/地鼠是谁？/深邃的双眼中/闪出红色的光/仿佛是彗星的一滴血/在坠落与惊恐中发光……/现在我认出了你/你是我的欢乐的敌人/是忧郁/是塔尔塔斯的深渊里/三头狗产下的后代。/噢！我应该容忍你在我的领地停留吗？/不/真的，/不！/那冰冷的石头/那空无枝叶的树丛/必须消灭尽绝/而你/你这怪物/也要同归于尽。”[45]

从石头这个意象这里看到的也许只是冰冷干燥的大地王国最显目的形象。但是就阿尔贝提努斯的这段话来看，做出以下设想也许并非无稽之谈：这一惰性物体暗示出了确属神学的忧郁者概念，而这一概念又存在于一种死罪的概念中。这死罪就是懈怠（Acedia），心灵的懒惰。通过这种懒惰，土星微弱光芒的滑行环道与忧郁者建立起了一种联系，这种联系——不论是以占星术还是以其他为基础——在13世纪的手抄本中已经得到了证实。“论懒惰。这是第四宗死罪，在礼敬上帝之事中懈怠。这也就是背离了勤勉而沉重的良善业功，而转为了一种无所事事。这样离开了良善业功之后，就会遭受心灵痛苦。”[46]在但丁这里，懈怠在主要罪过的序列中位列第五。它在地狱中的领地是一片冰寒，这又呼应了气质病理学中的症状，即土地的干冷特性。将暴君的忧郁看做懈怠，是一种更加准确的新阐释。阿尔贝提努斯就明白无误地将忧郁者的综合症状归结为懈怠：“完全可以将懈怠或者懒惰比做遭疯狗所咬/因为谁如果遭疯狗咬了/他就会很快陷入可怕的梦/他在睡时会心生恐惧/会变得易怒/失去理智/扔弃所有饮品/害怕水/做狗吠/而且如此陷入恐惧/以致因恐惧而倒下。这样的人也会很快死去/因为他们已无可救药。”[47]而且君王的犹豫不决也正是土星式的懈怠。土星让人“冷漠、犹疑、迟缓”[48]。暴君因为心灵的懒惰而灭亡。暴君形象以此为特点，正如廷臣角色的特点体现为不忠——土星式人物的另一特征——一样。无法再设想出比悲苦剧中所描写的廷臣更加摇摆不定的人了：背叛就是他的天性。剧中的宫廷佞臣在关键时刻几乎都没给自己时间考虑就离弃了原主，投向了敌对方，这并非剧作家的草率也不是拙劣的角色刻画。毋宁说，佞臣们的行为展现出了一种道德感的缺失，这种道德缺失有一部分是马基雅维利主义的自觉姿态，有一部分是绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落，这种秩序完全是一种物化性质。王冠、紫衣、权杖归根结底是命运剧意义上的道具，它们自身拥有一种宿命。而廷臣作为该命运的预言官是第一个屈服于这命运的。他对人的不忠对应着他以思辨的顺从所沉入的对物的忠实。只有凭借对造物、对其生命的罪责规律的这种绝望的忠实，这种背叛行为本身的概念才恰如其分地得以实现。面对人所做的所有本质性决定都可能违背忠诚，人是服从于更高的法则的。而忠诚唯一适合的是人与实物世界的关系，除此之外再无其他。实物世界不知道什么更高的法则，而忠诚也不知道还有什么对象能比实物世界更适合它。实物世界总是在自身周围呼唤出忠诚，忠诚的所有誓愿和思想都让实物世界的碎片围绕着自己，将这些碎片当做自己最本质的，不会提出过分要求的对象。忠诚笨拙地且不加证实地按自己的方式说出了一个真理，为了这个真理它背叛了世界。忧郁背叛了世界是为了求知。但是它持久的沉迷也将无生命体纳入了沉思中，以拯救这些物体。留下了以下这段话的诗人正是以悲伤的精神来说话的。“毕桂常常说到物体的不可救赎，说到存在者本身的顽固和沉重，它们在英雄和圣人的努力之下也不过仅余灰烬。”[49]在悲伤意图中体现出的执著来自于悲伤对实物世界的忠诚。所以，书写归于土星性格人的不忠也当如此理解，正如非常个别的辩证对立，即阿布·玛·萨尔认为土星性格人所具有的“在爱情中的忠诚”也当如此得到重新解释。[50]忠诚是以流泻形式下降的意图层级的节奏，它映射出新柏拉图主义的通神论是如何在充满指涉的变换中上升的。

怀抱着反宗教改革运动的典型态度，德意志悲苦剧处处依照中世纪学院中的忧郁形象来形成自己的类型。然而这种戏剧的整体形式是与这种类型有着本质区别的，这区别就是：风格与语言。如果没有发生那种大胆的转变，后者是不可想象的。文艺复兴的思辨凭借这种转变在哭泣的观察者特征中[51]发现了遥远光芒的反光，这光芒从沉迷状态的地下隐隐约约地放射出来。这个时代至少有一次成功地缔造了如此一种人类形象，他符合新古典与中世纪观照的分裂，而巴洛克就将忧郁者看做这种分裂的代表。但是能够达到这种分裂的不是德意志，而是哈姆雷特。哈姆雷特的个人秘密包含在贯穿那意图空间的各个阶段的历程中，这历程是游戏化的，因而也是适度的。而哈姆雷特的命运秘密则包含在一个事件中，在他看来，这事件与那秘密是完全同质的。对于悲苦剧来说，仅有哈姆雷特是上帝恩赐的观看者；但是能让他获得满足的并不是上帝恩典为他所上演的一切，而仅仅是他自己的命运。他的生命是其悲伤所得到的绝佳对象，这生命在消逝之前指向了基督教的预示，正是在这预示的怀抱中，这生命的悲伤图像才转化为得到赐福的存在。只有在这样一种君王的生命中，忧郁才会通过与自己相遇而赎出自身。剩下的就是沉默。因为所有未曾体验过的生命在这个空间里都会堕落而无从获救，这里智慧的话语只会是一种欺骗的幽灵。只有莎士比亚能够从忧郁者那巴洛克式的、非斯多葛的、非基督教的、伪古典的、伪虔信派的顽固姿态中击打出基督教的火花。如果罗旭斯·封·利连克（Rochus von Liliencorn）将哈姆雷特的特征读解为土星之子和懈怠标记[52]的那种深刻洞见没有错失其最佳对象的话，他就会在这部戏中看到以基督精神来克服上述特征的这种独一无二的表演。只有在这位王子的身上，忧郁的沉迷才能转变为基督教精神。德意志悲苦剧从来就不能让自己获得灵魂，不能在自身内部唤起自我反思的斜视目光。德意志悲苦剧对自己来说始终是惊人的晦暗不明，它只会用中世纪面相书中刺眼而陈旧的颜色来涂画忧郁者。我为什么要为此多费唇舌？悲苦剧所设计的图像与角色是献给丢勒那长着翅膀的忧郁天才的。在他面前，悲苦剧的粗糙舞台展开了其真切的生命。

注释

[1] ［德］安德列亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[2] ［英］威廉·莎士比亚：《戏剧集》修订版，Berlin，118～119页，1877。

[3] 萨姆尔·封·布奇基：《寓言和箴言集》，330页，Breu，1829。

[4] 雅各布·埃勒（Jakob Ayrer，1544—1605），德意志剧作家，创作了大量斋戒剧（Fastnachtspiel）。——译者注

[5] ［德］雅各布·埃勒：《戏剧集》，4页，Stuttgart，1865。参见萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，410～411页，Nürnberg，1679。

[6] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[7] ［法］布莱士·帕斯卡：《思想录》，211～212、215～216页，Paris，1905。原文为法语。——译者注

[8] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，34页，Tübingen，1882。

[9] 同上书，111页。

[10] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，138页，Jena，1665。

[11] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。

[12] 同上书，411页。

[13] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，116页，Nürnberg，1648。

[14] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，52页等，Franckfurth，Leipzig，1724。

[15] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，414页，Augspurg，1617。

[16] 参见［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，180页，Hamburg，1706。

[17] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[18] 《维也纳宫廷文献汇编》（Wiener Hofbibliothek），引自［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[19] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，91页，Tübingen，1882。

[20] ［西］米格尔·德·塞万提斯·萨福德拉：《堂吉诃德》，106页，Leipzig，1914。

[21] ［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，363～364页，Basel，1589。

[22] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[23] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[24] ［德］伊曼努尔·康德：《对优美感与崇高感的观察》，33～34页，K?nigsberg，1764。

[25] 参见［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，82～83、86页，Basel，1589。参见《论著另辑》，206～207页；《论著第四辑》，157～158页；《著作集》，第1卷，44页；《著作集》，第4卷，189～190页。

[26] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[27] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，18～19页，Leipzig，Berlin，1923。

[28] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，10页，Leipzig，Berlin，1923。

[29] 同上书，14页。

[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，24页，Heidelberg，1920。

[31] 同上书，25页。

[32] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，61页，Heidelberg，1920。

[33] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，62页，Heidelberg，1920。 原文为拉丁语。——译者注

[34] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[35] 同上。

[36] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[37] 引自［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。

[38] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[39] ［意］马尔西里乌斯·费齐诺：《论三重生活》（De vita triplici），引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。原文为拉丁语。——译者注

[40] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。

[41] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，64页注释，Leipzig，Berlin，1923。

[42] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，54页，Heidelberg，1920。

[43] 参见［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，406页，Augspurg，1617。

[44] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，137页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[45] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，135～136页，Jena，1665。

[46] 引自［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，329页，Karlsruhe，1846。

[47] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。

[48] ［德］安东·豪伯：《行星的孩童图像与星象：论人类信仰及误解》，126页，Straβburg，1916。

[49] ［法］丹尼尔·哈列维：《查理·毕桂与〈半月杂志〉》，203页，Paris，1919。原文为法语。——译者注

[50] ［伊朗］阿布·玛·萨尔。引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，5页，Leipzig，Berlin，1923。

[51] 参见［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。

[52] 参见［德］罗旭斯·封·利连克：《中篇小说两则》，Leipzig，1903。