第七章 禅与俳句_禅与日本文化

离开佛教，日本文化就无从谈起。因为我们知道，日本文化发展的任何领域都与佛教徒有着某种关联。事实上，日本文化的每个部分都受到了佛教影响的洗礼，这种影响已经深深渗透，令生活在其中的我们几乎意识不到它的作用。佛教自从6世纪由官方途径介绍到日本以来，就已经成为日本文化史中起促进作用的组成力量。佛教的传入这一事实，可以说是出于当时的统治阶级的愿望——使佛教成为文化发展和政治统一的手段。

佛教急速且必然地与国家融为了一体，从纯粹的宗教观点来看，对佛教精神上的健全发展是否真的有益，是值得怀疑的；但作为历史事实，佛教与历代幕府政权浑然融为一体，帮助了幕府在各个方面推进其政策。而且，由于日本文化的根源通常掌握在上层统治阶级手中，所以佛教带有贵族主义烙印也是理所当然。

要想知道佛教是多么深刻地渗透到日本人的历史和生活当中，最好的办法就是想象一下所有寺院以及藏于其中的一切宝物都被摧毁时的景象。那时的日本，即使拥有很美的大自然和很热情的人民，也一定会成为一方极其荒凉的土地，看上去像一个荒芜的家，没有家具、绘画、隔扇、雕刻、织锦，也没有庭园、插花、能乐、茶道等。

一

若论及禅宗及其给日本文化各形态带来的影响，或者更应该说禅与日本文化之间的关系，那么，就必须要知道一点禅宗与在我国盛行的其他各佛教宗派所不同的特征。

简单地讲，禅宗的哲学是指大乘佛教的哲学。禅宗里有一种体验这种哲学的特殊方法，那就是，直接洞察我们自身存在的秘密，即“实在”本身的秘密。因此，禅宗建议我们不必遵循佛陀的语言或文字的教导，亦不必相信比自己更高级的事物的存在，或者去实践戒律式锻炼公式，而应该无介质地直接获得内在体验。它诉诸直观理解，日语中称之为“悟”的体验就是由此而来的。没有“悟”，则没有禅。禅与悟是同义的。“悟”这种体验的重要性，现在似乎被看作是禅所独有的东西。

悟的原则就是不依赖于概念而到达事物的真理。概念对定义真理有用，但对我们亲身理解真理不起作用。概念性的知识，从某种意义上来说可以令我们能言善辩，但那只不过是肤浅的东西，而不是富有生命力的真理本身。因此，它缺乏创造性，仅仅是无生命物的堆积而已。如果说有东方认识论的存在，那么可以说禅在这一点上最充分地反映了它的精神。

有人说西方人的心理是秩序性的，即理论性的，而东方人的心理则是直观性的，这说的是一个事实。直观性的心理虽然也的确存在缺点，但其最大的优点将会在处理生活中最根本的事情——与宗教、艺术、形而上学相关的事情——时会得到显示。正是禅，奠定了这一事实——悟的意义。生命及事物的终极真理通常不是通过概念，而是通过直觉获得的观念；以及直觉理解不仅是哲学，而且是其他一切文化活动的基础的观念，这两种观念正是禅宗对日本人艺术鉴赏的涵养方面所作出的贡献。

这就奠定了禅与日本艺术概念的精神上的关系。无论赋予艺术什么样的定义，它都是发自于对生命意义的体味，或者可以说是生命的神秘深深地渗透进了艺术的结构中。因此，当艺术极其深远地而且以创造性的姿态展现出它的神秘时，它就会动摇我们的内心深处。这时，艺术也就成了神作。最优秀的艺术作品，无论是绘画还是音乐，雕刻还是诗歌，毫无疑问都包含了这样的性质——某种近乎于神作的东西。看看那些真正的艺术家，在到达他们创作活动的巅峰时刻时，在那一瞬间，他们将变身为创造主的代理人。艺术家生活中的这种巅峰瞬间，用禅语来讲即为悟的体验。从心理学的角度来看，悟就是对“无意识”的意识。

因此，悟的体验并不能从普通的教或学的方法中获得。它需要自身特有的技术来指示超越知识分析的神秘存在。生命充满了神秘。有神秘感的地方，必有禅的存在。这在艺术家之间被广泛称作为“神韵”或“气韵”（精神的节奏），掌握了这一点，可以说就形成了悟。

由于悟拒绝从属于任何理论范畴之下，故而它的实现必须要有一种特殊的方法。概念性的知识有它的技法——进步的方法，人可以通过这种技法一步一步向前迈进；但是，却不可以通过它到达事物的神秘境界。若到达不了事物的神秘境界，则不可能成为任何方面的师匠或艺术家。任何一种艺术中都存在着一种神秘性、一种气韵，以及日本人所谓的“妙”。正如前面所述，禅与任何领域的艺术都密切相连。如禅师一样，真正的艺术家是懂得如何领悟事物之妙的人。

妙，在日本文学里有时被称之为“幽玄”或“玄妙”。曾有一位评论家说过，所有伟大的艺术作品，其中都包含了“幽玄”，通过“幽玄”，我们瞥见了变化世界中永恒不变的事物，洞察到了客观存在的秘密。哪里有“悟”的忽然闪现，哪里就有创造力的出现，哪里有创造力的出现，艺术就将会表现出妙和幽玄。

悟，带有一种特别的佛教色彩，这是为了洞悉生命的神秘，以及与事物的客观存在相关的佛教真理。悟，一旦表现于艺术，将会创造出随精神节奏跳动的、展现“妙”的、让人瞥见到深不可测的“幽玄”的作品。像这样，禅在日本人对所有艺术领域中的神秘创造本能的接触和理解方面给予了极大的帮助。

二

这种神秘的东西不是通过知识的分析和体系化所能获得和发挥作用的，因此，我们可以得出这样的结论：悟，是神德所行，是艺术天才所独有的。然而，为了将悟带入普通人所能到达的范围内，禅设法以自己独特的方法来实现这一目的。这是禅与其他佛教的区别。但是，从普通意义上来讲，这种禅的方法实际上也难以称为方法。这种方法有时是一种可怕的残酷的方法，因为它不科学而且很野蛮。

我在 宝藏院流派的人们使用一种长枪。这种枪是由该流派的始祖、归属华严宗的一个名叫胤荣（1521—1607）的和尚所发明的。这种枪的枪尖中部有一个呈月牙形状的分支。据说，这个和尚在枪尖添上这个多余附属物的想法是这样来的：每到夜晚，在寺庙的院子里用枪锻炼身体是这个和尚的习惯。近来最令他心烦的不是枪术的精湛，因为他已经是这方面的专家了。他心里想着的是如何实现自己与枪、人与武器、主体与客体、行动者与行动、思想与行为的完全统一。这种统一被称为三昧，实现这种统一正是这个和尚——枪术家日日锻炼的目的。在练枪期间的一天夜晚，胤荣忽然看到闪闪发光的枪尖与新月的倒影在池中交相辉映的情景。他由此获得了感悟，并终于能够打破自己的二元意识了。据传，在这次体验之后，他就在枪尖上附加了月牙形状的分支。当然，我们想要指出的是他开悟的事实，而非他的创意。

宝藏院和尚的这种体验，令我想起了佛陀的体验。佛陀的开悟是他在一个清晨仰望拂晓时分的金星时发生的。他曾经长年沉浸于冥想，知识性的探求丝毫没给予他精神上的满足。他一心努力想要发现能够更深层地触及自己人格的根本性的东西。在看到金星的那一刹那，他意识到了一直在探求的一种自己内在的东西。就这样，他成了佛陀。

宝藏院和尚在他洞悉枪术的秘诀后成为了枪术的“名人”。名人，是指超越专家的人，是技法超越了最娴熟境界的人。他是一个创造性的天才。无论从事什么艺术，其独创的个性都能令他与众不同。这样的人，日语中称之为“名人”。世上没有天生的名人，只有历经无限辛苦的修炼之后方能成为名人。唯有这一系列体验才能使其通向艺术的秘密深处，即通向生命源泉的直觉。

加贺千代女（1703—1775）想要在俳句方面提高自己，就去拜访了当时偶然路过当地的有名的俳句宗匠。于是，宗匠给她出了“杜鹃鸟”这类她应能做出来的很普通的题目。杜鹃鸟是日本和歌诗人和俳句诗人特别喜爱的一种鸟，由于这种鸟的显著特点就是在晚上边飞边鸣，所以诗人很难听到它的啼叫声，也难以看到它的飞行。有一首吟咏杜鹃鸟的和歌就是这样写的：

子规声声啼，

放眼追寻去。

唯晓月悬空，

不见其踪迹。

千代女以老师给她出的题目试着创作了几首俳句，但由于都是概念性的内容，缺乏真情实感而遭到老师的退回。千代女不知该怎么办，不知道如何才能更纯粹地表达自己。于是，她一整个晚上都在思考这个题目，甚至都没有注意到天已破晓，窗户也开始变亮，然而，就在这时，一首俳句已然在她脑海中成形：

苦吟杜鹃鸟，

漫漫长夜何时了，

蓦然已拂晓。

她将这首俳句拿给宗匠看，宗匠看了后当场给予了高度评价，说这是迄今为止吟咏杜鹃鸟俳句中的一首佳句。和“无意识”与禅有联系一样，“无意识”好像与艺术作品也有着某种联系。这体现在禅宗给日本文化带来很大影响这一点上。

三

唐代杰出的禅师临济，曾在其师黄檗门下三年，但在禅的研究方面还是一无所获。这当然不是他才疏学浅，也不是他不认真钻研禅学。事实上，他心无旁骛地专注于禅的奥秘的研究。对此，黄檗门下的最高僧睦州也看在眼里，于是他将临济推荐给师父黄檗，并拜托师父说，若这个追求真理的年轻人来请教的话还请特别关照。同时，他又对临济说，你去向师父黄檗请教吧。但临济却说：“去问什么好呢？”临济的这一提问并无他意。但对一个对禅、对宗教信仰心理多少有些经验的人来说，当场就明白了临济当时正处于精神上的死胡同。也就是说，处于前途完全被阻塞而无法前行，同时由于身后的桥被烧毁而无法后退的境地。但是，因为这种状态并不是心理处于空白或者是绝望的状态，所以一定是有什么东西在不断让他前进、跳入深渊，想要斩断尽管微弱却与自己相连的最后一条线，但那究竟是什么却不得而知。因此，就出现了“去问什么好呢？”的提问。……这个提问成了禅宗历史上最有意义的一个提问。对此，作为临济最亲密友人的高僧睦州说道：“那，你就去问和尚何为佛法大意吧。”这其实是为临济确定心意指引了一个方向。

于是，临济接受了友人的指点去见黄檗，并问道：“何为佛法大意？”没料到，话还没问完，就遭黄檗痛打了一顿。当然，临济是一脸茫然，不知何故。他去找睦州商量，睦州说再去一次，还问同样的问题。临济听从了忠告又出现在师父面前，结果又遭受到同样的对待，真是无情至极。临济非常沮丧，越发困在了死胡同。而睦州硬是要求他再去见和尚，临济只好唯唯诺诺地 芭蕉是伟大的漂泊诗人，是热忱的自然爱好者——一位恋慕大自然的诗人。他的一生是在足迹遍布日本的旅程中度过的。所幸的是，当时没有铁路。现代化的便利与诗是格格不入的。现代科学分析的精神总是要解开神秘，而诗和俳句若缺少了神秘，将得不到繁荣发展。科学的棘手之处在于，它不留暗示的余地，一切暴露无遗，所看到的一切都是赤裸裸的。在科学支配的领域，想象力将望而却步。

我们每个人都面对生活的艰辛这一事实，心灵由此而骨化。由于心灵失去了柔软，诗自然离我们远去，正如青翠的植物无法根植于广漠的沙地。在芭蕉的那个时代，生活还不是那么平淡，也不是那么窘迫。在诗人的漂泊生活中，一顶斗笠，一根手杖，一副行囊就足够了。只要喜欢，无论何处，诗人可以暂时栖身于茅屋，去享受原始旅行的一切体验——大多是原始旅行的艰辛体验。我们必须记住，旅行过于容易而舒适，那就会失去其精神意义。或许有人会称其为感伤主义，但因旅行而产生的孤寂感，促使了人们对人生的意义进行反省。因为，毕竟人生就是从一个未知到另一个未知的旅途。人生赋予我们六十年、七十年、八十年这样的期限，并不是为了让我们去揭开神秘的面纱。若过于顺利地跑完这段行程的话，“永恒的孤绝”的意义将会远离我们而去。

芭蕉对旅行怀着难以抑制的渴望，这一点可以从他的纪行文的一段序言中得以窥见。

日月乃百代之过客，来往之年亦为旅人。浮其生涯于舟楫之上，或执马辔以迎老者，日日羁旅，以羁旅为家。古人之中，多有以旅而终者。余亦不知何年起，受风中片云之邀，漂泊之心难以平静，踯躅于海滨。去年秋，回到江上破屋，掸去蜘蛛尘网。未几岁暮，望春空云霞缭绕，心起越白川关之意。漂泊之神附身，令人神思狂乱；道祖神相邀，心难以平静。补缀绑腿之破绽，换好斗笠之袢绳，针灸于足三里穴位，松岛之月即现心头，遂将住所让与他人，移身于杉风别墅。草庵易新主，欢喜偶人家。（《奥州小路》）

芭蕉的先驱是镰仓时代的西行（1118—1190）。西行也是一位漂泊诗人。他辞去了相当于禁卫的武士公职后，将自己的生活奉献给了旅行和诗歌。他是一位僧侣。诸位一定在哪儿见过旅人装束的僧人独自一人眺望富士山的画吧。虽然我已记不清画这幅画的人是谁，但这幅画却暗示了很多思考，尤其是人生神秘的“孤绝感”。但这既不是孤独感，也不是压抑的寂寥感，而是对“绝对的神秘”的一种深刻体味。那时，西行创作的诗歌有：

富士山上的烟雾，

随风飘荡，

消失在空中，

不知踪影，

如同我的思绪。

芭蕉虽不是僧侣，但却一心修禅。秋冬之交的阵雨初来的晚秋时分，大自然就是“永恒的孤绝”的体现。树叶凋零，树木变得光秃秃的，群山开始呈现出萧瑟寂寥之貌，水流非常的澄净。在因辛勤劳作了一天而疲劳的小鸟的归巢时分，有一位孤独的旅者正思索着人生的宿命而变得心情沉重。他的心情与大自然的气息同时变化。芭蕉吟咏道：

飒飒暮秋雨，

唤我作旅人。

虽然并不一定每个人都是戒行者，但我想，每个人的心里一定对超越这种经验性的相对世界的另一个世界存在着永恒的憧憬。在那个世界里，人的灵魂可以静静地思考自己的命运。

枯木立清秋，

寒鸦寂寂栖枝头，

日暮西山后。

形式的单纯未必意味着内容的琐碎。栖身于枯枝上的乌鸦蕴含了很大的“超越”。万物皆来自未知而神秘的深渊。通过其中任何一个事物，人都可以窥视到这个深渊。要赋予由窥视这个深渊所唤醒的情感一个宣泄口，用不着创作一部数百行的宏伟诗篇。当情感到达最高点的时候，人通常会沉默不语，因为任何语言都不适于表达这种情感。也许就连区区十七个字也显得累赘。或多或少但凡受到禅的影响的日本艺术家们，他们都有这样的倾向，那就是无论何时，他们在表达自己的情感时，都是用尽可能少的语言、尽可能少的笔触来表达。当情感被暴露无遗地表现出来时，就失去了暗示的余地，而日本艺术的秘诀正在于暗示力。

画家中，有这么些极端的人，他们不在乎看画的人对自己的笔触如何理解，事实上，即使被误解了，他们也表现出无所谓。他们觉得，笔触和墨块可以表示任何自然物，可以是鸟、山、人、花，也可以是其他任何事物，对自己而言，怎么都行。这的确是一种很极端的想法。若画中的点、线、块因不同的想法而得出不同的、有时甚至是与画家起初的意图完全背道而驰的判断，那么这种画即使画出来，又有何意义呢？对此，有些画家或许会补充说：“只要能完全理解和体味到本人作品中散发出的精神就可以了。”由此，我们可以清楚地看到，东方的画家们对于形式漠不关心。他们想要通过作品来表达强烈打动他们的内在的东西，而他们似乎也不知道该如何明确地表现出自己内在的情感活动。唯有发出感叹之声，或是奋笔疾“画”。或许，这不能称之为艺术。因为这种行为里不存在艺术，或者即使存在艺术，恐怕那也只不过是极其原始的。其实，即使我们在意味着人工性的“文明”中进步，我们也是在不断地努力追求“无技巧”。因为无技巧是一切技巧性努力的最终目标，是基础。在日本艺术的表面无技巧性的背后，隐藏着何其多的艺术啊！充满了意蕴和暗示力、完美的无技巧性。当“永恒的孤绝”的精神得以如此表现出来时，就显示出了水墨画和俳句的真髓。

用芭蕉的话来讲，这里所指的“永恒的孤绝”的精神就是“风雅”的精神。风雅一般是“生活的优雅”的意思，但并不是指现代意义的生活标准的提高。那是对生活和大自然纯洁的享乐，是对“寂”和“侘”的憧憬，而不是对物质和感觉主义的追求。当自身与大自然的创造性、艺术性精神融为一体时，风雅的精神就会出现。因而，风雅的人往往与花和鸟、岩和水、雨和月为友。在下面引用的芭蕉日记中的一段序言中，芭蕉将自己归类于西行、宗祗、利休等艺术家之列，他们都是热爱大自然的“风罗坊”（狂热者）。

百骸九窍之中有一物，可谓之风罗坊。风罗坊，即为容易被风吹破的薄衣一般脆弱之人。彼好俳谐之狂句久矣！亦以此为毕生之事业。有时，因倦怠而欲放弃；有时，奋发进取欲以此夸耀于他人，是非胸中相斗，因而不能安身。其间，有时想要立身处世却受其所阻，有时想要学佛以晓悟自愚却为其所破。最终无能无艺，唯专此一道。西行之于和歌、宗祗之于连歌、雪舟之于绘画、利休之于茶道，虽各有所能，然贯通其中之根本莫不相同。且于风雅中，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花，所思之处，无不是月。思时无花，等同夷狄，心里无月，类于鸟兽。故应出夷狄，离鸟兽，顺随造化，回归造化。（《卯辰纪行文》或《芳野纪行》）