歌德的缄默_歌德与贝多芬

“缄默！致命的武器。歌德的大武器。”关于歌德和贝多芬在特普里兹相会之后，就是说，自一八一二年迄贝多芬之死，歌德对于贝多芬的态度，我在一九二七年这样写着。

以后，我对这问题曾作进一步的研究，而且，关于歌德这十五年间（一八一二年至一八二七年）的音乐生活既得到更确切的认识，我曾试去更进一步探讨这缄默的深渊。这里便是我从这新探讨带回来的东西。

在许多新事实当中，最重要的是这个：

在这十五年间，歌德在魏玛手头上有各种方法可以得到贝多芬本人和他的作品的消息。而且我们有理由相信他常常得到。

自一八一三年起，歌德常有一个很优越的钢琴家许慈（Joh.Heinr Friedrich Schütz）在身边。那是一个很亲近的朋友，在距离魏玛三小时路程的伯尔卡（Berka）浴场当视察员。他们过从很密；许慈为他弹奏许多德国大音乐家的音乐，常常接连几个钟头之久。诚然，他特别是巴赫热烈崇拜者，并且把这热情给了歌德。但他有时也弹贝多芬的音乐。

另一个常到歌德家里的朋友却整个地，专一地献身于贝多芬。我在前文已经提起过：就是那国家枢密院参议施密德（Friedrich Schmidt）。这个温和可敬的人是贝多芬音乐的一个狂热的传道师。他作了许多十四行诗，每首都奉献给贝多芬的一支曲。他把他的奏鸣乐都背诵出来，而且几乎专弹他的作品——无疑地（根据希勒Ferdinand Hiller的回忆），“理解多于技巧；而且对他的老师或许不是最有效的宣传。”无论如何，我们得记住歌德从来不曾表示过不愿意听他。

一八一七年，魏玛来了一个重要的音乐家，当宫廷乐队长的胡穆尔（J.N.Hummel）。他是当时最有名的钢琴家。四十岁的年纪，他曾经侥幸地做了两年莫扎特（Mozart）的唯一的学生，又是贝多芬的朋友和对手。他们自一七八七年便相识。那时胡穆尔只有九岁，贝多芬十七岁。一八〇二年左右，他们曾经在维也纳竞技；车尔尼（Karl Czerny）曾经记载这次把全社会分为两派的比赛。这两个敌手的即席弹奏都一样的迷人。但是他们的造诣却很不相同。胡穆尔是趣味与雅典的大师，艺术清明而且纯正。我们可以想象弹莫扎特的音乐再没有比得上他的。贝多芬却以幻想的飞越，声调的雄劲和那对于奔放的力量的激昂与驾驭取胜。这实在是这两位琴师的荣耀，他们的对衡并没有损害他们的友谊。间中自然也不免发生多少误会，这时候贝多芬就把那充满了恶骂的信冰雹似地降在他的朋友背上，可是即晚或翌晨便又大声把他叫回来，拥抱他了。胡穆尔永远保持着他的好脾气。一八〇四年至一八一一年，他在埃申城（Eisentadt）的爱司特哈忌（Esterhazy）王子家里代理，随后即承继海顿的职位，当一八〇七年贝多芬到埃申城来导演他的《弥撒曲》时，胡穆尔听了他的王子喊道：“但是，贝多芬！你给我们创造了些什么呢？”——不禁露出一些调侃的微笑，贝多芬便把他不能降在王子头上的雷霆都间接对他爆发出来。那不会说笑的老实的荀特烈便以为他们永远决裂了。其实他们几乎一丝嫌隙都没有，试看一八一三年至一八一四年，当演奏《维多利亚之战》（La Bataille de Vittoria）的时候，胡穆尔很快活地在他那好战的朋友的音乐队里指挥着战鼓和大炮，而这从后者对他喊出些滑稽的拿破仑式的宣言便知。胡穆尔始终是忠心的朋友：他刚得到贝多芬最后的痛耗，便由魏玛赴维也纳去坐在病人的枕边。我们回头等一会在那里会再遇见他。然则贝多芬在魏玛能够有一个更显赫的代表吗？不错，我们常听说那时候的琴师只习惯弹自己的作品，但这并非没有例外；而且，毫无疑义的，对魏玛的社会，胡穆尔简直是一个关于贝多芬的记忆的宝藏。说他不曾对那时常和他见面并且受他的音乐魔力所迷惑的歌德谈起过，实在难以入信。歌德永远是聪明地重视专门人才的意见的：即使他不同意，也不能不把胡穆尔对于贝多芬的高贵的评价记录下来。

后来一八一九年夏天，他的阿沙特——策尔特——到维也纳去：他在路上遇到贝多芬；因为他的粗暴的外貌其实藏着一颗很好的心，贝多芬的肉体的不幸竟感动得他流泪了；这两个粗鲁的伴侣互相投到怀里去……

我几乎不能止住我的眼泪……

从那刻起，策尔特无时不愿意为这不幸的天才效劳；贝多芬对他表示一种动人的，也许超过那效劳的实际的感激。

成群高尚的宾客接踵来到歌德家里，音乐家，骚士，权威的批评家，都是曾经认识贝多芬本人并且留下许多他们和他谈话的很好记录的：——汤马士捷（W.Tomaschek），一个把歌德的诗谱</a>成歌的音乐家，——莱尔士达白，《月光曲》（ire de Lune）的未来的义父，——尤其是骆里兹，当代的 何况歌德无论何时都不会因偏见而对那些想要或能够启迪他的人堵住耳朵。他那高尚的科学精神要他这样做。他并不像那些为了懒惰的骄傲而蔑视历史的诗人。我将在下文指出没有一个文学家对于艺术史尤其是音乐史</a>有这么浓厚和持久的兴趣的。他觉得要了解一件艺术品，非看见它那精神与形体在进化链条上所占有的位置不可。在这链条，歌德的个性上再不会对这件或那件作品作反应了。他的智慧统治着；它审视，很清明地把定律抽取出来，很宁静地接受它。他不放过一次机会在魏玛组织些循着历史次序的音乐会，请人解释，在他面前展开各时代的伟大形式。一八一八年，许慈接连三个礼拜每天为他弹三小时德国的钢琴乐，从亨德尔和巴赫直到贝多芬。一八三〇年，门德尔松应了他的要求，每天为他弹奏一些古典的大师，从十八世纪初直至那些“伟大的新艺术家”，歌德写信给策尔特说，“关于这些他给了他一些充分的知识”。在这些“伟大的新艺术家”中，贝多芬占上座是毫无疑义的。

这座位，我敢说歌德断不和他争论。我已经说过：歌德关于一切不属于他自己的艺术的技巧问题，如果他承认有人比他内行，必定很忠诚地在他们的意见之前低头。可是，一八二五年前后，我再看不见一个重要的音乐家——骆里兹、许慈、门德尔松、罗伯、汤马士捷、莱尔士达白，甚至策尔特自己（对于这后者，贝多芬的音乐天才并不明显的）——在歌德的圈内，无论他们的批评是什么……

那么？……

那么，歌德接受，承认，羡慕（如果你们愿意）这伟大。——但他不爱它。

什么都在这里，我们能够责备他什么呢？爱是不能自主的。歌德永远是诚恳的，无论在艺术上还是在爱情上。

他爱好什么音乐，我们在下文便清楚。那是一片颇美丽的田地，极宽敞。从民歌到十六世纪意大利多声部合奏，从巴列士特林那（Giovanni Palestrina，1525—1594）[35]到巴赫，从《唐璜》到《理发匠》（Barbier）[36]，亨德尔的英雄神乐高据在心中，与那《极柔和的翼琴》（vecin bien tempéré）[37]并列。我认识很少诗人能够这样自夸的。

但是他最不喜欢两件事：过度和浪漫的忧郁。他不能容忍那摧毁我们的和那压抑我们的事物。

还有第三个原因，完全是生理上的，限制他的判断力：——他的耳朵受不起“太多的音响”……这就是他晚年所以不再出门和很少赴戏院的原因之一。新音乐使他生理上难过。必定要经过柔化，从合奏乐改作钢琴音乐之后，他才能接受。这就是我上文所引过的他听了门德尔松用钢琴奏了贝多芬的《第五交响乐》之后发出呼喊的真义：

假如现在所有的人一齐合奏起来呢！……

我们看见他双手盖着耳朵逃开去……

有什么稀奇呢？他在一八三〇年仍是那个许久以前，曾经在年轻的时候听过那七岁的莫扎特弹奏的人，他来自黄金时代的遥远之处；而他那器官的感受性并不能和他的智力演进得一样快。

而当官能接受艺术的印象不能无痛楚，无烦扰时，智力便要判断这艺术只能摧毁和压抑人。歌德于是把它推开。歌德推开贝多芬。

让每个时代都有它特殊的衡度，那压抑这时代的将鼓舞另一时代。一直到时光的尽头都是这样。