第十章 音乐_艺术的起源

音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。“他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的，”挨楞李希对于菩托库多人曾经说，“所以他们可以用同一的字样来称呼这两者。”1埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，而且音乐还在表演中占着这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，而叫为歌厅（quaggi）。2明科彼人的舞蹈节，也一样的可以当作音乐节。“他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱。”3澳洲男人们跳“科罗薄利”（corroborry）舞由本族的女人们组织乐队；布须曼人跳舞时运动和合着旁观者打鼓和唱歌的拍子。音乐的伴奏，对于原始的戏剧和哑剧的不可缺少，也和对于它们所由发达的摹拟舞一样。比方，在一种澳洲人的演技里，“指挥者对于场面唱说明的提纲时，就由妇女们反复合唱那歌的叠句，并且用棒在她们的鼣鼠皮上敲作拍子来伴奏。”4原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的、安达曼人的、或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律，因为辞句好象还是旋律重要些，为了旋律的缘故，往往把辞句改变或删削得失了原意。最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙调歌唱出来的。舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着。

另一方面，我们知道那在外形上和诗歌舞蹈有这样密切关系的音乐，其内质却跟这两者完全不同；音乐可以说是一种纯粹独立的艺术，它的方法和功能，其他艺术都不能和它相比。关于音乐的这种特殊地位从来没有象叔本华（Schopenhauer）那样说得有力的。他说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”5一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里，采取他们的材料和模型；它们是摹仿的、描画的艺术；但是音乐，至少在纯粹的音乐作品里，并不抄袭自然界的任何现象。正象革尼（Gurney）说的，音乐创造了听取的形式，创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。这种见解，每为承认音乐是跟所有其他艺术同等的是自然的摹拟的人们所反对；而这后者的见解不但较为古老，也尽我们所知道，比较前者流行得广泛些。这后者的见解要算度波长老（AbbéDubos）表现得最简洁最明了。他说：“正如画家摹仿自然界的形和色一样，音乐家也摹仿嗓音的长短、抑扬、叹息及转调等——一句话，也摹仿自然界表现它自身的感情和热情的一切声音。”自从度波说出这句话以后，这理论已不知换了几次外装，可是并没有什么显著的发展；最后，到了我们的时代才又为斯宾塞所采用。他为他的进化哲学的利便起见，曾经竭力确立这种理论，并且给与这种理论以充分的发展。6革尼在他的名著《音的力》（The　Power　ofSound）中，曾经用很简单的几句话把斯宾塞的理论基础的各要点提示出来。斯宾塞说，音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调，而它对于语言可也有了反作用，为的它使这种声调更富变化、更加繁复、更加表情的了。斯宾塞的这种理论的基础在乎假设表示感情兴奋的声音性质，就是歌唱所以和随常语言不同的性质——就是因的强度，音质的性质，从中庸</a>高度显著的分离，音程的度数和极迅速的转变。所以他的意见以为歌唱起于这些性质的增强和加剧。7斯宾塞这样说歌谣以及和它一类的音乐，都是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的摹仿——实质上，除了度波所主张的以外，再没有什么东西。这种以为音乐起源于语言的说法，明明是和最初所说的以为音乐有它特殊性质的那种见解不能相容。所以，凡是拥护音乐当然分立这一说的人们，就要各自探求它逻辑上完全独立的音乐的起源；他们是相信革尼所谓橡树是从橡实生长出来的。

为要助成这个问题的决定，不待深究也可明白原始音乐的研究是何等的重要。从斯宾塞的观点来看，我们会希望音乐极类似兴奋的语言。反之，如果要表示音乐从头就是和后代的形式一样，和感情的语言截然不同的，则天秤的另一端的证据必然能得最后的优胜。

我们对于音乐也和对于其他一切艺术一样，可以分成材料和形式。音乐的材料就是声音（tone）。这些声音所附丽的形式都为两种不同的原则所规定——就是节奏和调和（rhythm　andharmony）的原则。而这两种原则对于音乐的效果是同样必要的。音乐的节奏在最简单的形式中，是由一个声音或一小群的声音有规则的时间间隔产生的。调和是由某种一定高低的声音，和别种一定高低的声音的合规则的关系发生的。因节奏的原则，声音受量的调整，同时因调和的原则，声音受质的调整。节奏和调和合起来就成了旋律（melody）；换句话说，旋律的形式是在节奏地和调和地调整了的声音的继续上存在的。

人类最初的乐器，无疑是嗓声（Voice）。在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。要搜集原始民族歌曲的许多叙述和评论，并且举例说明它极不难；但要从这样一种纷乱错综的东西里获得任何原始歌曲的性质的正确观念，却真是难而又难。原始旋律的欧洲译谱，没有例外的要特别注意；因为我们的制谱法的组织，和有些狩猎民族的各式各样的音阶极少相同。所以原始旋律的特性的传达，都很靠不住。欧洲人对于原始歌曲的审美价值的判断也是完全而且根本没有价值，因为眼前紧要的工作并非研究原只为适合原始人听的原始音乐，怎样感动了欧洲人。所以我们只能在那些含有最确实的及最客观的叙述的笔录范围中选取材料。

如果我们相信维德王子的判断，则菩托库多人的歌唱是世界上最粗陋的。“男子们的歌声好象是一种发音不清楚的叫号，连续交互用着三个或四个音，忽而高忽而低；从胸中深深地呼出气来，同时他们把左臂抱着头，把手指塞在每只耳朵里，在他们想使听众听见的时候，更把口张得很大，那唇栓就使他们的口成为怪相。妇女们没有唱得这样高的声音，或这样愉快，然而听众也是只能听到少数声音反复吟唱。”8

明科彼人在他们对音乐的努力上似乎也比菩托库多人高不了多少。曼恩说在他们的舞蹈里由歌队不断地反复歌唱着短的旋律，在他们继续歌唱时，成了令人厌烦的单调。曼恩从布朗德博士（Dr．Brander）的译曲中发表了一种在三个音中间移动的例证。然而这个欧洲人的戏译的歌曲，是不是安达曼人的旋律的真正代表，却是一个极大的疑问。曼恩的朋友曾经用五个女子、七个男子和三个男孩子做过一种实验，所得的结论是“土人没有丝豪明确的音的高度的观念。”就使他们偶然听出欧洲人所给与的主音（keynote），要他们按着音阶上下发音，还是不可能的。9在另一方面，所有明科彼人对于节奏却有一种很明锐的感觉，而且常常严格地保守着它。

在澳洲人的音乐中，一样爱用节奏，也是显而易见的。拉姆荷尔兹（Lumholtz），在他的昆斯兰德人里曾经说：“土人们对于旋律的听觉要比对拍子的弱些；但是我曾从我的从人学会了许多完全合旋律的歌曲。我的歌曲一点也不惹他们欢喜。其中只有一首歌，当我用很正确的拍子唱给他们听的时候，他们喜欢了。”10该尔兰德所推断的澳洲人唱歌的一般特性，也证实了这记述：“他们常常用持续不变的、庄严的乃至沉郁的方法唱很多的歌，而且唱得很不坏。他们也能唱外国歌，虽则他们对于音乐并不喜爱；通常欧洲的音乐并不给他们以深刻的印象，甚或会叫他们觉得很可笑。”11他们常常精确地依着拍子；据培克莱（Beckler）说，这种拍子普通是动得很迅速的。实际上这位著作家所举的澳洲人的旋律，是从一位完全靠默记</a>而得这些旋律的一个德国人那里学来的，他并且更进一层说是“绝对不错的。”声乐的节目是由女子们和小孩子们“美丽的纯粹的”宣泄八音，帐篷里照耀着燃烧的木材，又唱着追悼歌，组成一种美丽的浪漫的、辉煌的画图。这种单一的旋律是用四分之三的拍子，以半音阶由——G向D进行，然后再以半音阶从－D向H进行，这就是他所说的旋律，但决不是用客观的态度记述出来的。他的带欧洲格调的变E调的追悼歌和科罗薄利舞中的婴C调仍然夹杂在内，甚至这两种歌大概照例含有土人的原旋律的精髓，也有了改变。夫累西内（Freyc）也发表过新荷兰的旋律，但似乎被我们所用的拍子和记谱法牺牲得很多。然而他的译谱和培克莱的译谱是相符合的，在译谱本身上也没有矛盾。在译谱中他们都显出从＝－F向F之不变的下降，二度音程和半音阶的进展都爱使用（他的歌曲中的一个是从＝D下降的半音阶而成。）这些译谱，除了同化于欧洲的标准者以外，因为音程的计算不精确，都使人不能满意；那些译谱中依半音阶所记出的，实在只有四分音，仅是附从的，没有人认为或者感觉到是主要的音。这种音乐的根本动机，似乎是从一个音或二度的音程开始，声音逐渐下降到从这个音约摸到下方八音。于是全部的音乐，虽则是不完善，也还可以认为是以种种节奏的排列，从那一个音的唯一的——确系布置得当的——声音的降落。三音拍子在夫累西内和菩克莱的译谱中都有不少。布朗（Brown）的记载也和上述的意见相合。“他们的唱歌以高声和尖音为始，然后使他们的声音降落到极低的弱音。还有在一切的宴会，他们的说话也都逐渐变成宣叙调的歌唱，而且每种强烈的感情都象在那里驱驶他们歌唱似的。”12

埃斯基摩人的音乐，照我们所能推断的来说，大概也在相同的水平线上。就是在他们的短旋律中节奏要比调和占优胜些。音的数目是很有限的，音程也不严密遵守。菩阿斯曾经发表了许多例子，但是他自己也承认以欧洲音乐的组织放在那些旋律之中“不免近于蛮干。”他曾进一步想把那些旋律分成了两组，使它和我们的长调和短调相当。但是从我们看来，这种努力只显得这种方法是劳而无功而已。

在这样音乐的班次中最高的地位无疑地是属于布须曼人。西俄非拉斯·罕（Theophilus　Hahn）说：“布须曼人有一种特殊的音乐天才。他们学习旋律极快而且极其正确。我的父亲曾经充当那马瓜（Namaqua）的霍屯督族的牧师，他在安格拉·培开那（Angra　Pequena）附近的田野里，由于在那儿的布须曼人的帮助，试种小麦，在黄昏的时候，奏着小风琴对他们歌唱众赞歌（chorals），常使他很感觉快乐。不料布须曼人居然在几天之内，就会唱他用他们所不了解的荷兰语所唱给他们听的旋律。”布须曼土著的音乐的特质以利希顿斯泰恩（Liechtenstein）所说的为最好。我们在这里且引用他的话，虽则那不是专为歌唱而发的：“我们对于布须曼人音乐的单调的声音渐渐听惯了，我们的睡眠已不为它所吵扰，反而有为我们催眠的功用了。当远远地听见这些歌声的时候，并不会觉得不快，只会有悲凉而清静之感。虽则这种音乐包含的不过六个音，而且并不属于我们的音阶，而是形成了我们十分生疏的音程，然而这些音的发音方法，少见的节奏，旋律的奇异等等——我敢大胆的说——却使它有了一种很别致的美感。我胆敢用‘高’这一个字，因为我那些音程虽则不和我们的一致，它们仍然表现着悦耳的、有规则的和易于理解的关系。在主音和那二倍振动数的音之间只有三个音程。 如上所述，音乐的形式首先是卓越的建筑在节奏一边——从音乐和舞蹈的密切关系，我们可以完全理解这个事实。另一方面，调和，只是缓慢而无一定地发展着。在狩猎民族的音乐里，音的高度是摇动的，音程也是全不固定的。那么人类怎么会达到固定音律的形成呢？革尼叫我们注意这种事实，就是我们想把我们深切感觉的心情，严肃而郑重地表现出来的时候，我们就要加强我们声音的共鸣而逼近于音乐的调子；又为增强共鸣起见，我们本能地会选择那最不使我们的声音紧张和疲劳的几个音，我们的发音器官不知不觉地会保持着狭小范围以内的高度；所以我们自然趋向于单调方面。26另一方面，泰罗尔（Tylor）推定最初的精确的音律是由乐器的使用而形成的：“最简单的音律中的一种是被最早的乐器，喇叭，引起注意。我们所见到的这种喇叭粗陋形式的一例，是南美洲及非洲的森林种族所吹奏的用木料或树皮做成的一种长管。一个喇叭……可以发出“普通和弦”的连续的音，如c、e、g、c等……。这种自然的音律，就其所发的音来说，完全包含音乐的诸音程中最重要的八度、五度、四度、三度等音程。”27关于原始器乐的知识我们太缺少了，这是很可惜的；然而我们从种种记载上可以推知那些使用完成到最高级乐器的布须曼人，也有最确定的“音程”，虽则那些音程和我们的不一致。只是我们不要忘记利希顿斯泰恩曾经明白的说过，布须曼人在他们的乐器上所奏出的音程并不是他们的特殊的乐器所特有的。

我们在这里所引用的都还不过是假定，对于这个问题，我们是否能够进展到假定范围以外，还不能断言。不过，这些假定，已经够使我们更加明了乐音最初期的发展。达尔文的臆说，还只涉及自动和被动的音乐能力的发展，不曾涉及它的起源；它举出已知的事实，只是想说明那能力的保存和长进。在他的理论中，至少照我们所见到的来说，对于音乐的特殊功能还是没有使人满意的定论。达尔文实际相信音乐效能的特性，那是他在被引起的感情的力量和不定性中见到了的，可以依据下面的假定来说明：“由遗传的联想之精深的原理，乐音……大约会模糊不定地唤起了久远以前的强烈感情。”但是我们对于所谓“遗传的联想之精深的原理”的观念极不完备，所以我们不得不认达尔文的说明，至少在现在，还是完全和音乐本身的魅力问题一样的不明白。

我们除了依照音乐表现给我们的魅力，——就是他的本性上无比的情绪运动以外，另外没有方法可以解释这个问题。革尼说：“音乐的 7．Gurney书四七六页。

8．Wied书二卷四一页。

9．Man，Journ．，Anth．Inst．，十二卷三九二页。

10．Lumholtz书二○○页。

11．然而格累氏却说，他的土著仆人在柏斯地方的戏院中听了“上帝救皇后”一剧，很是感动，甚至哭了。

12．Waitz－Gend书六卷七五二页起。

13．专门嚣闹的乐器至少也是一样属于阳式的；举例来说，如澳洲人跳“科罗薄利”舞时悬在膝踝上的树叶束把，以及柏歇尔（Burchell）在他的书中告诉我们的布须曼人跳舞时的声响。

14．有时鼣鼠皮中再包进一块泥土。见Brough　Smyth书一卷一七○页。

15．Lumholtz书二○○页。这种乐器很少，拉姆荷尔兹也只见过一次。

16．Man，Jour．Anth．Inst．十二卷三九九页。

17．Boas，An．Rep’t　Bureau　of　Eth．一八八四年至八五年出版，六○一页。

18．Waitz－Gend书六卷七五二页。这大陆的南部只知有箫的名。

19．Wied书二卷四十一页。

20．Ehrenreich，Zeit　fur　Eth．一八八九年出版，一九页。

21．哈恩（Hahn）说有一种相似的乐器，有两根弦线，可说是提琴（Violin）的胚胎。

22．在Ratzel所著的Volkerkunde一卷七○页中有一幅“歌拉”奏演者的图画。

23．Gurney书四七六页。

24．革尼曾经彻底的阐明斯宾塞的学说不合乎高级音乐的事实。见Powerof　Sound二十一章。

25．这种会唱歌的人猿叫做“敏猿”。布累姆（Brehm）在他的Thierleben一书中描写敏猿的唱歌曾这样说：“伦敦的雌性敏猿有时能叫出非常特殊清晰的音调。这种叫声完全可以用乐谱来录出。开头是主音调E，依半音阶可直升至全部第八度音。主音调在全曲中都可听到，作为每一继续音的前音。在音阶上升时，简单的音调一个比一个慢，但是在下降时，音节却渐渐快起来了，最终时更快到万分。终结时是竭力的一声呼叫。这动物在乐谱中表演的规则、迅速和准确，都足使一般人吃惊。”

26．革尼书四五四页。

27．Tylor，Anthropology二九一页及二九二页。

28．Waitz－Gend书六卷七五四页。

29．Fechner，Vorschule　der　Aesthetik一卷一七六页。其中“音乐的直接因素”一节，可以说是音乐论</a>著中最清楚最正确的文字。

30．“我很以为，那些由我们的经验可以归入音乐的直接的伦理影响，与其到限定的印象中去追寻，倒不如到不限定的印象中去探求。那种由群众的高声——为大合唱——所产的弥漫的感觉，或许含有真正的，但是含糊的，社会团结的意义。”见革尼书三七三页。

31．革尼书三七三页。

32．Brough　Smyth书一卷一六四页。

33．同上书一五九页。

34．Ibid.

35．澳洲人的战争大多是裁判性重于政治性；他们有规定的赎罪的斗争。埃斯基摩人就根本不知道有战争这回事。

36．“调和之后自当讲到节奏。对于节奏，我们也应当取同样的方式。但求节奏能够表出勇敢的生活，不必有种种繁复的音律组织；而且应当先有辞句，再去配那节奏，不应当先定节奏，随后填上辞句。至于说明这些节奏是怎样，那是你的责任，请你告诉我，像你方才告诉我调和一样。

“但是，实在的，他回答，我不能告诉你。我只知道节奏有三条原则……音律就都由它组成，正同声有四种因素，调和就都因它决定一样。我不知道什么节奏表现什么生活。“于是我说，我们应得就商得蒙（Damon），他会告诉我们什么节奏是表现卑鄙、懈怠、暴躁或其他无价值的性情的，什么节奏是表现正和这些相反的性情。”to，The　Republic，三卷一二一页（Jowett）。

37．Fechner，Vorschule，一卷一六三页。

38．例如：雷星（Lessing）、康德（Kant）、莫泊三（Manpassant）。