附录 中国文学中的融合性[1]_中国文学中的孤独感

我在受藤原先生邀约时，没太细想就给了这样一个题目——“中国文学中的融合性”。但之后琢磨起来，我才觉得这是个相当棘手的题目，因而甚感苦恼。可是现如今这已经是无可奈何之事了，我就大概讲讲自己的想法吧。

文学究竟为何物？这是个很难的问题。自古以来，无论在任何一个国家，这都被视为一个难题。确实，这个问题是不可能用简单的语言就能讲清楚的。就我个人而言，要而言之，文学就是细腻地体味人生。在我想来，我们对人世间的种种，不是避而不谈，而是仔细地咀嚼它，仔细体察其中的况味，并且将其形诸于文字，由此便有了文学作品。因此，读者正是通过对文学作品的阅读，来细细体味所谓的人生的。

不过说起来，在表现这种人生况味的时候，有一种方法是将这种况味原原本本地表现出来，还有一种方法则认为体会这种况味所得即为真理之一种，并据此形成了主义和主张。阐述相应的主义与主张便是文学的重点所在。我将前者命名为低徊文学，将后者命名为主张文学。而中国文学呢，既有以所谓韵文之形，或者就是以单纯的韵文进行言说的；也有在我们一般所称的诗歌之外，以赋和词之类的形式进行言说的。这部分大体上就是低徊文学。而被称为普通散文的，大部分属于主张文学。这种主张文学往往有一个特质，即很容易和道德、政治之类的联系到一起。

文学和政治以及道德的关系，无论在古今东西都是一个问题。关于这个问题存在着种种意见，有人认为文学必须是独立的，还有人认为文学必须和政治相联系，还有人认为文学必须和道德相联系。单就中国而言，汉代，也就是公元前后1世纪、2世纪时的文学，大体上都是隶属于道德的文学。到了3世纪左右的时候，有一个著名的人物，叫曹操</a>。此人主要是作为武将而为我们所熟知的，但他绝不只是一位武将，其实也是一位卓越的文学家。以这位曹操和他的两个儿子曹丕</a>、曹植</a>为中心，有相当一部分人在极力鼓吹文学。从这个时候开始，纯文学的价值得到认可。曹操的儿子曹丕甚至有一句名言：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。”[2]这绝对可谓是文学的独立宣言。这句话和西方的名谚“人生短，艺术长”，大体可以理解为同一个意思。文学就这样从魏开始变得独立了，但这之后的文学仍然和道德、政治相互纠缠，处在不断的变迁之中。如果说文学一定要和什么东西纠缠在一起，或者极端一点说，文学一定要成为什么东西的奴隶的话，那么在我看来，相对于成为政治的奴隶，还是成为道德的奴隶要好一点。至于其中的缘由嘛，如果成了政治的奴隶，那么文学就不仅仅成了政治的宣传机器，而且丧失了批判政治的可能。然而，如果成为道德的奴隶的话，从道德的立场出发，文学还是可以对政治进行批判的。倘若文学不再关怀政治的善恶，仅仅变为政治的宣传机器，那么这个世界就无法指望更进一步的进步了。然而，如果文学隶属于道德，那么从另一种立场也就是道德的立场出发，还是有可能对政治进行批判的。由此，文学对社会进步也就能多做一些贡献。

此外，文学是对人生的体会。就这种体会如何得到表现而言，可以分为低徊文学和主张文学两类，这一点前面谈过了。然而，在创作文学作品的时候，究竟应当抓取什么样的题材？从这一点上来看，有一种是作者锐利地把握住人生中谁也没有察觉到的一面，并且就按照它本来的样子，对其进行描述，从而让读者也对此产生种种体会。还有一种是将谁都知道的事情，或者之前已经有人说过的事情，再一次诉诸笔端，同样也能让读者去体会人生。换言之，就是捕捉新材料和重温旧材料这两种方法。那么，在中国文学中，将几千年来的作品打通了看，如果要问这当中倾向于哪一种方法的话，可以说，中国文学的一大特色，就是不太积极于开拓一些让人眼界一新的领域，而是将那些古老的东西，或者是过去已经被选取过的东西，无数次地选为题材，重遣笔端。就这样，前人已经言说过的东西，或者是谁都知道的东西，要又一次地诉诸文字，让别人体味。那么，创作时如果不在表现上花费一些功夫，就不会得到别人的另眼相看。因此，中国文学在表现的功夫上就会大费周章。

本来，文学这种东西，即便选取了新的题材，倘若完全不考虑表现的问题，也不可能成其为文学。文学究竟以内容为主还是以形式为主，这个问题，无论古今东西都是个老问题。不过，在表现上全然不费心思的东西，必然不会是文学。研究过文学发展史的人，无论是谁都会很快注意到，在文学尚未高度发达的时代，人们对情节，也即故事的演进有兴趣。唯有到了文学高度发达的时候，在情节之外，人们才会对精巧的叙述手法产生兴趣。

我们有很多人认为，无论我们想什么，怎么想就可以怎么说，而且，怎么说就可以怎么写。然而事实绝非这样。自己所想的东西，就这样原原本本地表现为语言，基本上是不可能的。此外，嘴里说的话，就这样原原本本地变为文章，也基本上是不可能的。可以见到，中国人自古就注意到了这一点，这便是所谓：

书不尽言，言不尽意。

这是常常被引用的一个句子，往往被认为出自孔子</a>之口，不过没法确证了。可是，这句话即便再晚也应当是在公元前1-2世纪就有了的。它的意思是，书写下来的东西，不能完全充分地将说出来的话表现出来；说出来的话，也不能完全充分地将自己的所思所想表现出来。这是非常有意味的一句话，在我看来，事实就是如此。

语言这种东西——虽然讲这个稍稍有些偏离主题——固然是用来表示自己的所思所想，但如果在使用的时候不花费些心思，反倒有可能传递不出自己的想法。有时候，倘若将自己的想法细碎地拆解开来，冗长地说了个遍，反而有可能没法充分地将它说透。我是乘坐公交车去学校的，在公交车上——不过我最近没怎么注意了——贴了张表，表上写的是，某月某日，车上已经撒了滴滴涕(DDT)[3]，但其标题非常古怪，上面写着的是“预防消毒实施完毕表”。这固然是一种极其详尽之能事的写法，但如果真是已经消了毒的话，那就不是预防，而就是消毒了吧。有所谓“实施完毕”的话，说得好像还有“实施得没有完毕”一样。这固然是想要说得恭敬、详尽一些，但也反过来将其要点模糊了。还有，公交车的司机往往大声说：“各位乘客，因为路面状况不良，本车会有明显摇晃，请多多注意。”这也算是说得够详尽的了。不过，如果像这样说的话，也可以反驳一句，公交车的摇晃，未必都是因为路面状况不良。公交车本身是不是也有毛病呢？（笑声）简单地说一句“车辆晃动，请多多注意”，原本已经十分够用了，然而为了达到更进一层的效果，想要把话说得更恭敬一些，就将这句话拉长了。由此，语言变得稀薄，核心的要点反而被冲淡了。这种现象，也不仅仅存在于语言上，也存在于法律之类的公文上。为了让种种可能的事态一件也不遗漏，这也添进去，那也添进去。因此，在书写法律条文的时候，这样的情况也要写进去，那样的情况也要写进去，用尽了一切办法，但是法律条文未能涵盖到的情况仍然时有发生。所谓“钻法律的空子”，不正是由此而来的吗。老子</a>固然讲：“天网恢恢，疏而不漏”，然而这句话换过来就是“人网密密，终也有漏”，反而导致了相反的现象（笑声）。这样想来，无论说话也好，写字也好，都绝非容易之事。如果想要将自己的思想和感情正确地表达出来，那无论如何也必须在表现上花费一些心思。文学作品既然被赋予了要唤起读者美感的这一使命，其困难程度无疑就更进一层。

说起来，语言这种东西，一旦遇到时势的混乱，那么就有可能陷入一种不知不识的混乱中。以中国的例子来看，每每进入一个混乱的时代，语言也会产生混乱。日本同样不例外， 前面已经讲过，中国文学之中往往花费很多表现上的心思。那么，如果要问他们究竟是怎么做的，我们不妨看看一件被认为是创作于公元前3世纪左右的作品中所表现出来的创作方法。

增之一分则太长，

减之一分则太短，

著粉则太白，

施朱则太赤。

这是一种用来形容美人的身材和粉黛的表现方式。那全然无可挑剔的身段，已经到了增加一分则嫌过长，剪短一分则嫌过短的程度。而她那宛然天成的美丽色泽，则到了施以白色则嫌过白，施以红色则嫌过红的程度。整句话便是这个意思。

这样一个句子为3世纪左右的魏朝作家所效仿，同时更添一层心思，写成了如下的句子。

浓织得中，修短合度。

芳泽无加，铅华不御。

这两句诗的意思是：既非太胖，亦非太瘦，恰恰适宜；既不太高，也不太矮，刚刚合适。不涂胭脂，也不抹香粉。这一句，正是承袭着上面的句子而来，但是在表现上更添了一层功夫，字数减少了，但内容却更趋丰富了。再如，

思君如流水，何时有穷已。

这句诗所表达的意思是：我对你的思念如流水一般，绝无终止之时。到了后来，更有人花费心思，写出了这样风格的句子。

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这句诗的意思是：如果您要问怀有多大程度的愁思，那我的回答就是，与扬子江一样。春日的扬子江滔滔不断地向东方奔流，我所怀有的无限愁思正如那江水一般永无断绝。这句话的意思与前面一句大致相同，但是在表现上，较之前文，字数增加了，更趋具象，意味也更深了一层。换言之，这是在前文的基础上更进了一步。可以说，各个时代的作者几乎都在这方面反复花费着心思。

我再举个例子，来看看中国的作者在表现上有多么用心吧。唐代的诗人贾岛</a>，在月夜漫然散步时，脑海中浮现出了“僧推月下门”这样的一个句子。他正沉浸于月色的美丽，悠然漫步之际，不知不觉中就到了友人家附近。虽然夜已深，但贾岛还是想要拜访一下友人。这种心绪其实已经在“僧推月下门”里表达出来了，但转念一想又觉得，较之于“推”，似乎“敲”更好。可是再一想，觉得还是“推”好。到底何者为好呢，他就这样用手模拟着推的动作，又模拟着敲的动作，如坠梦中般往前走着，很偶然地在这条道上和一支队列撞上了，被他们严厉呵斥。他将自己的实情原原本本地说了一遍。万幸的是，这支队列中就有一位著名诗人，韩退之[7]。韩退之说，“这里以敲为佳”。由此，贾岛才决定在这里用了“敲”字。这里虽然只是很简单的一个字的问题，但是其中况味是非常不一样的。如果是“僧推月下门”的话，那就意味着门只需要轻轻一推就开了。夜深时分拜访友人，轻轻一推就能将门打开，这等同于门在事先就没有锁上。然而事实并非如此，这是在晚上突然去拜访友人，肯定需要咚咚地敲门，友人才能出来为他开门。这正是“敲”字这一选择的有趣之处。虽说是一个字，或者说，即便是一个字也非常花费心思。在唐代诗人中，就有人

吟安一个字，捻断数茎须。

这是诗人对自己在推敲过程中的痛苦进行自嘲的话。即便是一个字，也要捻着胡须费心琢磨，在最终定稿的时候，已经不知道捻断了多少根胡须了。

中国文学正是这样在表现上大费周章的文学，因此，其文学作品往往会有几个表现上的固定特色。饶有趣味的是，从这种表现上的特色，往往可以很自然地窥得这个民族在思维方式上的一些特色。中国文学在表现上的 毫无疑问，中国人也不是说完全就没有直线式的思维方式。更不能说中国在历史上就没有那种对事物极度深入，对真相穷究不舍的学派。然而大体说来，这样的人往往被称作曲士——也就是强词夺理、诡辩之人。自然，他们的思路是得不到承认的。这种直线思维方式的代表，大概就是所谓“名家”的一群人。

一尺之棰，日取其半，万世不竭。[14]

一尺长的木棍，如果每天截掉它的一半，那么将会永远截下去，没有尽头。如果认同线是由无限的点连接而来，从这一立场出发的话，以上的结论也是说得通的吧。古代西洋同样有一个理论，认为兔子追乌龟是永远也追不上的。这两者是相同的。这是对理论的卖弄，也可以说是诡辩。但这一类的说法总算是良性的，这种论说方式发展到恶性就有了：

卵有毛，鸡三足。[15]

所谓“卵有毛”，意思是说，万事万物总有一个开始。那么，鸡在生出来的时候，就开始慢慢长毛了，而不是生下来的时候突然就长出了毛。鸡原本是卵，由此，则卵一定是有毛的。所谓鸡三足，大致说的是，如果事物不在两个点上得到支撑，是肯定站不稳的。然而看看鸡走起路来的样子，即便是有一只脚着地的时候，也总有另一只脚离开了地面。鸡既然不会倒，就意味着一定还有一只我们肉眼见不到的脚。这样，鸡即便在走起来的时候，也有两只脚支撑着它。这类说</a>法，大概就是这种格调。

如果仅仅局限在这些点上来思考，这类说法虽然极尽诡辩之能事，但也还是能成立的。所谓诡辩，本来就是随便说说嘛。这里非常重要的一个问题在于，这种一看就知道是诡辩的东西，真的可以让我们获得事物的真相吗？而且，我们极有可能把能否获得真相这件事忘得一干二净，只知道一味地琢磨诡辩的道理讲不讲得通。对这种做法，中国人在两千多年前以“能胜人之口，不能服人之心”一笑视之了。不管怎么讲，在中国，固然不能说，直线式的思维方式全然没有过，但它从来没有作为一种主要的思维方式发展起来。虽然中国在非常古老的时候就完全通晓了天体观测，虽然两千多年前就有人制作了地动仪，但其科学却始终进展缓慢，这可能就是原因之一吧。因此我认为，前面所讲的这种前后左右都反反复复关照到，这般想，同时也这般说的思考方式，正是他们民族的一个特色。这种思维方式在文学的表现中，便衍生出对句这种结构。

此外，中国文学的另一特色便是譬喻。同样地，譬喻在各国文学中都存在。固然不能说什么都是中国的特色，但是像中国这样，在文学中大量使用譬喻的国家，恐怕还真的没有。首先举一个我们国家譬喻的例子吧。红叶，称其为“血色的红叶”，或者称其为“红色的叶子”，在词义上是一样的。然而比较而言，如果要说哪一种更有趣味的话，“红色的叶子”虽说是提到了“红”，但毕竟“红”有很多种类，故而这句话并不明晰；然而，如果说“血色的红叶”，什么都不用解释，就觉得有非常亮丽的颜色浮现在了眼前。红叶的颜色，原本是非常复杂的红色。即不用特意去说，它是这种红，还是那种红，只需要说是“血色”，就会有鲜明的印象。如果要形容山上积雪的风景的话，相对于“白色的山峰”，“白银的山峰”则更有一种难以言传的雅致。那种闪闪发光，又铺满一地的白色，能给人留下鲜明的印象。这便是譬喻的功效。人们从两个方面考虑过譬喻的功效。通过譬喻，可以让对方更容易理解一些理性方面的内容，这是其一。让对方记住一些有趣之处，唤起对方对美的感受，则是其二。

这种譬喻，在中国文学中被大量使用。例如，“朝三暮四”这个词的由来是这样的。有这么一个人，喜爱猴子，养了一大群，给它们喂橡实。后来粮食出现了短缺，他就将猴子们召集起来，跟它们讲：“现在食物不足，我也很为难。你们将就一下，我早上给三颗，晚上给四颗吧。”话音刚落，猴子们都怒了。他赶忙说：“那就早上四颗，晚上三颗吧。”猴子们立刻就满足了。“朝三暮四”这个词便由此而来。现在，把工资提高一点，又从税金里抽回去，就是这种“朝三暮四”的做法（笑声）。不过，如果要说“朝三暮四”这个词究竟表现了什么内容的话，那么它指的是人这种东西，愚不可及，往往只局限于眼前，从而招致问题，而且从本质上讲，永无改观。说到底，三加四等于七，不管怎么颠倒，都等于七，争执的猴子只能局限于先三，还是先四。而人与猴子其实是一样的。还有一个混沌王的故事。这位王，没有眼睛，没有鼻子，嘴巴也没有，耳朵也没有，光溜溜的一张脸。朋友们非常可怜他，一定要为他做点什么，大费一番苦心，给他凿出了眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，混沌王旋即就死了。友人们给他的照顾根本就没有必要，反而害死了他。如果要说这个故事有什么寓意，那就是，人活于世，混混沌沌一点反而更好。它所暗示的便是一方面有人活得混混沌沌，另一方面也有人在细碎的事情上过度操心，反而破坏了一个纯粹的世界。这是一种理性上的譬喻手法，此外还有一些别具情调，深藏意味的譬喻。

玉容寂寞泪阑干，

梨花一枝春带雨。[16]

这句诗的缘由，是唐玄宗</a>在失去了心爱的杨贵妃之后，日夜烦闷至极，于是派遣使者去探访杨贵妃的魂魄。这个句子正表现了杨贵妃现身时的身姿。玉容——如玉一般美丽的姿色——就已经是譬喻了，同时还要细腻地表现出她是携带着为春雨所浸润的白色梨花而来，其“玉容”就更加一层美化，情趣也越发地深了。

这类譬喻大量使用，如果要说它的功能是什么，那也还是以对照的思维方式，唤起对方的感觉。女性的身姿和被春雨打湿的梨花的身姿两相对照，就能生发出丰富的情趣。此外，如果是理性上的譬喻，则通过对照，衍生出丰富的理解。也就是说，譬喻是将两件事物进行比照，并借此创造出一个新的幽玄世界。譬喻，倘若用的不是人尽皆知的事物，便没法达成效果。譬喻的一大特色，便是必须将谁都知道的东西用来比照。

中国文学在表现方面的另一个特色，便是频繁地使用典故。典故的使用，无疑也绝非中国的专利。然而，像中国文学这般大量使用典故的，恐怕在别的地方也见不着吧。我曾经在某本杂志上写过这样一个故事，我教过的一个孩子曾长期生活在中国东北地区，战争结束后他被引渡回国。太平洋战争刚刚打响的时候，他曾经问</a>一位素来关系密切的中国人：“这次日本的举动，你怎么看？请坦率地和我讲。”这位中国人只回答了四个字：“君子固穷。”《论语</a>》有言“君子固穷，小人穷斯滥矣”，这便是其前四个字。《论语》里的意思是：即便是君子，也有可能陷入困境。但无论处境怎么险恶，君子都绝不会做坏事。然而，小人一旦陷入困境，立刻就会做坏事。也就是说，这位中国人虽然说的是“君子固穷”这四个字，但是如果要问他这句话指向的是什么，那么毫无疑问是这个句子的后半部分，“小人穷斯滥矣”，并借此对日本提出批评。

这样引用典故，是一种不直接陈述</a>自己的想法，而借助古典，隐藏在古典之中进行表达的方法。由此，一方面让自己说的话有了十足的权威，另一方面能给对方带来余音绕梁的感觉。不过，典故的功效绝不止这些。它还可以让对方产生深度的思考，而且时不时能令人感到幽默，其功效因不同的场合而有所差异。过去，有个人叫裴楷，他从别人那里拿到钱，用来救济贫民。友人对裴楷说：“如果本就是自己的东西，施与他人还说得通；但本来就是从别人那里拿到的钱，再拿去施与，你不觉得奇怪吗？”裴楷回答道：“损有余，补不足，天之道也。”他说这话的意思是：如果有盈余，就从中抽取；如果有不足的，则施以补救，这是天之道。这是说得非常幽默的一句话，而且是有出典的。那便是老子所谓的：“天之道，损有余，而补不足；人之道，则不然，损不足，以奉有余。”其意是指，如果有盈余，就从中抽取；如果有不足的，则施以补救，这是天之道。然而，人之道不是这样，有不足的还要被不断攫取，并且奉给那些早已经有盈余的。裴楷正是借这个典故，挖苦道：“我所行的，乃是天之道。”

这种对典故的引用，是给对方以深藏的暗示。例如，刚刚所引的故事，只需要说出“损有余，补不足，天之道也”，就可以让对方的脑海中浮现出老子的整段话。刚才还谈到过的中国人，只说了一句“君子固穷”，也足以让人回想起“小人穷斯滥矣”。因此，倘若作者在文学作品中使用典故的话，读者可以不受任何拘束，以非常自由的心态，从这些简单的词汇中浮想出复杂的背景，由此就很自然地让作品的解释和鉴赏丰富起来。也可以说，这就能够实现对作品立体、深入堂奥的解释和鉴赏了。这便是使用典故最紧要的艺术效果。但它的问题在于，读者必须知道典故的来源，必须具备相关的背景知识。譬喻是利用人尽皆知的事物来达到艺术效果，但典故并非如此，它只能对具备了背景知识的人使用。无论称其为贵族化也好，还是称其为特权化也罢，这总之是一大难题。

不过，如果要说典故究竟是一种什么东西的话，可能它内在的原理就是和譬喻相通的，毋宁说，典故就是譬喻的一种吧。关于这一点，我们暂且不做详细的论述，但总而言之，它是将过去的事情和现在的事情，比照着进行思考的。例如，刚刚谈到的裴楷的话，救济贫民这件事属于现在。这则典故，就是将现在的事情，和过去老子说的话，比照着进行思考的。那位中国人说“君子固穷”，也是将当下的事情和《论语》中的句子比照着进行思考的。可以说，这完全就是一种比照的思维方式。前面我谈过，中国人重言外之意，还谈过对句和譬喻，这当中共通的，都是将两件事情进行比照，并由此产生一层新的意思。至于典故，普遍都有着比较浓郁的归于古典的色彩。但无论哪一种，它们共通的特点都在于，通过对照的方式进行思考，进行感受，并由此生发出一个不同的世界。

刚刚我说，在对照中生发出一个不同的世界。这究竟是什么意思，还是有必要思考一下。将两件事物比照着进行思考，进行感受，便是从这两件事物各自的角度出发，发挥其特色，从而认识它们。通过这种比照，生发出一个不同的世界，其实就是生发出一个融合的境界吧。在我想来，如果说前述艺术表现方面的特点确实存在于中国文学之中，或者说至少存在于过去的中国文学之中，那么，就足以推断，这个民族有一个明显的特征，即追求融合的境界。

以上，我拉拉杂杂说了这么多。世间的一切，如果都只站在这种对立的姿态来考量，那将永远陷在诡辩和互相揭短的泥潭里，就仿佛是两条平行线，无限延伸，但是却永远也达不到融合的境界吧。我这些不值一提的话，还请各位以比照的方式多加考量，也期望各位能够生发出一个融合的世界。感谢各位前来听我的这场演讲。（鼓掌）

注释

[1] 本文是昭和二十八年（1953年）十二月十三日广岛“二日会” [2] 此句出自曹丕《典论</a>·论文》。

[3] 滴滴涕，高效的杀虫剂，为20世纪上半叶防治农业病虫害，减轻疟疾伤寒等蚊蝇传播的疾病危害起到了不小的作用，但由于对环境污染过于严重，目前很多国家和地区已经禁止使用。

[4] 原文见于《晋书</a>·列传第六十八：王敦传》。

[5] 牛田，地名，位于广岛市东区。斯波六郎先生长年居住于此，晚年以“田牛”自号。

[6] 元服，日本自奈良时代以来，为表示成人而举行的一种加冠仪式，在民俗学上属于“通过仪式”之一。“元”即头部，故而斯波六郎说，元服的精髓即在“冠”字。在元服仪式结束后，男子即可饮酒。

[7] 韩愈</a>，字退之。

[8] 此句出自清人吴乔</a>的《围炉诗话</a>》。

[9] 此句出自唐代诗人耿的五言绝句《秋日》，其原诗</a>为：“反照入闾巷，忧来与谁语。古道无人行，秋风动禾黍。”

[10] 斯波六郎先生此语涉及日文的训读。因为按照训读，这个句子当训读为“古道 人の行くなし”，斯波先生提示这个“なし”在这里表示的是没有人。

[11] 此句出自《韩非</a>子</a>·五蠹》。

[12] 此句出自白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》。

[13] 此句出自李白</a>《春夜宴从弟桃花园序》。

[14] 此句出自《庄子</a>·天下篇》，是与惠施</a>争论的辩者所言。

[15] 此句出自《庄子·天下篇》，也是辩者所言。

[16] 此句出自白居易《长恨歌</a>》。