评论：两幽禁的梦境_两分铜币

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江户川乱步奇妙的犯罪幻想，总散发着鄙俗的日常空间特有的妖异魅力。最重要的是，乱步虽然一直梦想逃离这污秽的现实，但他早期亲手打造的短篇小说世界却正是毫无特色的平凡日常生活。就这点而言，与脱离现实、在中世纪黑魔术世界发现知性迷宫美学的小栗虫太郎，以及从写作之初即放弃梦幻、决心以旁观者记录日常世界的松本清张为</a>首的社会派相较，江户川乱步可说是风格迥然不同的作家。

江户川乱步断然拒绝冷酷的现实，一心只想浸淫在孤独的梦境中。但是，他的梦境悬吊在现实世界里，那是悬吊在日常空间的人工梦境，是被幽禁在现实生活中的梦境。

“我是无可救药的虚拟国度居民。我虽然喜欢大苏芳年[大苏芳年（1839—1892），浮世绘画师]的残酷画作，却对真正的鲜血没兴趣。犯罪现场的照片，只会让我有呕吐的欲望。”他在《幻影城主》中如此陈述</a>埴谷雄高[埴谷雄高（1907—1997），小说家，文艺评论家]所谓的“虚拟凝视”志向。即使如此，乱步所创作的早期短篇小说，魅力正是在于篇篇皆散发出浓厚的现实感。

这岂不是讽刺的悖论？试图逃离现实的幻梦，越是伸展想象力的翅膀反而越接近现实。但是，乱步早期的短篇小说就是这种想象力和辩证的结晶。

“‘真羡慕那个小偷。’当时，两人已穷困潦倒到说出这样的话。”——这是他的处女作《两分铜币》里开篇想来应是出于乱步的艺术家良心过于极端纯粹、洁癖吧。“从少年时代起，他就出乎寻常的嫌恶同类”、“厌人癖、孤独癖，表现在外的则是不与人交际”，可见乱步从小就受到强烈疏离感的折磨。当他就读爱知县立这段时期创作的是乱步转型期的力作《阴兽》，在这个故事中，乱步让主角高难度地一人分饰三角，不愧是乱步休养生息后的倾力之作，无论是最后令人跌破眼镜的结局，还是乱步自己化身为大江春泥的戏谑式描写，都可说是可以打满分的作品。不过，这里必须留意的是，日后愈形露骨的SM变态性欲在此已相当大胆地浮上台面。性虐待倾向早在初期短篇《D坂杀人事件》就已出现，但在这篇作品中，杀人被视为施虐狂与受虐狂的“合意杀人”，在作品内部也保有基本上的必然性。可是到了《阴兽》，那不过是用以烘托女主角魅力的通俗手法。

经历过渡期后，乱步终于体会到“生存就是妥协”。简而言之，虽然不想写无聊的故事，但他需要钱。出去工作当然就不用勉强自己创作无聊的作品，问题是他偏偏最不擅长的就是像一般人一样出外上班。他羞于向靠租赁维持生计的妻子开口要零用钱，置身在这样的矛盾中，他下定决心从艺术家转为现实主义者。

自《孤岛之鬼》起，历经《蜘蛛男》到《猎奇的结果》，乱步一股劲儿地投入通俗长篇小说的创作中。据他自己表示，这时他多少有点儿自暴自弃了。

这些通俗长篇小说，就作品品质难以和早期的短篇小说相比，但也正因为通俗而获得社会大众如雷的欢呼。江户川乱步的名声，不是借由优秀的作品，反倒是被这些他自认为低俗的作品炒热。这点就争取更多推理小说读者而言固然有其意义，但相对地，也令人误解了推理小说的真正价值，可说是一种损失。

诗人长谷川龙生[长谷川龙生（1928—），诗人，日本现代诗人会会长]曾说，乱步的作品就像小儿麻疹，只要得过一次便终生免疫，指的是乱步的通俗长篇小说与少年读物。

乱步的通俗长篇小说大多以惊悚小说为主，内容强调的是吓人的煽情猎奇，这是因为乱步敏感地察觉到，比起讲求逻辑的本格推理小说，一般读者更喜欢怪诞、幻想小说。他在《怪谈入门》中是这么说的：“在英美等国，一般而言，本格推理小说比怪谈更盛行，反倒是在日本，本格推理小说仍局限于少数读者，倒是怪谈受到压倒性欢迎。根据我过去的经验来说也是如此，比起《两分铜币》和《心理测验》、《白日梦》和《人间椅子》、《镜子地狱》等带有怪谈倾向的作品，不管是对知识程度高的读者还是一般大众，明显受到更多欢迎，不可讳言，这点的确影响到我当时的创作态度。”

从乱步这种想法中也可看出，这些通俗长篇的主流是以乔装为主的变身愿望的多样化表现，以及在《白日梦》与《虫》早已蕴藏的残酷异常趣味的显在化表现。尤其是把美女尸体做成石膏雕像和菊花人形的人偶嗜好，在《蜘蛛男》与《吸血鬼》等多篇作品中都曾提及。具有残虐嗜好的情节的，则是《孤岛之鬼》中制造残疾者的构想，以及《盲兽》吃人肉的描写，尤其是后者，作者自己重读后甚至反胃作呕，之后遂将部分内容删除。

有趣的是，乱步早期短篇作品看不到的密室趣味，在这个时期多少可以发现，描写凶手既是被害者又是名侦探的《何者》，就某种角度而言也是与脚印结合的密室构想，到了《孤岛之鬼》和《吸血鬼》则是以更明确的形式处理密室。除此之外。《黄金假面》中有某种暗号，而《黑蜥蜴》则是应用了《人间椅子》的诡计。就这样，在通俗长篇小说的领域几乎完全找不出新情节，在架构上也多半像《猎奇的结果》那样分裂。不过说到在架构上较无破绽的作品，我想至少可举出《黄金假面》，立足于伊登·菲尔波茨[伊登，菲尔波茨（Eden Phillpotts，1862—1960），英国推理作家、剧作家、诗人]作品的《绿衣鬼》以及《暗黑星》等三篇。

支撑这些通俗长篇小说的根本思想到底是什么？想来，应可远溯至《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦愿望吧。若将乱步早期的短篇作品比喻成被囚禁在顽强现实框架里的梦幻世界，那么，这些通俗长篇的世界完全就是成人的童话世界，是个奇妙的人工仙境。不知你可曾想起，在早期短篇作品的黄昏世界中，唯独《帕罗拉马岛奇谈》散发出绚烂的鲜丽色彩。这篇作品的出场人物说：“若以恐惧上色的话，能够令美感倍增，想必再也没有比海底更美的景色吧。”这种在恐惧中发现美感的思想，或许正是这些通俗长篇小说的主干。《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦以更为通俗的形式在《大暗室》复活为邪恶的乌托邦，这种倒错的美学理念，似乎浓厚地流淌在许多通俗长篇小说的底层。

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开始执笔写通俗长篇的数年后，也就是昭和十一年（一九三六年）。乱步 5

一心逃避文学创作的乱步，欠缺改造现实社会的梦想与批判现状的精神。对于影响乱步的谷崎润一郎，伊藤整[伊藤整（1905—1969），诗人，小说家、评论家]如此评论他的问题意识：“在物质条件上保持道德伦理比较容易，要激发人的勇气，在肉体条件上应该怎么做才可能合乎伦理，还有，怎样做又是不合乎道德，这正是谷崎润一郎最根本的思想问题。”（谷崎润一郎论）乱步对于肉体并没有那么高层次的道德伦理意识。正因如此，对人来说最根本的施虐欲和受虐欲，才会演变成鄙俗的猎奇煽情因素。

“他从没想过要通过自己的作品让世界变好或变坏。那对他来说完全是另一个问题。小说若只能像政治论文那样用来让人生积极向上，那他肯定会像讨厌‘现实’一样厌恶‘小说’。”（幻影城主）乱步诚实地对人道主义立场的文学提出否定的见解。

对于站在这种立场的他来说，描写在战争中失去双手双脚、变成像毛毛虫一样既怪异又可悲的须永中尉，描述他悲惨死亡的《烟虫》，居然被左派人士视为反战小说而受到热烈欢迎，这实在是太反常了。本来，江户川乱步是虚拟国度的居民，对现实社会毫不关心。这时却因《烟虫》被人生生拽进现实，再加上推理小说在战时体制下也被视为敌国文学，因此乱步的活动范围明显缩小了。他在战时写出唯一一篇推理长篇《伟大的梦》，但即便在这篇顺应战时国家政策的小说中，敌对的美国人也没有被描写成鬼畜英美[日本在战时对美英这两大敌国的蔑称]。这篇作品中的陆军省机密局长官欧布莱恩向罗斯福总统进言：“每次看到把日本人丑化成猴子的漫画，以及把日本人称为‘小虫’而扬扬得意的报章杂志，我就觉得很难过。侮蔑交战国的人民的确很痛快，但是自古以来，没有任何人能在战争中因侮蔑对手而得胜。”总统也深表同意，这段话反过来也可套用在日本身上。江户川乱步的文学立场打从一开始就没把现实放在眼里，因而才能在战时避免生产大量国策文学这种不幸的结果。

既然如此，那么江户川乱步的推理小说观究竟如何呢？据他自己表示，他对推理小说的定义如下：“推理小说，主要是针对与犯罪有关的难解之谜，有逻辑地、徐徐加以破解的过程，是以趣味为主旨的一种文学。”（侦探小说的定义与类别）这个定义加上了详细的解说，但尤其引人兴味的是：“推理小说等于科学与艺术的混血儿，由此造成推理小说在文学上极为特殊的地位。小说大致上可分为纯文学和大众文学这两大类，若将推理小说归为后者，则无法道尽其奥义。推理小说这个领域独立于这样的二分法之外。因此，推理小说之中可能有纯文学，也可能有大众文学，，我想这种看法才是正确的。”

昭和六年，本格派的甲贺三郎[甲贺三郎（1893—1945），推理作家，与乱步并称为本格派推理小说的先锋]与文学派的大下宇陀儿[大下宇陀儿（1896—1966），推理作家，受到甲贺的刺激才开始写作]打起笔战，到了昭和十一年，笔战在甲贺三郎与木木高太郎之间再度爆发，当时文学派木木高太郎的主张是：“一般小说与推理小说的区别清楚。不过，这个区别并不是说一方是艺术另一方不是，两者其实都是艺术小说，而且，两者有明显的区别，这对一方是推理小说，另一方是普通小说丝毫没有妨碍。”（与甲贺三郎氏再论战）这已是开宗明义地将推理小说视为艺术。甲贺三郎猛烈批判这种看法，他认为这样会模糊推理小说与纯文学的区别，而江户川乱步的想法说穿了是介于这二者之间。他认为推理小说当中有些作品可能是纯文学，有些作品可以归类为大众文学。不过，若阅读战后乱步写的《评侦探小说纯文学论》这个看法在基本上虽未改变，但是对于推理小说如何不失特殊性地成为文学，他表明了相当质疑的态度。例如，他说“既是第一流的文学而且又不失推理小说独特的趣味，这其实是非常困难的。但是我并非全盘否定这种可能性。我们不该对革命天才的出现感到绝望”。他的说法可说是相当谨慎保守。

我个人的看法，基本上与江户川乱步的立场一致。换言之，推理小说基本上属于娱乐范围，但是也可能有例外的艺术作品。木木高太郎的推理小说艺术论隐含着对一般文坛轻视推理小说的无意识自卑感，以及推理小说不过是大众读物因而是粗制滥造低俗读物的不满。不过，为什么一定要区隔艺术与娱乐，认定艺术就一定高于娱乐？我倒觉得最好的娱乐比二流艺术品高级多了。而江户川乱步的《两分铜币》不仅是最佳娱乐品，更是了不起的艺术品。

江户川乱步秉持这种充分具有说服力的推理小说观以及无穷的热情，收集海内外的推理小说文献广为介绍。他的《幻影城主》与《续·幻影城》收录的评论，多半是国外侦探小说的介绍批评，这些以英美为主的海外作品，数量之多任谁都会为之震撼。而乱步阅读这些原文作品并充分消化、研究。大冈升平[大冈升平（1909—1988），小说家、评论家]曾说，乱步这些研究论文无法以批评或评论的角度来定义，的确，这些以介绍和分类为主的研究论文，或许与一般所谓的文艺评论不同，但那绝对是高度研究，和《侦探小说四十年》同属关心推理小说者的必读文献。尤其是《类别诡计集成》堪称推理作家创造诡计时的宝贵指南。即便在战后二十多年的今日，仍未出现胜过这个水准的研究专著。纵使离开黄昏世界后，江户川乱步的推理小说几乎再无可观之处，但若说他这些研究已填补了这段空白，此言绝不为过。

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乱步的艺术家热情在早期的黄昏世界已燃烧殆尽。纵使战后再次迎来推理小说的复兴期，却再也创造不出那种精致架构与充满鲜活现实感的虚拟世界。即便是历经漫长空白后写出的《化人幻戏》和《影男》，也没有超越战前水准，说穿了那不过是熟极而流的既成品。

然而，天才艺术家乱步早夭后，还留下另一个伟大的“组织者乱步”。昭和二十九年，六十岁的乱步在十月三十一日侦探作家俱乐部主办的庆生会上，捐出一百万日元给俱乐部，提议以这笔基金设置奖项以奖励推理小说创作。第二年，根据这项宗旨，第一届江户川乱步奖颁发给中岛河太郎的《侦探小说辞典》。这就是如今成为新人作家登推理龙门的乱步奖伊始。进而又从昭和三十二年八月起，通过著名的推理小说专业杂志《宝石》的编辑，开始致力于发掘新人。原本江户川乱步在踏入推理文坛前就曾创办“智能小说刊行会”，开始创作推理小说后更在大阪成立“侦探趣味协会”，战后也尽心创立“侦探作家俱乐部”，颇有组织者的才能，战后他已功成名就，自然更有余裕从事相关领域的活动。

江户川乱步最伟大的地方，或许就在于他年轻时那种洁癖、纯粹的艺术家气质，即便他后来向现实妥协、开始写通俗长篇赢得虚名，但他始终受到世人重视。就这点而言，他比任何人都诚实也更严厉批判自己；也因此，比起只会盲目夸奖的追随吹捧，对值得正当评价的作品给予评价、该批判的加以严厉批判的平林初之辅[平林初之辅（1892—1931），推理作家、文艺评论家]的批评最能得到乱步的信赖。正因他拥有这种资质，记录了他在推理小说方面一切活动的《侦探小说四十年》便可堪称最优秀的日本推理小说史，也是研究江户川乱步的最佳工具书。

昭和四十年七月二十八日，江户川乱步因脑溢血结束了七十一年的伟大生涯。江户川乱步亲身示范的教训，就是“猎奇煽情·无意义之路”是推理小说的死胡同这个俨然事实。战后松本清张等人的社会派导入了江户川乱步与横沟正史欠缺的社会批判观点，为推理小说开拓出崭新的境界，而星新一[星新一（1926—1997），科幻小说作家，尤其擅长写极短篇]、山川方夫[山川方夫（1930—1965），小说家]等科幻小说旗手也和约翰·科利尔[约翰·科利尔（John Collier，1901—1980），英国作家，尤以短篇小说闻名于世]及扎基[扎基（Saki，1870—1916），英国小说家]等笔风奇特的作家一样，走上近代幻想文学之路，但是贯彻这种方向不让乱步过去的悲剧重演，或许才是这位伟大的天才对后进作家们最殷切的期盼。推理小说与其他文学一样，在根底需要尖锐的批判精神，过于执著敏锐的体表感觉正是乱步的伟大，也是其悲剧所在。