写者与写作_抵押出去的心

我是怎样开始写作的

在乔治亚州的旧家里，曾经有两间起居室——后室和前室，之间用折叠滑门相隔。这两间是家里的起居室，也是我那些表演的小剧场。前室是观众厅，后室是舞台，那折叠滑门就是幕布了。冬日里，烟火在胡桃木的门上留下忽明忽暗的光影，站在幕布前，那最后的紧张时刻里，你会注意到壁炉架上座钟的嘀嗒声，那是个带手绘天鹅图案玻璃前罩的高底旧座钟。夏日里，开幕之前，房间里沉闷得令人窒息，在后院里男孩子的口哨声和远处传来的收音机声的交相呼应之下，座钟似乎沉默了下来。在冬天，霜冻的冰花在窗玻璃上盛开（乔治亚州的冬天是相当冷的），穿堂冷风在寂寥的房间里飕飕而过。开窗子的夏天，每一阵微风都会撩起窗帘，花香味带着太阳的热度，越过晨曦中积满露水的草地传过来。在冬天，演出结束时我们会喝热可可，在夏天则是橘子汁和柠檬水。无论冬夏，蛋糕总是一样的。这些都是露西尔做的，她是我们那些日子里的厨师，我之后再也没有尝到过那么好吃的蛋糕了。秘密在于那种精湛的分层技术，我相信，实际上那些蛋糕一直都是做坏了的。那是些没有发酵的配葡萄干的纸杯巧克力蛋糕，所以没有真正意义上的纸杯盖。蛋糕弄得太湿软、没味道，葡萄干也放得过多。那些蛋糕魔法般的魅力纯属歪打正着。

作为家中最年长的孩子，我身兼监护人、蛋糕分配员及我们一切演出的总领班等多项职务。全部剧目都是折衷主义[94]的，从电影场景大杂烩到莎士比亚，还有由我自己编造的、有时碰巧在我那本自己买的“老板”牌笔记本上写下的剧本。演员恒久不变——我弟弟、我那宝贝妹妹，以及我自己。演员本身是演出最为不利的条件。那时我的宝贝妹妹是个挺着小肚皮的十岁女孩儿，在当场死亡、晕倒咒语，以及包含如是种种需要的场景片段里面，她表现得简直糟糕透了。当宝贝妹妹“昏厥而死”时，她会先谨慎地看看四周，然后极为小心地倒在沙发或者椅子上。记得有一次，这样的“倒地死亡”硬是弄折了妈妈最喜欢的一把椅子的两条腿。

作为演出的导演，我可以容忍糟糕的演出，但是，有一件事我完全没办法忍受。有时候，在经过了半个下午的紧张演练之后，演员们会在开幕之前拒绝整场演出，自说自话地到后院去玩耍。“我整个下午都在为这场演出努力奋斗，而现在你们就直接把我给遗弃了。”在这种时候我会大叫，完全失掉耐心。“你们什么都不是，不过是孩子！小孩子！我会捣鼓出个好情节把你们杀掉。”但是他们只顾大口吸完饮料，就带着蛋糕跑掉了。

道具完全是即兴的，仅限于使用妈妈那最为宽容的“禁止使用”以外的物品。衣橱最上层的抽屉是“禁止使用”的，我们不得不使用次一等的毛巾、桌布和床单，来满足演出中饰演护士、修女和幽灵的需求。

起居室演出在我发现尤金·奥尼尔[95]之后即宣告结束。记得那是夏天的时候，我在图书馆里找到了他的书，然后就将他的照片安置在了后室的壁炉架上。秋天，我写了一个关于复仇和乱伦的三幕短剧——幕布后出现一个墓地，各种凄凉的场面之后，剧情聚焦到一个灵车上。演员阵容方面，由一位盲人、几个蠢蛋和一位品格低劣的百岁老妪构成。在起居室那陈旧的条件之下，优秀的演出不切实际。我给出了我称作“读演”的方式，将剧作献给我那极具耐心的父母，还有前来造访的一位姑妈。

再之后，还有一个被称作《生命之火》的台本，记得是写尼采的，剧里有两个角色：耶稣·基督和弗里德里希·尼采。我认为本子中颇有价值的一点是它由押韵的诗歌体写成。我也给这场剧做了一次“读演”，那之后孩子们从后院进来，我们喝了热可可，然后在后室的壁炉火边吃了那塌陷的、可爱的葡萄干蛋糕。“耶稣？”获悉此事时，我的姑妈如是问道，“好吧，无论如何，宗教也是个很不错的主题。”

在那个冬天里，家里的每个房间，乃至整个镇子，似乎都在挤压和束缚我那颗正处于青春期的心灵。我渴望远行，尤其渴望去纽约。胡桃木折叠门上映射的烟火光影，还有那带天鹅的座钟沉闷冗长的声响，都使我感到悲伤。我梦想那遥远都市的摩天大楼和雪。纽约市，是我在十五岁那年写的 在福克纳的《我弥留之际》中，这种融合是彻底的。故事是关于安斯·本德仑埋葬他妻子的葬礼之旅，他带着遗体去大约四十英里外的、妻子的家族墓地安葬。这一旅程花去了他和他的孩子们好几天的时间，尸体因为天热而腐烂，他们在路上还历经磨难——涉水过河时失去了骡子，一个儿子弄断了腿，并因此得了坏疽，另一个儿子疯掉了，女儿则遭到了诱奸——很难想象还有比这更不幸的行进队伍了。然而，这些无尽的苦难，却没有比那些极度不合逻辑的事件受到更多的强调。在整个故事之中，安斯都把心思放在抵达镇子之后要买的假牙上。那个女孩则关心她随身带去卖的一些蛋糕。一条腿染了坏疽的男孩子一直在念叨着疼，“它把我烦透了”，并且，他最担心的主要事情，是他的木工工具箱可能会在路上给弄丢了。作者记录下这种价值观的混淆，自身却不承担任何精神道义上的责任。

理解这种特性，人们必须首先了解南方。从社会学的角度来看，美国南方和旧俄国有很多相同之处。南方一直是个跟美国其他地域分开的区块，有其自身明显的兴趣偏好和性格特点。在经济和其他方面，它曾经被视为国家的其余部分，视为某种意义上的殖民地。南方贫困，并且其他方面也和这个国家别的地区有所不同。就社会结构而言，与旧俄国相类似，具有一个非常明显的阶级划分，南方是美国唯一存在典型的农民阶级的地区，尽管南方人的社会划分在种类上是平级的。南方人和俄国人都是“那一类人”，他们身上有某些可辨识的、民族心理学上的特征。享乐主义、幻想家、懒惰，以及情绪化——显然有近亲般的相似之处。

在南方和旧俄国，人命的卑贱这一点时时处处都体现在现实之中。这个概念本身及其具体表现具有一种言过其实的价值。生命是多种多样的，孩子们出生，然后他们死去，或者如果他们没有死去，他们活下来，挣扎求生。生存之战在整个生命中都切实存在，一个人可以在十英亩的破产土地上、在一头骡子上、在一大捆棉花上遭受磨难。在契诃夫的小说《农民》中，沙莫瓦在小屋中的财产损失，就和尼古拉的死或者老祖母的残忍行为一样令人感到悲痛，或者更令人感到悲痛。在《烟草路》中，杰特·莱斯特的买卖，拿她的女儿来交换七美元和一次界外球，是具有象征性的。生命、死亡、精神体验，这些来了又离去，我们并不知道其中因果为何，但是“那东西”就在那儿，它始终在祸害人，或者使人感到享受，它本身的价值是不变的。

果戈理被誉为 艺术家的职责就是贯彻他自身独特的想象力，并在这个过程中保持对自己想象力的忠诚。（冒着听起来显得教条主义的危险，我使用了“艺术家”和“想象力”这两个词，这是为了精确度的缘故，并为了与那些考虑不同目标的职业作家们区分开来。）不幸的是，必须认识到，艺术家受到来自商业世界的出版商、制片人、杂志编辑等等多重压力的威胁。出版商或许会说，这个角色绝对不能死，书应该在一个“上升基调”中结束；制片人或许会要求虚假的戏剧效果；朋友和旁观者们或许会建议这个或者那个来给你选择。职业作家说不定会同意这些要求，将注意力集中在舞台和观众席上。然而，一旦某个富于创造性的作家坚信自己的创作念头时，他就必须保护自己的作品不受外界舆论劝说的侵害。这样一来，他通常就会处于一个孤家寡人的位置。当我们觉得自己孤独的时候，会感到害怕。还有另外一种特殊的恐惧折磨着创作者——当他经历了太久的负面攻击的时候。

艺术作品另一项平行的功用是可传达性。作品的哪一项价值是不能共享的？一个疯癫之人眼中燃烧的想象力对我们而言是无甚用处的。因此，当一位艺术家发现某项创作不被接受时，那恐怕就是他自己的想法退到了一个孤独的、不能交流表达的层面上。

我相信，这种交流表达常常都是跟时代密切相关的，因为很多人都很难抓住那些全新的东西的感觉。我想起了詹姆斯·乔伊斯对抗出版商、制片人，以及最终对抗国际盗版行为的那些四面受敌的漫长年月。或者我们可以想想普鲁斯特的朱庇特，隐忍和信仰在他自身的奋力前行之中起伏转变。有时候，交流对于那些了不起的艺术家来说到来得太晚了。爱伦·坡在看到他的想象力被共享出去之前就已经死了。尼采在陷入疯狂之前，曾给柯西玛·瓦格纳[107]写信大声疾呼：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”所有的艺术家们都意识到，除非想象力可以被共享，否则它就是毫无价值的。

与此同时，任何艺术形式都只能依靠对应的创作者自身的变化来发展。如果只使用那些约定俗成、毫无创新的惯用手段，艺术将会灭亡。一种艺术形式的发展进化，在初始时期必然是看起来相当怪异且笨拙的。任何成长中的事物都必须经过笨拙的阶段。那些因为打破传统而被人误解的创作者或许会对他自己这样说：“对你而言，我看起来是比较奇怪，但无论如何，我的创作生命是鲜活的。”

从我的 很多作者发现，描写童年时代所不知道的新环境，是一件困难的事情。来自童年时代的声音音调很真实。还有那些树叶——童年的树丛——回忆起来更为清晰。当我描写不是南方的某个地方时，我会犹豫这里的鲜花什么时候绽放，以及会有哪些种类的花。除非角色是南方人，否则我几乎不让他们开口说话。沃尔夫写的布鲁克林宛若神来之笔，但更精彩的是南方人的腔调以及他们说话的方式。对于南方作家而言，这些都相当真切，因为这不仅仅是他们说话的方式以及树叶，而是他们的整个文化——家园中的家园。不论政局如何，不论一位南方作家的自由主义程度或者非自由主义程度如何，他仍旧是跟这种关于语言、乡音、树叶和记忆的奇异的地域性紧密相连的。

很少有南方作家确实是世界性的。当福克纳在写作关于英国皇家空军[132]和法国的主题时，他便总是令人觉得难以信服——而对于他关于约克纳帕塔法郡[133]乡间的每处描写，我却都心服口服。确实，对我而言，《喧哗与骚动》大概是最好的美国小说了。它真实、恢宏，并且最重要的是，它自真实与幻梦的枝干上，如神赐般地融合为一种温柔。

海明威则恰恰相反，他是所有美国作家中最具世界性的。他的家在巴黎，在西班牙，在美国，他的童年还拥有一堆印度故事。或许这就是他的风格：一种传递、一种美丽成熟的表现形式。海明威这样的老手精通如何去创造，知道如何使他的读者们信服他那千变万化的外在形式。在情感上，他则是个流浪者。在海明威的风格之中，有些东西被他创作中的情感内容所遮掩了。相较海明威而言，我更喜爱福克纳，因为我被那种熟悉所打动了——他的写作使我想起了我自己的童年，并且还创立了一种追忆那种语言的标准。在我看来，海明威不过是将语言作为一种写作风格而已。

天赋的作家是梦想家，一个意识清醒的梦想家。除去爱，以及随爱而来的直觉，一个人还能怎样将自己置身于另外一个人之中呢？他必须想象，想象会带来谦逊、爱意以及巨大的勇气。不凭借爱以及与爱同行的斗争，你怎么可能创造出一个角色来呢？

我花了很多年时间创作一部小说，叫作《没有指针的钟》，大概再要两年时间，就可以完成了。我的书都花了很长时间。这部小说正处在夜以继日、全心投入的完成进程中。作为一个作家，我在创作上一直十分努力。然而，作为一个作家，我也知道光靠努力创作是不够的。在努力创作的过程当中，必须要有些灵感冒上来——神赐的火花，可以将作品导向清晰和均衡。

当我问田纳西·威廉斯[134]最开始是怎样想到写《玻璃动物园》时，他回答说，他在祖父一位教友的屋子里看到的窗纱给了他灵感。从那时起，这就变成了他称作“回忆剧”的玩意儿。关于窗纱的回忆是如何交融到他孩童时代的记忆中的，他和我都弄不明白，不过潜意识确实也没那么容易弄明白。

创造——无论在哪种艺术形式中——是如何开始的？在田纳西以“回忆剧”的形式写作他的《玻璃动物园》时，十七岁的我正在写《神童》，这也是一种回忆，尽管不是真实的回忆——这是对那些回忆的投影透视。那是关于一个学音乐的年轻人的故事。我没有去写我现实中的音乐老师，而是写了我们在一起研习的曲子，因为我觉得那样更真实一些。想象比现实要更真实。

那炽烈的、奇异的爱——古老的特里斯坦与伊索尔德[135]之爱与厄洛斯[136]之爱（比之对上帝的爱、友谊之爱、无私大爱[137]要稍显黯淡些），还有古希腊的享乐之神，兄弟爱之神，男人之神，这些就是我试图在《伤心咖啡馆之歌》中展示的爱密利亚小姐对那个驼背小子的古怪的爱——那是她的表哥李蒙。

作家的创作，断然并非仅是来自于他个人，同时还与他出生的地点密切相关。我有时会对被他们称作“南方哥特文学学派”的东西感到好奇，在那里面，诡奇和高尚搅和在一起——南方那种人命廉价的情况，并不是导致这一现象的主因。在那方面，俄国人和南方作家们很相似。当我童年时，南方几乎是个封建社会。不过，因为种族问题比俄国社会更甚的缘故，南方要比俄国复杂。对于很多孑然一身的南方穷人而言，唯一拥有的骄傲就是——他是个货真价实的白人。当一个人的自尊心被如此卑劣地贬低时，这个人又该怎么去学会爱呢？总而言之，爱是所有好作品的主要发生装置。爱、热情、怜悯，全都被牢牢地焊在一起。

在交流之中，把一件对某人说的事情再对另一人说，就变成完全不同的事情了。然而，就本质而言，写作就是交流，并且，交流是通往爱的唯一途径——通往爱，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往梦想。对于我而言，我陷入自己的作品越深，我读我所爱的段落越多，我就越能够了解梦想，了解上帝的逻辑——千真万确，这是在与神同行。